互 鑒 | 為戲曲傳承發展開拓新出路——香港“桂冠導演”毛俊輝訪談錄

2026年第2期 總第825期

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采訪手記

談及戲劇領域的跨文化交流，在我看來，來自香港的毛俊輝教授是最具代表性的采訪對象。毛教授的人生軌跡本身就充滿了跨文化印記——他在上海出生、在香港長大，后赴美國攻讀戲劇藝術碩士學位，不僅躋身美國主流戲劇圈并擔任劇團藝術總監，還有多年在當地從事導演、演員的實踐經驗，更受邀返港，執掌香港演藝學院表演系10余年。他深耕西方戲劇與中國戲曲兩大領域，足跡遍布東西方；而香港作為匯聚中西方文化的樞紐，更讓他天然具備了跨文化的觀察視角。無論是他鐘愛的傳統戲曲、關注的戲曲傳承與創新，還是親自參與創作、導演的眾多作品，都始終離不開“跨文化交融”這一核心思路。多年來，他一直在探尋“如何為戲曲傳承開拓新出路”，尤其是為粵劇這一本身早有中外文化結合底蘊的劇種的現代化突破尋找答案。

近期，在香港賽馬會慈善基金的支持下，毛教授終于啟動了“賽馬會毛俊輝劇藝創研計劃”——這是一個既推進新的舞臺創作，也開展相關理論研究的平臺，為他的跨文化戲劇實踐開辟了新空間。在強調文化互鑒與中西劇場融合的當下，毛教授的經歷與思考有太多值得我們學習、分享的地方?；诖耍P者特別邀約毛教授，進行了一場愉快的深度訪談。

為戲曲傳承發展開拓新出路

——香港“桂冠導演”毛俊輝訪談錄

文/毛俊輝 孫 竹

孫：毛老師好！咱們可以從我們身邊的粵劇談起。您在粵劇創作和表演的創新上有很多親身實踐，那就請您談一下其中的體會吧。

毛：好??！粵劇本身就是一種極具創新特質的劇種?；泟〉男纬?，是在本地 “廣府戲” 的基礎上，吸收了 “外江戲” 等外來劇種的聲腔與程式，經過當地人的消化逐步演變成型，最終由中州韻改為用廣東話來演唱，并且在廣府地區落地生根、蓬勃發展。粵劇在早期是很保守的，先是在廣州、佛山等發源地演出，后來隨著移民浪潮在香港得到進一步發展。提到粵劇的創新基因，離不開前輩藝術家的開拓性貢獻。

導演舞臺劇《梨花夢》

今天你問我怎樣與粵劇結緣，就必須由我出生于上海開始說起。我可以說是自小看戲長大的。那時許多粵劇名演員會經常來上海演出，而當年有很多廣東人長期定居上海從事各種行業，所以粵劇的觀眾真不少。在我看過的眾多名家中，印象最深刻的前有雙目幾近失明的白駒榮，他的折子戲《二堂放子》我至今難忘，后有羅品超的《梁山伯與祝英臺》，讓我感動到流淚?？赐昊丶液笕滩蛔∧７滤骸笆烤叛剑惴鑫一丶肄D罷！”在香港這么多年，當然看得更多，亦與不少粵劇界朋友相熟相識，在我導演的戲中偶然嘗試采用粵劇的表演去豐富戲的敘事方式（如《再世情》《情話紫釵》），或直接描述有關粵劇人的戲劇故事（如《煙雨紅船》），當然還有專為香港中國戲曲節執導的新版本的粵劇《李后主》。直至2014年香港演藝學院成立了培育粵劇人才的戲曲學院，我受邀回去擔任這個學院的創院院長，我便開始走進又一個新的領域。

導演跨界音樂劇場《情話紫釵》

雖然我的藝術經歷是從話劇開始的，但因為我從小就熟悉戲曲，特別是京劇和廣東粵劇，因此不管從我的導演、創作，乃至教學、學院管理，都好像離不開戲曲這個背景。因此，今天的我格外關注整個戲曲的發展，不單是粵劇。我很幸運自己同時對中國戲曲和西方戲劇都有很深的認知，因此，我認為可以做一些事情。

孫：當前，戲曲的“創造性轉化，創新性發展”已經成為行業共識。在具體實踐中，您認為目前戲曲的創新發展還面臨哪些突出問題或挑戰呢？

導演粵劇《百花亭贈劍》

毛：談及戲曲創新，我首先會思考兩個核心問題：其一，所謂“創新性發展”究竟指向什么？其二，戲曲該以何種路徑實現“創新”？在我看來，要回答這兩個問題，需先確立兩個關鍵前提。第一個前提是對“戲劇藝術”的完整認知。這里既包括對戲曲發展脈絡的理解，也涵蓋對東西方戲劇體系的全面了解。當前不少創作者的認知存在明顯局限，對西方戲劇及戲曲之外的藝術形式了解甚少，視野多停留在自身所處的地域或單一劇種范疇內。在這樣的認知基礎上談創新，很容易陷入片面化，根基自然不夠牢靠。第二個前提是對“真實生活”的深度感知。無論是創作古代題材還是現代題材，是表達宏大主題還是細微情感，都需要創作者對生活有深刻的反思和真切的體會。這種感受必須是發自內心的、合乎邏輯的思維，而非浮于表面的觀察或刻意堆砌的情緒，如此才能創作出打動人心的作品。以上兩點，便是我對戲曲創新性發展最基本的要求。

1988年首演國話版《德齡與慈禧》

毛俊輝飾光緒

那么該以何種路徑去實現“創新”呢？它需要持續投入和堅守正確的方向，本質上是對“成本”的考驗。這種成本既包括資源上的投入，如時間、資金、人才等，還包括對理論的完整梳理，比如，要搞清楚“傳統的核心是什么” “創新的邊界在哪里”等。如此，我們才能夠創造出有利的環境，才能有所發掘，有所突破。當前很多作品是為了創新而創新，是缺少內涵和底蘊的。因此，我們迫切地需要更多的有心人，亦包括政府、組織、坊間等，去強化他們的導向性，為營造健康的創新環境形成合力。尤其最近幾年，當我離開戲曲學院以后，我深感戲劇教育至關重要。只有如此，我們做出來的東西才是戲曲真正需要的。

孫：您曾經提到過，三年來的“賽馬會毛俊輝劇藝創研計劃”為您的戲曲跨文化和創新之路帶來了很多啟發，那就請您談一下這個項目吧。

毛：我發現香港粵劇行業里，真正圍繞“如何創新”展開的研究和探討少之又少，很多工作都是重復性的，沒有突破性的進展。三年前，我有幸獲得了香港賽馬會的資助，啟動了這一專項計劃。這個落地在香港的項目，核心就是聚焦粵劇的發展與創新，這對我來說，無疑是難得的實踐契機。在這三年中，我邀請多位粵劇編劇、演員、音樂人與我合作，大家共同圍繞“粵劇該如何創新”展開創作實踐。我得出了一個結論：對于戲曲創新而言，劇本、表演、導演三者缺一不可。

粵劇《平貴，我在等你》

劇本的改編創新至關重要。在我2024年導演的粵劇《平貴，我在等你》中，就針對《別窯》《回窯》兩個核心片段，做了不同程度的劇本調整。在《別窯》一折中，表演上沒有太多改動，重點在劇本細節上補充。比如，加入了“不是緣，先于緣，君模樣早在我心內藏”這樣的唱詞，用更直白的情感表達，幫當下觀眾快速理解薛平貴與王寶釧的感情緣起。而《回窯》一折則進行了更大幅度的改動，以更貼近當代觀眾的視角。在傳統版本中，薛平貴回窯后多圍繞“試談忠貞”展開，而我們則在人物原型的基礎上，加入了更具現代精神邏輯的對話。比如，王寶釧問道：“公主何等樣人？”“可曾體恤于你？”“你對公主，可有付出真情？”這些直擊情感本質的提問，在香港的傳統粵劇中是很少見的。這種改動對演員來說也是不小的挑戰。他們不僅要適應新的臺詞節奏，還要擺脫傳統鑼鼓點的束縛，在舞臺上更自由地調動身體、傳遞情緒。好在演員們非常信任我，最終也讓這些創新呈現于舞臺。

《平貴，我在等你》之說書人視頻片段

《平貴，我在等你》之“回窯”視頻片段

在《平貴，我在等你》這部戲里，我加入了兩個說書人的角色。他們不只是簡單的串場者，更像是“時空橋梁”，帶領觀眾用當代年輕人的視角去思考。比如，他們拋出了問題：“王寶釧愿意在寒窯中等待丈夫十八年，究竟是什么原因呢？”這種帶有現代觀念色彩的提問，使兩個時空的人物產生對話。在他們的引領下，觀眾不僅和劇中人物走得更近，也對戲的主題，如“等待”“信念”等，有了更深刻的認識，從而也增強了觀眾對戲曲的興趣。

《阿茜的夸拉拉救國夢》視頻片段

再以導演舉例。我導演的作品《阿茜的夸啦啦救國夢》是一次更典型的跨文化創作。作品是根據布萊希特劇作的二戰德國入侵為背景進行了中國化的改編，轉換成了日軍侵華時期的中國社會場景。作品起初是話劇舞臺劇，而后加入了粵劇元素。其目的正是借助中國戲曲程式性、虛擬性去實現布萊希特所倡導的間離效果和異化作用。劇中有現實，有幻想，也有夢境。幻想和夢境的部分恰好可以發揮戲曲元素的優長，采用了粵劇作為表現手法，如此便把西方的戲劇和中國的戲曲真正結合起來。 然而，這樣的藝術融合無論給導演還是演員，都增添了新的難度。演員們都是第一次嘗試這樣的表演方式，但對他們來說是一次非常有意義的經歷，是非常值得的一次嘗試。總體而言，作為戲曲演員，一定要對舞臺藝術有準確而全面的認知，除了戲曲，還要對戲劇藝術、其他藝術門類，乃至對生活本身，都要有足夠的認知。只有打開視野，打開心胸，才會從各方面獲得啟發，從而產生主動創新的意識。

粵劇《阿茜的夸拉拉救國夢》

孫：您在先前的多次學術場合都曾提到過“本土文化身份”這個概念，您認為它和您的戲劇創作經歷有哪些關系呢？或者說，這個概念為您的藝術創作帶來了什么？

毛：我很高興你提到了這個概念——本土文化身份。這是一個很有意思的話題。它的本質上是需要明白什么是我們的“根”，才能找到真正意義上的“傳統”，從而也就找到了傳統的價值，于是才能夠真正建立起文化自信，這應該是我們進行所有文化和藝術創新的根本。比如，當我們看傳統戲曲的表演時，首先就要對其中所蘊含的文化傳統具有足夠的認識，繼而去挖掘并提煉出它的價值，這樣才能在創新的過程中不丟其根本精神。這也正是所謂“守正創新”的真正含義。

說到本土文化身份，我特別欣賞英國導演彼得·布魯克（Peter Brook）所倡導的理念。他當年離開英國去巴黎成立一個國際戲劇中心，集合來自世界各地的劇場工作者，研究各地的文化身份及特色，探討跨文化的演繹手法，但最重要的是讓參與者都能彰顯自身的文化價值，而不是混雜在一起變成“大染缸”的作品。他認為，跨文化的結合是要讓人認識到個別本土文化的價值。當然這是艱辛及長期的探索，布魯克自己生前的創作都未能完全達至他的理念，但這份擁抱及尊重世界各地本土文化的精神值得我們持續追求下去。

最后一點，傳統藝術應該是有生命力的。正因為它蘊含著文化的根脈，其中延續著我們的本土文化身份。因此不管時代多么久遠，傳統文化都不應成為博物館的標本，而應該不斷地“活化”，使其一直保有生命力。比如，《平貴，我在等你》這部戲演出結束后，有觀眾反饋說：“現在很少有看過之后還能讓人繼續思考的粵劇，但這部戲結束后，我回到家仍在反復回味，這種體驗真的令人非常享受！”這就是觀眾通過看戲獲得了情感上的共鳴，從而建構起屬于他的本土文化身份。這也正是戲劇創作的目的，通過本土文化身份，建構起人與人之間的連接。

孫：香港是中外文化交流的樞紐，而您本人也在跨文化戲劇創作這個領域取得了豐碩的成果。未來，您希望在香港和大陸之間建立該方面的哪些學習和交流，或者說，如何將您的經驗進行更好的傳播呢？

毛：我目前工作最主要的動力，就是通過多種平臺培養戲劇領域的人才?，F在我很少通過高校的機構，而是通過排演劇目、做講座、工作坊等多元化的形式去培訓和傳播，我稱之為“拔尖計劃”，目的是將我所倡導的這些跨文化理念和真正的創作實踐結合起來。唯有更多來自香港和內地的尖子與我有共同的意識，愿意彼此學習及交流，才能提升我們戲劇行業的創造性。如果行業本身已經跟不上時代，很難有持續發展的版圖。傳承戲曲藝術并開拓新出路，是我們將要面對的新挑戰。在這方面，我特別希望中國劇協能為港澳臺與內地的文化交流和教育合作搭建平臺，共同為戲劇的跨文化融合創造環境，將東西方劇場的精粹融會貫通，打造出屬于我們這個時代的戲劇。

2026年1月毛俊輝在上海戲曲藝術中心授課

毛俊輝教授簡介

早年赴美國愛荷華大學修讀戲劇藝術碩士課程及在紐約追隨著名演技導師邁斯納 (Sanford Meisner)學習，曾長期投身美國職業劇團演與導工作。27歲出任美國加州拿柏華利劇團藝術總監，29歲在紐約百老匯演出Harold Prince/Stephen Sondheim原創音樂劇《太平洋序曲》。

1985年香港演藝學院成立之初被邀返港執教，出任戲劇學院表演系主任，為香港演藝界培育眾多出色的接班人。2001至2008年期間出任香港話劇團公司化后首任藝術總監，由他策劃/導演的大型原創音樂劇《酸酸甜甜香港地》以及他改編/導演的《新傾城之戀》在港演出掀起熱潮，更分別在上海和北京作首次全粵語舞臺劇的公開演出，亦有赴美、加作巡回演出，贏得國內海外觀眾高度評價。毛氏離任之時獲贈香港話劇團「桂冠導演」名銜。

曾五度榮獲香港舞臺劇獎「最佳導演獎」以及香港藝術家聯盟的「藝術家年獎」(舞臺導演)。2004年香港特別行政區政府授予銅紫荊星章，以肯定他在推動本土戲劇和藝術方面的貢獻；2005年獲香港演藝學院頒授榮譽院士；2007年獲香港浸會大學頒授榮譽大學院士；2014年再獲香港演藝學院頒授榮譽博士。

毛氏編導靈感來自粵劇《紫釵記》的原創音樂劇場《情話紫釵》代表香港赴上海世博演出，并榮獲2011年上海壹戲劇大賞的 「年度時尚戲曲大獎」。毛氏獲政府委任香港/臺灣文化合作委員會召集人長達九年，成功創立每年在臺北舉辦「香港周」的活動。2014-2016年應香港演藝學院邀請出任新成立的戲曲學院創院院長一職，為香港粵劇建立首個藝術學士學位課程。

2017-2022年期間為香港話劇團三度主演《父親》一劇，叫好叫座，并榮獲多項表演大獎包括香港舞臺劇獎「最佳男主角獎」及上海壹戲劇大賞「年度最佳男演員獎」。 2018年為香港藝術節改編/導演粵劇《百花亭贈劍》創新版本，深受歡迎，促成藝術節47年以來首次在下一季重演同一劇目，2019年更先后赴深圳、上海、廣州巡演，獲得熱烈的回響。2022 -2024年獲香港賽馬會捐助，推出「毛俊輝劇藝研創計劃」，為香港粵劇的創新投入研究及創作。

毛氏現為中國戲劇家協會（北京）顧問，中國劇協香港會員分會顧問，香港特區政府文化委員會會員，亞洲演藝研究創辦人及總監。

（毛俊輝系中國戲劇家協會顧問，“亞洲演藝研究”創辦人及總監，港澳非物質文化遺產發展研究會召集人；孫竹系《中國戲劇》編輯部編輯）

責編 羅松

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會