閹割野性，被商品化的《呼嘯山莊》

“他睜大眼睛瀏覽這些菜肴，同時菜肴越聚越多，形成一座金字塔，四角向下傾圮。酒開始流注，魚開始跳躍，盤子里的血沸騰，果肉好像多情的嘴唇往前伸；桌子高高升到他的前胸，他的下頜，上面只有一個碟子和一塊面包，正好對著他的面孔。

他想拿起面包。別的面包呈了上來。

——給我吃的！……全都是！不過……

安東向后退。

——原來一塊面包，如今變成許多塊！……那么，這是一種靈跡，和救主所顯的靈跡一樣！……

——為了什么目的？哎！這不見其那么難懂！啊！魔鬼，滾！滾開！

他踢酒席。酒席不見了。

——沒有剩下什么？——沒有！

他呼了一口長氣。

——啊！誘惑好厲害。可是我到底逃出來了！

——《圣安東尼的誘惑》福樓拜

即便仍有讀者不斷重讀《呼嘯山莊》，這部19世紀哥特傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，在當下的公共記憶中，似乎仍不斷被簡化為可被快速識別的意象：野風呼嘯的荒原、凱茜幽靈、希斯克利夫嚴峻的黑色身影。

近日上映的電影版《呼嘯山莊》，令艾米麗·勃朗特的身影再次從浩瀚的文學(xué)史之中浮現(xiàn)，只不過，浮現(xiàn)的僅是她的姓名罷了。

我并非要預(yù)設(shè)原作的權(quán)威性，也不認為改編電影一定要復(fù)刻小說原初設(shè)定；相反，我所做的將是平行對比，以便更深地觸達改編電影的內(nèi)部。

電影版《呼嘯山莊》到底改動了什么？以及為何這樣改動？我們將從“人物內(nèi)核”“關(guān)系的位移”以及“影像奇觀”三個維度進行剖析。

1。

精神融合的退場

情感關(guān)系的擴張

乍看電影《呼嘯山莊》，為其悲劇結(jié)局落淚的人，不在少數(shù)。我們并不能否認它的確營造了有情人難成眷屬的悲戚之感，只是電影中濃墨重彩的“激情”，改變了原作的人物內(nèi)核。那么這種變動是否好呢？

在艾米麗·勃朗特的筆下，凱茜與希斯克利夫之間達成的是“精神之愛”，而非社會關(guān)系類情感。這種精神之愛演變?yōu)榫袢诤希瑑扇嗽诖嬖趯用婧隙橐弧Ｒ虼耍麄兊姆珠_，是劇痛的自我撕裂，是將自己砍為兩半不斷失血，甚至崩潰消亡的恐怖處境——這事關(guān)人物的存在。

我認為，電影版的情感路線和小說的存在路線相比，份量過于“輕盈”。

因為嚴酷的真相是，情感對象是可以替換的。我們本就在不自知的情況下，像挑選物品一樣對自己的情感對象卡尺核驗，那么這樣被選定的對象終有一日會像被磨舊的物品，被替換。凱茜對丈夫林頓的愛便是如此。但自我是無法被舍棄的，凱茜認定希斯克利夫就是身外的另一個自己。凱茜寄希望于與希斯克利夫共度一生，像一棵長著兩個枝椏的樹一樣。當凱茜說出“我就是希斯克利夫”時，它不是宣告，而是重復(fù)：重復(fù)讀者早已在細節(jié)的勾勒中感知到的這一切。而電影版的凱茜說出這句話時，它更像是一句必要的宣告、平庸的情感告白，沒有這句宣告我們并不能感到這份精神上的粘連，因為所有的細節(jié)都在塑造“激情關(guān)系”而非“精神融合”。

圖為Fritz Eichenberg的版畫

小說中的凱茜令我想起福克納《喧嘩與騷動》中的凱蒂。她們像極了，都是“被損毀的野性”，也都是另一位主要男性的精神地圖。同時，小說的敘事框架更是突出了凱茜作為“幽靈化主體”的存在，這依然與凱蒂一致：她們的存在是通過他人的講述折射出來的，她們?nèi)绱酥匾械拿芤蛩齻兌穑渥陨淼穆曇魠s被文明的喧嘩徹底淹沒。

以下這些例子就可以證明我的上述論點。

首先，這種粘連由凱茜的死因所揭示。

在電影中，凱茜的死因來自希斯克利夫與伊莎貝拉結(jié)婚所帶來的精神打擊。這是非常外顯的關(guān)系邏輯。而原作中的凱茜直到死都不曾知曉這個信息。那么。小說里的她死于什么呢？她發(fā)過兩次熱病，“兩次”所形成的螺旋式下墜，在很多經(jīng)典文學(xué)中是一個屢試不爽的技巧：它在述說人物命運的下墜時，還在重申同一個誘因和一種必然性。

在《呼嘯山莊》中，凱茜第一次發(fā)病差點丟了性命，那時她選擇和林頓結(jié)婚，并坦言和作為下人的希斯克利夫結(jié)婚有辱身份，希斯克利夫離開了呼嘯山莊。她第二次發(fā)病徹底丟了性命，屆時希斯克利夫與她重逢，她目睹丈夫林頓和希斯克利夫的肢體沖突，她的自我在這一沖突中徹底瓦解。

總結(jié)來說，她的死亡和渴望與希斯克利夫融合相關(guān)，意即她死于與自我融合而不得。正如荊棘渴求荒原而不得。我們需要注意的是，這個誘因是意義上的而非關(guān)系層面上的失去。這意味著電影選擇在外部、圍繞情感關(guān)系去推動人物的命運，唯獨對最核心的內(nèi)在精神世界避之不及。

接著，我們需要回到三角關(guān)系中的另外兩個人物：希斯克利夫和林頓。

小說中，兩人產(chǎn)生肢體沖突的場景，為何給凱茜帶來如此致命的打擊？因為它是高象征場景：他們兩人象征著凱茜自身分裂的那兩部分。就像她死后，既非下葬于夫家祖墳，也非娘家祖墳，而是被埋葬在教會墳地的一角，圍墻很低，荒野的泥煤可以輕易埋沒圍墻。她生前死后皆處于邊界上。

電影沒拍出小說最經(jīng)典的掘墓一幕，令影片更顯溫和。但導(dǎo)演芬內(nèi)爾倒是在前作《薩特本》中進行了大膽拍攝。

而我認為電影版本陷入一種窠臼，將凱茜自身平等又不可調(diào)和的雙重存在，簡化為在兩種情感之中做出選擇；而一旦通約，凱茜靈魂撕裂感的張力便大幅下降。原本那游魂般縈繞著、無法消亡的執(zhí)念，也被納入到另一套情感的系統(tǒng)之中，變得溫婉了許多。

同時，影片還將林頓這個角色過度輕量化：他被刻畫為一個天真愚鈍的丈夫，擁有財富卻不具魅力。他為敘事履行著“社會道德約束力”功能，但他的愚鈍又不會太干擾男女主之間旁若無人的二人世界，甚至還反向為后者增添了一份背德的刺激感。

而我認為，任何作品如果缺少結(jié)構(gòu)感、只為凸顯男女主的情感流動而刻意扁平化他們與其他人物的關(guān)系，那么這可能會成為一個平庸的創(chuàng)作，因為它未能創(chuàng)造一個世界；仿佛他們的人生如此狹隘便只容得下這點東西了。

總而言之，原作中的凱茜與希斯克利夫的“精神融合”，在電影里被改編同化為了“社會化情感關(guān)系”。

2。

從泥濘到白裙：

被閹割的野性

接下來，我們需要討論的是，電影劇本如何依靠對其他人物的“位移”來進一步實現(xiàn)這種悄然的抹除。

原作中的凱茜是荒野的女兒，以社會俗世的眼光來看，她像暴風雨一樣不討喜。即使在小說里，凱茜恐有性命之危時，內(nèi)莉竟出于本能地松一口氣心里暗自慶幸：如果她真的死了，莊園也就太平了。小說里的內(nèi)莉是一個重要的見證者，這意味著她目睹了一切記錄了一切但不插手。但一個見證者或許也能稍微代替社會俗世做出些本能反應(yīng)。

那么，從電影呈現(xiàn)來看，編劇改造的重點，是塑造一個討喜的女主，篡改她的靈魂：她要保留叛逆的姿態(tài)，但那一定是調(diào)味的胡椒，不能真正破壞既有的認同框架。但小說中凱茜的魅力恰恰來自于她跨越了這條禁忌，以及她的自我割裂。影片卻需要拔掉原人物身上那僭越一切的刺，以及她的“污點”。

第一根刺是，前文所述的丈夫與情人之間的激烈沖突，小說中的凱茜嘲笑丈夫是沒有血氣的懦夫并當面維護了希斯克利夫。這在影片中被完全消聲，一切都是背地里進行的，于是拍成了較為標準的婚外戀。

第二根刺是，書中的凱茜的確背叛過希斯克利夫，和林頓結(jié)婚確實出于她本人的意愿。她埋怨哥哥糟踐了希斯克利夫，使得自己若是與之結(jié)婚就是自辱。她嫁給林頓是出于認同那“青翠、肥沃山谷”般符合自身階級的生活，即便她的靈魂屬于荒原。

電影需要將這一“污點般的意愿”從凱茜身上擦去。那么，這一選擇的責任該從她身上轉(zhuǎn)向誰呢？于是編劇推出內(nèi)莉，將她塑造成“從中作梗者”，是她替凱瑟琳做出了這個決定。“背鍋者”僅內(nèi)莉一人是不足夠的，而在小說中，凱瑟琳將嫁之時，哥哥掌管的呼嘯山莊并未蕭條，于是，編劇大量鋪墊“現(xiàn)實的阻力”：父親好賭酗酒，家里一貧如洗。這個“現(xiàn)實的阻力”的引入，使那個荊棘般尖利又分裂的凱瑟琳變?yōu)楸槐频綁堑氖芎φ摺?/p>

除此之外，編劇還去掉了一個關(guān)鍵元素——精神烏托邦，那個曾真實存在、但再也無法返回的自由空間。

原作中，父親是仁慈的父權(quán)，后被狂暴的父權(quán)——凱瑟琳的哥哥所代替。而影片縫合了哥哥的性情和父親的殼子，僅保留了原作中二人童年的后半部分時光——一個始終在父權(quán)摧殘下共同受難的童年部分。這種改動或許有著自身的創(chuàng)作立場：“萬惡暴力的父權(quán)”將是一個更為鮮明直白的元素，但它致命地抽空了凱瑟琳與希斯克利夫精神世界的原型——老歐肖創(chuàng)造的那個仁慈的呼嘯山莊，那是獨屬于他們的沒有階級界限、禮儀約束的自由天地。兩人在其間肆意舒展、奔跑、融為一體。

電影著實是以“創(chuàng)傷”元素完全吞噬了“存在的原鄉(xiāng)”，不僅降低了戲劇張力，更是抹除了原本的哲學(xué)深度：原鄉(xiāng)無法回溯，卻是幸福的高峰，它隨著父親一起消亡，在希斯克利夫身上留存，它的力量卻在內(nèi)心不斷重現(xiàn)，提醒著絕對自由的消逝、自我的放逐。

綜上所述，電影多處的“人物位移”，不斷將原本指向人物內(nèi)部結(jié)構(gòu)的張力，轉(zhuǎn)譯為圍繞外部情感關(guān)系的敘事動力。而凱瑟琳的形象就此發(fā)生微妙的變化：她看似大膽張揚，但這種外放不再指向內(nèi)在的撕裂，而是在既定安全的規(guī)范之內(nèi)擺動。換言之，她不再是一個內(nèi)部人格發(fā)生沖突之人，而是在不同情感對象之間搖擺的人。

它或許指向一種更易被接受的表達路徑：人物的復(fù)雜性被重新編碼，使之更容易被迅速識別，被情緒性地消費。

創(chuàng)作者似乎不愿觸及超越欲望的愛——形而上之愛、超驗之愛，唯有將其世俗化。這種改編未必只是審美選擇，更接近于一種生產(chǎn)機制：做方向性的替換，回避指向存在本身的、視覺化會有所挑戰(zhàn)的愛，選擇更易被影像承載、更易被觀眾吸收的情感形式。

那么希斯克利夫呢？

他在電影改編中的形象比凱瑟琳更加少刺，失去了他人格上的尖利與鋒芒。小說中的他本有一副尖牙，通過下作陰暗的謀略，死咬住呼嘯山莊和畫眉山莊的財產(chǎn)，以實現(xiàn)復(fù)仇。但電影完全格式化了這一部分，僅憑凱瑟琳一句問詢來暗示歸來的希斯克利夫看似的體面背后或許并不光彩。

但是，這份不光彩并未在兩個莊園之中有所施展。盡管我暗自贊嘆作家的出眾筆墨，但也希冀電影能夠有自己的編排，只要出彩就好。但很不幸的是，電影中的希斯克利夫僅僅是一條被女主人給予姓名、在床下緊握主人腳踝的“暗黑版”忠犬（這個緊握腳踝的手，我想是從原作中凱茜游鬼魂伸進玻璃窗的小白手演變而來的）。他最出格的舉動是勾引伊莎貝拉，更顯出他在情感里走火入魔的中二反派形象，而非原本那個在階級上升中打著陰險算盤的野心家。由此，希斯克利夫也被大幅度地“洗白”了，在那哥特式黑發(fā)黑眸之下，他白得發(fā)光。而希斯克利夫原本的外族身份，以及這一身份給他招來的種種蔑視，和在他心中播下的仇恨種子，也在男主的白皮膚中，統(tǒng)統(tǒng)被掩蓋了。

在我看來，這種“洗白”并非偶然，而是市場邏輯為先的重要一環(huán)。

正如古典時代，神話題材油畫市場更好，因為它們?yōu)橘I家們預(yù)留了一個極易自我代入的位置，便于他們在自我投射更易獲得尊貴的幻覺；影片則是預(yù)設(shè)了一種更易代入的男性形象，一個不會真的威脅女性、無道德瑕疵、看似暗黑實則溫順忠誠的希斯克利夫，從而在觀眾層面降低道德與情感上的進入門檻。編劇順其自然地將被希斯克利夫虐待的伊莎貝拉改編成喜好SM的女性，這處改編，單看有那么一絲新意和驚艷，但放置在敘事結(jié)構(gòu)中，卻形成一個閉環(huán)：伊莎貝拉這一特殊癖好與她受到的殘害達成默契和共謀，這消除了希斯克利夫原本傷害他人的后果和責任，進而維持希斯克利夫商品屬性。

就此，在當代主流影像的生產(chǎn)邏輯中，作為文學(xué)史上著名的復(fù)仇者形象，希斯克利夫被閹割得面目全非。他那颶風般的破壞力，那由本性、傷害和愛所揉合而成的摧殘行為，在電影中化作了虛張聲勢。他那冷峻嚴酷的氣派，也被艾洛蒂天真的演繹，轉(zhuǎn)化為高大英俊的荷爾蒙。他作為一個復(fù)雜本體淪為一個頗具危險氣質(zhì)但其實無害的欲望對象。

3。

影像奇觀：

肉體與物的景觀化

如果說原作核心部分：精神交戰(zhàn)、自我撕裂、超驗之愛難以復(fù)現(xiàn)；那么，電影在放棄這一核心張力以后，勢必需要一個“替代策略”：還有什么不僅輕便還能對觀眾施展同樣的震撼呢？最優(yōu)選便是精神的對位者：感官。

影片轉(zhuǎn)向奇觀。在將“精神融合”同化進“情感關(guān)系”的語法系統(tǒng)中之后；在影像層面，就連情感本身，都為感官所吞噬。感官元素的輸出，不僅對觀眾進行刺激，還在堆積中形成一個自行空轉(zhuǎn)的系統(tǒng)，僅用于催發(fā)觀眾的欲望。

影片的開頭絞刑一幕，一如芬內(nèi)爾前作，十分抓人。我們需要細看這個場景是為何存在：開場將絞刑、窒息、身體反應(yīng)，與童年凱茜的沉迷并置，把《呼嘯山莊》從“愛與野性”重寫為“欲望與死亡的綁定”。身體反應(yīng)使死亡被性化為極限快感，凱瑟琳的凝視則讓其欲望起源與暴力、禁忌相連。更重要的是，觀眾也被卷入觀看與共謀結(jié)構(gòu)。這一處理在喬治·巴塔耶理論層面成立。但風險在于，相比于揭示“個體通過極限體驗突破界限”，它是否更意在美學(xué)化、消費這種“死亡化欲望”？而結(jié)合整部影片來看，后續(xù)沒有詳實的內(nèi)容來支撐住這個開場蘊含的哲學(xué)意味，那么，消費死亡化欲望的風險已從概率轉(zhuǎn)向事實。

凱瑟琳所穿的大量衣裙包括其創(chuàng)新都似乎脫離了電影敘事本身，而淪為影星瑪格特·羅比個人時裝秀，明星工業(yè)的機械運轉(zhuǎn)在其后隱現(xiàn)。唯一一處讓我覺得有趣的例外，是凱瑟琳讓內(nèi)莉幫她收緊束胸，這一幕所透露出的狠勁，好似《亂世佳人》中的郝思嘉附身。但接著，束胸勒出來的傷痕又被其他數(shù)不清的肉體鏡頭淹沒。身體的特寫鏡頭也并不少，透過凱瑟琳的雙眼，盡力誘惑的是一旁的觀眾。

除卻大量的肉體景觀化鏡頭，更令人擔憂的，是影像處理的媚俗化：當片段被不斷切割、拼接、附以令人透不過氣的配樂時，它逐漸呈現(xiàn)出MV式的視覺邏輯：原本為歌曲服務(wù)的強烈、單一、鮮明的視覺符號，大量運用在電影敘事中，便會淪為一種“情緒渲染”的工具。

同時，導(dǎo)演所運用的蒙太奇來代替那些一筆帶過的日子，例如凱瑟琳婚后的枯萎，影像捕捉幾個類似瞬間的切片，像攤開快照一樣擺在觀眾面前。當這種影像形式既用于呈現(xiàn)凱瑟琳婚姻中的空洞，又用于體現(xiàn)她與希斯克利夫之間的激情時，這種形式本身便失去了區(qū)分功能。

不同的情感卻被壓縮進同一感官強度之中，無法形成層次張力，以統(tǒng)一的感官形式替代本應(yīng)存在的結(jié)構(gòu)差別，導(dǎo)致的便是那平滑得可怕的表面，沒有縱深空間，是虛假至極的符號本身。它們更符合社交媒體傳播，而非電影。它甚至不同于文學(xué)寫作中“一筆帶過式”的信息交代，因為后者好歹創(chuàng)造了一種留白，給予我們自行想象的空間。而無論是MV式渲染，還是蒙太奇平庸化，都繼續(xù)以景觀化的肉體與物品相當矯飾地填滿本該留白的地方。而這種方式的大肆使用，指向的是創(chuàng)作上的捷徑。

誠然，景觀化已經(jīng)是如今電影視覺中慣常的隱喻表達。但景觀化同時也是對意義的極致簡化和壓縮，它排斥復(fù)雜多義，甚至并沒有真的嵌入作品敘事與人物塑造之中，它意欲在履行符號的能指功能時，成為刺激視覺的美麗飾品。一切震撼人心的意象都刻奇化了，溫軟平庸，只剩表面的“張牙舞爪”，以便維系自己和原作之間的那一點點關(guān)聯(lián)。

動用“影像奇觀”彌補敘事上的羸弱與平庸，彌補人物原本令人難忍又具吸引力的刺的空缺，可以被理解為一種策略。但無論是激情戲還是肉體抑或華服，他們到底是作用于電影敘事本身，還是意圖直接作用于銀幕前的我們呢？

文首福樓拜《圣安東尼的誘惑》提供了極具啟發(fā)性的對照：無盡增殖的物象，看似天堂饋贈，實則誘惑機制。在過剩復(fù)制中走向空無。圣安東尼作為圣人得以逃離，那么作為觀眾的我們呢？奇妙的是，畫眉莊園那豐盛的餐桌，無意間復(fù)刻了福樓拜筆下這一著名的誘惑場景。

房間墻壁復(fù)刻皮膚，人物徹底被肉身化，加以強調(diào)，謄空內(nèi)在。

4。

文化工業(yè)

帶來觀看方式的變化

導(dǎo)演芬內(nèi)爾直言：她不想做一個忠實的改編，而是要做一個“14歲少女第一次讀這本書時的感受”。“少女化”真的值得如此引以為傲嗎？是否僅是托詞罷了？但至少，這意味著她試圖摒棄這部經(jīng)典文學(xué)中所含概的階級、種族、社會學(xué)，側(cè)重追求原始、扭曲的情感沖擊，以感官化加以凸顯。但她的感官化或許用錯了地方、數(shù)量、頻率，反方向磨滅和軟化了她聲稱要塑造的情感沖擊。芬內(nèi)爾以往的作品透露出她自身對“有毒關(guān)系”或“危險關(guān)系”的癡迷，但她的過度感官化再次減弱了原作中關(guān)系的“毒性”。

而本片無疑是有著野心的，它采用Charli XCX的歌曲試圖打造令人耳目一新的現(xiàn)代感，但配合前述的MV式影像，是一種災(zāi)難。它淪落為一部非常標準的后電影時代的視覺消費品。導(dǎo)演的前作《前程似錦的女孩》，也曾憑借同樣景觀化的影像呈現(xiàn)所述主題，但那些糖果色包裝是涂抹在殘酷的性侵悲劇之上的，顏色越是夢幻，現(xiàn)實越是殘酷，多層設(shè)置在主動暗示眼前視覺的美是一種偽裝。這極其出色。但這種手法一旦成為一種路徑依賴，在遇到古典文學(xué)時，便是一個嚴重的錯誤：那些影像的堆砌在這樣的文本中，遇不到發(fā)揮的地方，因為《呼嘯山莊》的一切都是飄渺、虛無的濃烈。

《前程似錦的女孩》那些虛假的甜蜜愛情場面

難道不是一種尖銳的反諷？

《呼嘯山莊》與《芭比》一樣，皆由瑪格特·羅比制片。這兩部影片在創(chuàng)作手法方面，也有類似之處：景觀化視覺呈現(xiàn)與女性主義元素的疊加來支撐整部作品。但呈現(xiàn)結(jié)果依然略有不同。

《芭比》中的“芭比”自身在現(xiàn)實中，就是商品化女性形象的絕佳存在。因此，電影予以復(fù)刻，并不會引起觀者的警覺，甚至達成了幾乎圓滿的邏輯自洽。因此，在商業(yè)層面，《芭比》是成功的，它的創(chuàng)作與營銷并不顯得那么格外露骨。當然，這并不意味著我要承認《芭比》本身的價值：它只是更為巧妙地令觀眾自認為在觀看和討論“女性自我意識”“父權(quán)”等概念議題，實則重心依然在消費著那一整套被具像化的粉紅布景，并稱贊這視覺盛宴為自己帶來了認知上的解放。

回到《呼嘯山莊》，它沒有一個例如芭比那樣的、在現(xiàn)實中已景觀化的載體，去承載這種視覺符號而不失違和，片中的人物是存在性人物，而當電影將其進行極致亮眼的視覺營造時，這其中的鴻溝將造成不協(xié)調(diào)。視覺將吞噬一切，而非催生一切，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)空洞的視覺快感，而無法觸達精神深度和復(fù)雜情感。

或許有影迷會認為，導(dǎo)演芬內(nèi)爾本就是一個有著自身固定美學(xué)傾向的人，她對肉體和物體的強烈直覺能將其演化為令人驚嘆的視覺盛宴。但回顧導(dǎo)演另一部前作《薩特本》，肉體與物的存在從未成為彌補某種空缺的工具，相反，它們?nèi)缙べN著肉一樣，緊緊依附在自身的敘事上，表達著導(dǎo)演想要訴說的。反觀《呼嘯山莊》，導(dǎo)演更像是把自身的美學(xué)才能化作了一項純粹的技巧，如技工般作用于一個商業(yè)項目，而非真正想要訴說什么，僅力爭生產(chǎn)出大量令人驚嘆的效果。

《薩特本》反倒是通過感官和心理刻畫很好地構(gòu)建了一個精神吞噬迷戀對象的故事。從觸碰人內(nèi)心深度來看，它比《呼嘯山莊》有趣，也更“呼嘯山莊”。

不過，新版《呼嘯山莊》并非毫無價值，它令我們思考：

影像是否在逐漸吞噬它試圖述說的意義？

文化工業(yè)是否在塑造觀眾的觀看方式？

它是否逐漸會令我們對復(fù)雜真實不耐受，轉(zhuǎn)而走向?qū)σ曈X奇觀的全然饕餮，對情感輕量化處理習(xí)以為常？并對商業(yè)化情緒消費不再具有警惕本能？

/TheEnd/