從艾敬個展到成都雙年展，當代藝術如何“走向”大眾？

3月23日，“烈日下的行走——艾敬藝術展2026”在深圳市當代藝術與城市規(guī)劃館啟幕。1992年，在艾敬的首張個人專輯《我的1997》中，深圳作為連接內地與香港的“橋頭堡”，是跨越地理與情感阻隔的象征。之后，艾敬超越音樂人身份，在當代藝術領域深耕多年，她懷揣藝術之夢的一路“行走”，也與深圳這座城市的奮斗軌跡形成微妙共振。

同期，“煙火指數(shù)·成都雙年展”正在舉行，來自29個國家和地區(qū)的251位藝術家的328件作品，不僅占據(jù)成都市美術館，更散落進公園草坪、湖畔、商業(yè)街區(qū)，滲透到成都的街巷與社區(qū)，成為城市文化的新引擎。

四川美術學院藝術人文學院教授何桂彥，既是艾敬個展的策展人，也是成都雙年展“日常奇境”版塊的策展人。兩場展覽，一個是藝術家的向內探索，從童年記憶與家鄉(xiāng)經驗出發(fā)，帶觀眾回望時代記憶深處；另一個是大型藝術節(jié)慶，當代藝術下沉到市民生活的現(xiàn)場，藝術與成都的煙火氣、人文肌理深度互動。兩座同樣蓬勃的城市，兩場規(guī)模迥異的展覽，折射出何桂彥多年來對中國當代藝術的思考。

“藝術必須要跟城市對話，跟現(xiàn)實對話，跟時代對話。”何桂彥告訴第一財經記者，藝術創(chuàng)作和展覽，不能是高高在上的精英敘事，而要與生活于此的公眾建立起真實的關聯(lián)。無論是藝術家的個案，還是多元的藝術探索，他認為，目標都是“要讓公眾走進美術館”。

走出同質化的雙年展

今年春節(jié)假期，“煙火指數(shù)·成都雙年展”接待了14萬人次觀眾。

作為后疫情時代規(guī)模最大、學術性最高的藝術雙年展之一，2021年的成都雙年展以“超融體”為主題強調打破邊界，2023年探索如何深入城市肌理，2026年則旗幟鮮明地提出“煙火指數(shù)”，其演進脈絡清晰地指向藝術的在地化。何桂彥從2021年起就參與了成都雙年展的策展工作。

“2008年前后，中國已經有了數(shù)十個規(guī)模不等的雙年展，到2015年，中國的雙年展其實已經過剩。”何桂彥說，雙年展的體制始于1895年的意大利威尼斯，當威尼斯雙年展的模式延展到全世界，發(fā)展至今，已經顯出一些疲態(tài)，有的雙年展逐漸老去，也有的在迭代新生。在全球范圍來看，雙年展給城市文化生態(tài)帶來嶄新面貌，成為全球城市共通的文化符號。對中國來說，伴隨城市更新的步伐，一場成功的雙年展，可以塑造城市文化形象，提升民生幸福指數(shù)。

在何桂彥看來，中國當代藝術的30年，也是與雙年展機制共生的30年。1990年代，中國當代藝術家參加威尼斯雙年展，也標志著中國當代藝術正式登上世界舞臺。新世紀伊始，上海、北京、廣州等地相繼創(chuàng)辦雙年展，掀起中國自主建設國際性展覽平臺的高潮，雙年展成為城市彰顯國際化與文化軟實力的標配。但是，何桂彥也注意到，中國雖然有諸多雙年展，但陷入同質化困境，且與所在城市文化脫節(jié)。很多雙年展雖有國外藝術家參展，但很難看到真正有代表性的藝術家和重量級作品。雙年展所許諾的全球化，在某種程度上成為一種想象。

當興奮與喧囂逐漸散去，雙年展，乃至更廣義的當代藝術，對于一座城市、對于生活于其中的人，究竟意味著什么？

何桂彥認為，好的雙年展，不僅是簡單陳列一些具有本地符號的作品，而是將策展理念與城市氣質進行深度融合。成都雙年展的路徑，或許提供了一種思路。

在成都，14歲至45歲的人口近千萬，可謂“半城皆青年”。在全球普遍面臨老齡化的背景下，成都擁有一種年輕、活躍的未來感。無論在經濟上還是人口維度上，成都呈現(xiàn)的亮眼數(shù)據(jù)，構成了策展人對這座城市理性認知的重要支撐。以2023成都雙年展為例，在127天展期內，聯(lián)動24個遍布全城的平行展，吸引96萬人次參觀。觀眾中，18至39歲青年占比61.4%?，?女性觀眾占比達66%?。今年成都雙年展的主題“煙火指數(shù)”，不是一個生造的學術概念，而是來自于對一座城市生活脈搏的把握。

1976年生于四川的何桂彥，對腳下的土地有深切的情感與理解。他看到成都國際化、充滿活力的一面，也看到成都保留巴蜀文化傳統(tǒng)，休閑、慢節(jié)奏的一面。策展時，他希望作品能與這座城市、這里的文化和人產生直接對話。籌備期間，多位藝術家來到成都，力求讓作品與現(xiàn)場產生超越視覺的深層對話。

比如藝術家陳粉丸的《日常蹦迪》，將與成都有關的文字、影像素材，拼接成一串串“燈籠”，以鮮艷而形態(tài)獨特的拼貼裝置展示成都的煙火氣。摩洛哥藝術家穆尼爾·法特米的《天際線：成都》，以錄像帶為建筑材料，令人聯(lián)想到成都的天際線輪廓以及城市活力。部分藝術作品離開了美術館，直觀地在廣闊的公共空間呈現(xiàn)生命力。法國國寶級藝術家貝納·維內巨大的弧形雕塑《無序的弧》被置于商業(yè)街區(qū)，隋建國的《合古塔》矗立一旁，與往來購物、散步的人群共享同一片時空。

當代藝術不再是神圣而疏離地存在于美術館的“白盒子”內，而是變成城市客廳中的景觀，重塑起大眾與藝術之間的距離。藝術也就變成了人們日常生活的一部分，是逛街時的不期而遇，是散步休閑的日常背景。因此，成都雙年展以其煙火氣與在地性，成為當今中國雙年展中頗具代表性的存在。

當代藝術走向大眾

何桂彥的身份很多元。他一邊在學院任教，擔任博士生導師，一邊面向公眾與社會，擔任四川美院美術館館長。他的藝術思維與思考始終貼近現(xiàn)實。

幾年前，何桂彥就在四川美術學院開辦“川美講堂”，每期講座，他都圍繞中國當代藝術進行深入淺出的分析。最多時，31.2萬人次網友在線聆聽他的公共藝術課。有網友留言：“以后再去看當代藝術展，心里不用那么慌了。”

拆除大眾與藝術之間那堵隱形的墻，是何桂彥這些年在做的努力。

何桂彥坦言，2000年以來，中國藝術生態(tài)發(fā)生了深刻變化，藝術區(qū)在不同城市興起，藝術展覽活躍，民營美術館涌現(xiàn)，藝術資本化迎來“黃金十年”。也是那個時期，中國雙年展雨后春筍般崛起，成功實現(xiàn)跟國際接軌。

他認為，當下的雙年展已經發(fā)展到一個新的階段，“我們要去反思，它可能存在的同質化、創(chuàng)新性不夠的問題，反思雙年展的資金、制度，以及工作方式。”在他看來，上海、廣州和成都的雙年展學術定位鮮明，都是國內標桿性的存在。在藝術跟公眾的連接度上，成都雙年展更勝一籌。

這些年，民營美術館迎來閉館浪潮，也促使業(yè)內沉淀反思，對一座城市、對于我們日常的生活來說，美術館到底能帶來什么？

“民營美術館受外部經濟環(huán)境的影響，內部開始重新洗牌。”他認為，美術館是藝術知識生產的核心場域，是收藏和展示藝術的空間，有各自不同的學術定位，而美術館的核心功能是承擔起公共美育角色，“如果按照這個方向，美術館之后會迎來下一波浪潮。”

作為策展人，他一直在思考，藝術如何為時代注入新的內涵。他更在意的是，當藝術融入公眾，它所傳遞的現(xiàn)場感會直接觸動人的感官與情緒。

何桂彥以艾敬的作品《我的母親和我的家鄉(xiāng)》為例，一條長16米、寬6米的巨型掛毯鋪到展廳地面，每一塊織物上都是“LOVE”的字樣，堆積在織毛衣的人物塑像腳邊。這件作品，出自艾敬的母親和她的親朋好友之手。母親去世多年，她低頭織毛衣的形象被艾敬凝固在作品里。觀眾能從作品中看到艾敬內心最柔軟的部分，也能感受到中國人對親情、記憶與時間的珍視。這件作品在2023年就在成都雙年展引發(fā)關注，在深圳展覽現(xiàn)場，依然是藝術家最醒目的一件作品。藝術恰恰是從最為尋常的事物中，提煉出打動人心的力量。

今天的中國當代藝術，逐漸褪去對西方話語體系的追隨，度過了資本狂熱下的高速發(fā)展期。當一切慢下來，人們開始反思，藝術如何在本土語境中生長。

艾敬“烈日下的行走”，是從個體出發(fā)，走向對人類普遍境況的關懷；成都雙年展的“煙火指數(shù)”，則是依靠城市自身的特色與差異。兩者都致力于打通公眾與當代藝術的通道。

“長期以來，藝術都是學院教育的結果，基于精英意識。但事實上，藝術是需要交流的。今天的藝術跟過去最大的區(qū)別就是，我們越來越重視它的公共性、連接性，更哲學一點說，它還有交往理性在里面，包含著美育的能量和價值。”何桂彥說。