楊燕迪、李棟全談《論歌劇》：道德哲學(xué)家眼中的歌劇與人心

當(dāng)哲學(xué)與歌劇相遇，會(huì)碰撞出怎樣的思想火花？

在著名道德哲學(xué)家伯納德·威廉斯的跨界經(jīng)典《論歌劇》中文版問(wèn)世之際，思南讀書(shū)會(huì)特別邀請(qǐng)著名音樂(lè)學(xué)家、批評(píng)家、翻譯家楊燕迪教授，攜手上海音樂(lè)學(xué)院李棟全博士，開(kāi)啟一場(chǎng)跨越哲學(xué)與音樂(lè)的思想之旅。兩位嘉賓在對(duì)談中將譯介始末與心得體會(huì)娓娓道來(lái)，帶領(lǐng)讀者走進(jìn)威廉斯的歌劇世界，以思想者的眼光看歌劇，照見(jiàn)歌劇深處的世情人心。

《論歌劇》書(shū)封

李棟全：首先想跟大家聊聊翻譯這本書(shū)的緣起，當(dāng)時(shí)我還在跟楊老師讀博士，想著找本好點(diǎn)的書(shū)翻譯，就咨詢了楊老師。楊老師，您還記得當(dāng)時(shí)為什么推薦這本書(shū)嗎？

楊燕迪：說(shuō)起來(lái)，十多年前我在上音指導(dǎo)另一位博士生諶蕾的時(shí)候，她看到《新格羅夫歌劇辭典》里“Opera”這個(gè)辭條中的第三節(jié)是“The Nature of Opera”（“歌劇的本質(zhì)”），是伯納德·威廉斯寫(xiě)的。我當(dāng)時(shí)就鼓勵(lì)諶蕾把它譯出來(lái)，這篇譯文后來(lái)經(jīng)過(guò)我校訂，發(fā)表在上海音樂(lè)學(xué)院的學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》上。在校訂過(guò)程中我發(fā)現(xiàn)，作者威廉斯作為哲學(xué)家，居然對(duì)歌劇有這么精深的認(rèn)識(shí)，而且他還有一本書(shū)《論歌劇》，涵蓋了他所有歌劇相關(guān)的文論。西方有一個(gè)比較優(yōu)秀的傳統(tǒng)，就是大量人文知識(shí)分子深入介入音樂(lè)，前有尼采，后有阿多諾。還有美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教務(wù)長(zhǎng)雅克·巴爾贊，他寫(xiě)了著名的《從黎明到衰落》，這位學(xué)者同時(shí)還是柏遼茲研究大家。我覺(jué)得威廉斯也屬于這樣一個(gè)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀一員，而且《論歌劇》這本書(shū)不算厚，其中很重要的文章就是收錄在《新格羅夫歌劇辭典》辭條中的“歌劇的本質(zhì)”。這個(gè)辭典也是音樂(lè)學(xué)界的權(quán)威辭書(shū)，一共四卷本。就這樣，我在棟全讀博期間動(dòng)員他翻譯此書(shū)。

我覺(jué)得音樂(lè)翻譯有兩個(gè)最難的方面。一個(gè)涉及技術(shù)語(yǔ)言，音樂(lè)是技術(shù)門檻很高的藝術(shù)，有大量專業(yè)術(shù)語(yǔ)，尤其是分析譜子相關(guān)的內(nèi)容。比如我之前翻譯的《古典風(fēng)格》，全是技術(shù)性分析內(nèi)容，稍不注意就會(huì)出錯(cuò)，必須對(duì)著譜子吃透每個(gè)技術(shù)要點(diǎn)，弄清具體含義，這是非常大的挑戰(zhàn)。

另一個(gè)在于哲學(xué)美學(xué)層面。這本書(shū)畢竟是哲學(xué)家寫(xiě)的，他的思想深度、密度和思辨性都很強(qiáng)，不太容易把握。所以，翻譯這本書(shū)對(duì)棟全來(lái)說(shuō)是很大的考驗(yàn)，也是很好的提高過(guò)程。威廉斯主要是倫理學(xué)家，他的那本相關(guān)著作是陳嘉映老師翻譯的。

李棟全：沒(méi)錯(cuò)，威廉斯的主業(yè)是哲學(xué)家，尤其是道德哲學(xué)家，但他有非常深厚的歌劇功底。這種功底不是來(lái)自音樂(lè)專業(yè)背景，而是因?yàn)樗谟?guó)國(guó)家歌劇院擔(dān)任董事長(zhǎng)達(dá)近三十年。那段時(shí)間，他幾乎把英國(guó)國(guó)家歌劇院、科文特花園皇家歌劇院等英國(guó)的歌劇演出，還有歐洲很多歌劇的現(xiàn)場(chǎng)都看遍了。

他是以資深觀眾，或者說(shuō)有深度的歌劇體驗(yàn)者的身份進(jìn)入歌劇界的，同時(shí)他又是一個(gè)道德哲學(xué)家，所以他關(guān)注歌劇的切入點(diǎn)，跟音樂(lè)學(xué)家、歌劇表演者非常不一樣。他的哲學(xué)家身份對(duì)這本書(shū)的謀篇布局和觀念表達(dá)，都有很深的影響。這本書(shū)的內(nèi)容和風(fēng)格很多樣，有論文、節(jié)目?jī)?cè)、評(píng)論，還有學(xué)術(shù)研討會(huì)上的致辭，每篇的長(zhǎng)度也相差挺大。但楊老師有一個(gè)非常精練的概括——您在序言里提到了三篇關(guān)鍵文章：一篇關(guān)于歌劇的本質(zhì)，一篇關(guān)于歌劇的表演和制作，一篇關(guān)于歌劇的現(xiàn)場(chǎng)接受。這三篇構(gòu)成了全書(shū)的框架，您對(duì)它們也贊譽(yù)有加。

楊燕迪：這三篇?jiǎng)偤糜|及了歌劇理論或歌劇美學(xué)最重要的三個(gè)方面。其中,寫(xiě)得最扎實(shí)的是《歌劇的本質(zhì)》，這是為《新格羅夫歌劇辭典》撰寫(xiě)的核心辭條，中文字?jǐn)?shù)接近2萬(wàn)字，論述非常精深。這篇文章的翻譯其實(shí)是我們?nèi)齻€(gè)人合力完成的，諶蕾先譯了初稿，棟全再譯，我又校了一遍。我有一個(gè)強(qiáng)烈的印象，就是這位哲學(xué)家太懂歌劇史了，他對(duì)歌劇經(jīng)典劇目的了解非常深入，完全達(dá)到了專家水準(zhǔn)。比如，他對(duì)亨德?tīng)枴⒛亍⑼吒窦{、威爾第，甚至貝爾格這些作曲家的作品都非常熟悉，而且能抓住歌劇中最根本的東西，比如，歌劇與音樂(lè)劇的區(qū)別，語(yǔ)詞、動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系，語(yǔ)詞與音樂(lè)、戲劇的關(guān)系等，都有很深刻的見(jiàn)解。后來(lái)書(shū)中的很多文章，其實(shí)都是這篇核心文章的延伸和擴(kuò)展，所以這篇文章特別值得反復(fù)閱讀，哪怕過(guò)一段時(shí)間看了歌劇再回頭讀，都會(huì)有新的體會(huì)。雖然他沒(méi)有把所有問(wèn)題都講透，但提出的問(wèn)題都很有價(jià)值，而且很多觀點(diǎn)是針對(duì)科爾曼的那本經(jīng)典論著《作為戲劇的歌劇》展開(kāi)的，非常有參考意義，不管是研究生做歌劇理論研究，還是歌劇愛(ài)好者深入了解歌劇，這篇文章都是很好的范本。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，另外兩篇的思考周密性和深度稍弱一些，但依然很有意思。第二篇關(guān)于歌劇制作的文章，是他在一個(gè)國(guó)際音樂(lè)學(xué)大會(huì)上的報(bào)告。這篇文章的背景是二戰(zhàn)后西方興起的“本真主義演奏”潮流，當(dāng)時(shí)引發(fā)了很多爭(zhēng)議，后來(lái)這個(gè)概念逐漸被“歷史知情表演”取代，我的學(xué)生楊健教授把“Historically Informed Performance”（所謂“HIP”）譯為“歷史知情表演”，強(qiáng)調(diào)基于歷史知識(shí)背景的表演，這個(gè)說(shuō)法更中性。因?yàn)檠葑喟秃?、中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)，很多傳統(tǒng)已經(jīng)失傳，必須靠音樂(lè)學(xué)研究作為支撐，所以音樂(lè)學(xué)跟本真運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)緊密，歌劇領(lǐng)域尤其是經(jīng)典歌劇的復(fù)興，也離不開(kāi)音樂(lè)學(xué)的支持。

另一方面，二戰(zhàn)后歌劇領(lǐng)域還出現(xiàn)了“導(dǎo)演戲劇”的潮流，導(dǎo)演的話語(yǔ)權(quán)越來(lái)越大，甚至?xí)嵏步?jīng)典作品的原有呈現(xiàn)方式。威廉斯針對(duì)“本真派的復(fù)原式呈現(xiàn)”和“導(dǎo)演的創(chuàng)新性呈現(xiàn)”這兩種潮流，做了很精深的哲學(xué)思辨。比如，現(xiàn)在有些歌劇的布景、服裝，跟作曲家創(chuàng)作時(shí)的設(shè)定完全不一樣，中國(guó)觀眾可能不太習(xí)慣，威廉斯對(duì)此也有一些批評(píng)，這個(gè)問(wèn)題值得我們進(jìn)一步探討。

第三篇關(guān)于觀眾的文章也很有意思，他借鑒了席勒美學(xué)中“樸素的”和“感傷的”的分類，將這種分類用于歌劇觀眾的劃分。“樸素的觀眾”看歌劇更多是出于本能的審美傾向，追求感官享受，主要關(guān)注歌唱家的歌喉和表演，比如，很多觀眾就是沖著帕瓦羅蒂、安娜·涅特列布科這樣的頂尖歌唱家去的，甚至不關(guān)心演什么劇目，只在意高音唱得好不好；“感傷的觀眾”則更有反思能力，受過(guò)一定教化，看歌劇不僅關(guān)注表演和歌喉，還會(huì)關(guān)注背后的文化內(nèi)涵等深層?xùn)|西。威廉斯認(rèn)為，理想的觀眾應(yīng)該把這兩者結(jié)合起來(lái)，既要享受歌劇帶來(lái)的感官愉悅，也不能忽視其承載的文化內(nèi)涵，這三篇文章構(gòu)成了全書(shū)的核心框架。

李棟全：我稍作解釋一點(diǎn)，關(guān)于歌劇的“本真”追求，如果單從音樂(lè)作品本身來(lái)說(shuō)，至少?gòu)男问缴蟻?lái)說(shuō)是可行的。比如，通過(guò)音樂(lè)考古找到亨德?tīng)枙r(shí)期的音叉，就能知道巴洛克時(shí)期的定弦；對(duì)巴洛克時(shí)期的樂(lè)器進(jìn)行考古，或者按照當(dāng)時(shí)的制式模仿制作，甚至還原當(dāng)時(shí)的演奏技法，比如，小提琴用羊腸弦、采用特定的運(yùn)弓方式等，這些都是可以實(shí)現(xiàn)的。

但如果把“本真”追求和歌劇結(jié)合起來(lái)，就變得復(fù)雜了。因?yàn)楦鑴〕艘魳?lè)，還有舞臺(tái)呈現(xiàn)部分。那我們是不是要把亨德?tīng)?、莫扎特時(shí)期的舞臺(tái)布景、服裝等都原封不動(dòng)地搬到現(xiàn)在的舞臺(tái)上，才叫“本真”呢？這是一個(gè)很重要的問(wèn)題。與“本真運(yùn)動(dòng)”同步發(fā)展的，是導(dǎo)演地位的提升。這背后還有一個(gè)重要原因，就是20世紀(jì)開(kāi)始，歌劇的保留劇目逐漸固化。大家越來(lái)越愿意上演所謂的“經(jīng)典歌劇”，比如，莫扎特、威爾第、瓦格納的作品，甚至更早的劇目。為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)樾赂鑴〉挠^眾太少了。20世紀(jì)有聲電影的出現(xiàn)，對(duì)新歌劇創(chuàng)作造成了強(qiáng)烈沖擊，原本愿意去歌劇院的觀眾，發(fā)現(xiàn)可以去看電影，新歌劇的吸引力自然就下降了。而那些依然愿意走進(jìn)歌劇院的觀眾，往往是喜歡《茶花女》《卡門》《費(fèi)加羅的婚姻》這類傳統(tǒng)劇目的，這就進(jìn)一步加劇了傳統(tǒng)劇目復(fù)排的趨勢(shì)。

既然作曲家都已經(jīng)去世了，導(dǎo)演就有了更大的創(chuàng)作空間，甚至可以“瞎折騰”，搞一些非常新奇的制作。這種現(xiàn)象在歐洲表現(xiàn)得最明顯。有些傳統(tǒng)歌劇院，比如，大都會(huì)歌劇院，在某種意義上承擔(dān)著旅游景點(diǎn)的功能，如果制作太新潮，觀眾可能接受不了；但像英國(guó)國(guó)家歌劇院、德國(guó)的一些歌劇院，就會(huì)推出很多顛覆性的創(chuàng)新制作，完全打破原有的作品呈現(xiàn)方式。

瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在上海大劇院彩排。 文匯報(bào)記者 葉辰亮 攝

前段時(shí)間在上海大劇院演出的《特里斯坦與伊索爾德》，就是一鏡到底的呈現(xiàn)方式，天上有天窗，底下有顯示屏，跟瓦格納時(shí)代的版本完全不一樣。還有巴伐利亞國(guó)家歌劇院演出的《漂泊的荷蘭人》，結(jié)尾是把整個(gè)舞臺(tái)炸掉，所有場(chǎng)燈都黑掉，這個(gè)導(dǎo)演叫彼得·康維奇尼，是顛覆性極強(qiáng)的導(dǎo)演。還有20世紀(jì)的彼得·塞勒斯、帕特里斯·夏侯等導(dǎo)演，他們的作品也極具顛覆性。比如，帕特里斯·夏侯執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)》，被稱為“工業(yè)時(shí)代的指環(huán)”，完全顛覆了大家對(duì)這部作品的想象，當(dāng)時(shí)很多觀眾看完后罵聲一片，覺(jué)得是在“糟蹋經(jīng)典”。

這些現(xiàn)象都是威廉斯親歷過(guò)的，他完整見(jiàn)證了這個(gè)過(guò)程，所以才能對(duì)歌劇制作、舞臺(tái)呈現(xiàn)和歌劇本質(zhì)有如此深刻的反思。就像他在“歌劇的本質(zhì)”中提到的，很多觀眾對(duì)歌劇表演的興趣，首先是對(duì)歌唱家的興趣，除了有鑒別力的鑒賞家，還有一批熱情的歌劇迷，他們就是沖著頂尖歌唱家去的，追求的是質(zhì)樸的音樂(lè)享受，對(duì)歌劇承載的戲劇功能等深層內(nèi)涵沒(méi)有太多反思，但正是這些觀眾讓歌劇這個(gè)題材得以延續(xù)。

昨天我做音樂(lè)劇講座時(shí)，有觀眾也問(wèn)了類似的問(wèn)題，現(xiàn)在音樂(lè)劇也有明顯的“飯圈文化”趨勢(shì)，很多觀眾熱衷于“SD門”（stage door，后臺(tái)門口）堵演員，追的是演員本人，而不是作品本身，演員演什么劇就看什么劇，完全不關(guān)注劇的內(nèi)容。這種類似的趨勢(shì)，威廉斯在他那個(gè)年代都完整經(jīng)歷過(guò)，所以他才能有如此深刻的洞察。

最近我看了上海歌劇院演出的莫扎特喜歌劇《女人心》，這是一部非常有意思的作品。我之前沒(méi)讀這本書(shū)的時(shí)候看了一遍，完全搞不懂結(jié)尾，劇情太離奇了——兩個(gè)男人換身份去追求對(duì)方的女朋友，快要成功的時(shí)候又突然反轉(zhuǎn)。后來(lái)讀了威廉斯的書(shū)才發(fā)現(xiàn)，他對(duì)這個(gè)結(jié)尾也有疑問(wèn)，而且他還對(duì)莫扎特的三部喜歌劇做了很多延伸解讀。楊老師，我知道您也很喜歡莫扎特的歌劇，最近還寫(xiě)了關(guān)于莫扎特歌劇音樂(lè)的大作，您怎么看待威廉斯對(duì)莫扎特歌劇的解讀？

楊燕迪：我確實(shí)非常喜歡莫扎特，西方歌劇史公認(rèn)的“三巨頭”是莫扎特、瓦格納、威爾第，這三個(gè)人的歌劇創(chuàng)作在數(shù)量、質(zhì)量和人文高度上都是天花板級(jí)別。我個(gè)人最心儀的就是莫扎特，他的歌劇在戲劇、音樂(lè)等各個(gè)方面都達(dá)到了完美的平衡。莫扎特主要有三部意大利喜歌劇，其中《女人心》的意大利原文叫《女人都這樣》，另外兩部是《費(fèi)加羅的婚姻》《唐璜》（也叫《唐·喬瓦尼》）。這三部戲在歌劇史上的地位不太一樣。《費(fèi)加羅的婚姻》是評(píng)價(jià)最穩(wěn)定的一部，從公演到現(xiàn)在一直備受贊譽(yù)，如果要推薦一部莫扎特的歌劇入門作品，肯定是這部。這部戲反對(duì)封建等級(jí)制度，追求人格平等，抨擊貴族體制，價(jià)值觀非常健康、光明，創(chuàng)作于1786年，當(dāng)時(shí)莫扎特的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了綜合的高點(diǎn)。

即便這部戲已經(jīng)被研究得很透徹了，威廉斯還是讀出了新的東西。作為倫理學(xué)家，他更關(guān)注作品的內(nèi)容和人物內(nèi)心。音樂(lè)學(xué)界通常會(huì)從專業(yè)維度評(píng)價(jià)這部戲，比如，重唱精彩、人物刻畫(huà)細(xì)膩、樂(lè)隊(duì)運(yùn)用巧妙等，但威廉斯更關(guān)注人物的潛臺(tái)詞，對(duì)伯爵、伯爵夫人、費(fèi)加羅、蘇珊娜這幾個(gè)核心人物的內(nèi)心活動(dòng)和人格特質(zhì)做了非常精彩的分析。

學(xué)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這部戲的社會(huì)批判尖銳度其實(shí)有所下降。大家知道，這部戲改編自博馬舍的話劇，當(dāng)時(shí)在法國(guó)是禁演的，因?yàn)槁芬资鶗r(shí)期，這部戲直接劍指貴族體制，過(guò)于敏感。后來(lái)莫扎特和達(dá)·蓬特把它改編成歌劇，約瑟夫二世比較開(kāi)明，和莫扎特關(guān)系很好，允許這部歌劇上演。相比原著話劇，歌劇版刪掉了一些敏感內(nèi)容，所以社會(huì)批判的尖銳性確實(shí)有所降低，但威廉斯認(rèn)為，這部戲依然隱藏著對(duì)社會(huì)不公的批判。

我特別認(rèn)同他對(duì)伯爵夫人的解讀。伯爵夫人在戲里是最正面的形象，仁慈、寬恕、高潔，但威廉斯指出，她內(nèi)心深處其實(shí)有一種屈辱感——為了懲罰花心背叛的伯爵，她不得不和自己的女仆蘇珊娜合作，這相當(dāng)于降低了自己的貴族身份，這種屈辱感在音樂(lè)中也有所體現(xiàn)。這是很多人看這部戲時(shí)沒(méi)有注意到的點(diǎn)，也正是威廉斯作為道德學(xué)家的敏銳之處。

而且這部戲的結(jié)尾是和解式的，雖然社會(huì)存在很多矛盾，但最后所有問(wèn)題都得到了解決，充滿了溫暖的力量。威廉斯的解讀讓我們對(duì)這個(gè)人物和作品有了更深層次的理解。在我看來(lái)，威廉斯論莫扎特最精彩的文章是論《唐璜》的，堪稱偉大。這篇文章知識(shí)面極廣，唐璜這個(gè)人物在西方文化中是一個(gè)經(jīng)典母題，18世紀(jì)以后很多作家、音樂(lè)家都創(chuàng)作過(guò)相關(guān)作品，比如，拜倫的詩(shī)歌、理查·施特勞斯的交響詩(shī)等，但其中最偉大的還是莫扎特的歌劇。

1960年11月，歌劇《唐璜》劇照。視覺(jué)中國(guó) 圖

莫扎特的《唐璜》塑造了一個(gè)極具顛覆性，甚至有些“危險(xiǎn)”的人物，他是個(gè)花花公子，到處拈花惹草，不受任何規(guī)矩束縛，試圖打破一切既定秩序。19世紀(jì)浪漫主義者特別推崇這部戲，因?yàn)樗桧灹藗€(gè)人英雄主義。威廉斯在文章中分析了西方文化對(duì)唐璜這個(gè)人物的各種解讀，做了深度的哲學(xué)反思。威廉斯認(rèn)為，唐璜是生命力的化身，他不受道德規(guī)范約束，追求活在當(dāng)下的瞬間，雖然最后受到了懲罰，但他的存在讓這個(gè)世界充滿了生機(jī)和活力，如果沒(méi)有這樣的人物，世界會(huì)變得很無(wú)趣。而且威廉斯還注意到，唐璜這個(gè)人物從頭到尾沒(méi)有一段詠嘆調(diào)，因?yàn)樗麤](méi)有內(nèi)心反思，完全是行動(dòng)的化身，這一點(diǎn)解讀非常深刻。

再說(shuō)說(shuō)《女人心》，這部戲在接受史上的軌跡和《唐璜》完全相反。19世紀(jì)的時(shí)候，這部戲被罵得一塌糊涂，連瓦格納都特別瞧不起它，覺(jué)得劇情狗血、不道德——一對(duì)男女換身份追求對(duì)方的情人，成功后又反轉(zhuǎn)，這種情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生，而且在道德上難以接受。但到了20世紀(jì)，大家對(duì)這部戲的評(píng)價(jià)逐漸好轉(zhuǎn)，因?yàn)樗囊魳?lè)實(shí)在太美妙了，莫扎特晚期的音樂(lè)風(fēng)格晶瑩剔透，悅耳動(dòng)聽(tīng)，很多人覺(jué)得就算劇情狗血，也值得為了音樂(lè)去看。

威廉斯處在20世紀(jì)下半葉，他對(duì)這部戲的解讀也很有見(jiàn)地。他認(rèn)為，這部戲讓你不舒服，這正是創(chuàng)作者的用意所在。20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，各種悲劇讓人們意識(shí)到，人性并不是越來(lái)越好，世界也不是完美的，而《女人心》的反諷結(jié)尾，恰恰揭示了世俗情感和慣例的局限性，讓人們直面人性的復(fù)雜和世界的不完美。莫扎特只活了36歲，但他通過(guò)歌劇對(duì)人性的多維關(guān)照，達(dá)到了難以逾越的人文高度，這也是他偉大的地方。

而且莫扎特的成就不止于歌劇，他還創(chuàng)作了偉大的交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)等，每個(gè)題材都有經(jīng)典作品傳世，這在音樂(lè)史上是不可思議的。瓦格納活了70歲，威爾第活了87歲，莫扎特的壽命還不到他們的一半，但在歌劇成就上卻毫不遜色，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。在音樂(lè)學(xué)院，訓(xùn)練歌劇學(xué)生首先要學(xué)好莫扎特的作品，就像學(xué)鋼琴要從莫扎特入門一樣，莫扎特的作品看似不難，但內(nèi)涵豐富、趣味高雅，非?？简?yàn)音樂(lè)人的修養(yǎng)和功底，一句旋律就能看出演奏者或演唱者的水平。

李棟全：我最近兩年剛好把莫扎特的這三部喜歌劇都去現(xiàn)場(chǎng)看了一遍。去年看的《唐璜》是一個(gè)非常顛覆的制作，看起來(lái)比較艱深；這次看的《女人心》是半舞臺(tái)版，樂(lè)團(tuán)被搬到臺(tái)上，旁邊搭了臨時(shí)的鐵制表演區(qū)。我之前看《費(fèi)加羅的婚姻》時(shí)，對(duì)結(jié)尾的和解一直有疑問(wèn)，覺(jué)得“難道過(guò)了一星期，渣男就不渣了？伯爵夫人原諒了伯爵，他們就能幸福地生活在一起了？”直到讀了威廉斯的書(shū)我才明白，這個(gè)結(jié)尾之所以讓人覺(jué)得舒服，表面上是伯爵和伯爵夫人和解了，實(shí)際上是蘇珊娜和費(fèi)加羅這兩個(gè)社會(huì)底層的人，通過(guò)不懈努力最終獲得了幸福，實(shí)現(xiàn)了階級(jí)層面的勝利，其中蘊(yùn)含著威廉斯提到的階級(jí)諷刺內(nèi)涵。

就像楊老師說(shuō)的，伯爵的不悅感其實(shí)源于他的貴族地位受到了挑戰(zhàn)——他追求蘇珊娜失敗，還要為蘇珊娜和自己的仆人費(fèi)加羅安排婚禮，這種挫敗感才是他真正的痛點(diǎn)。而伯爵夫人為了懲罰伯爵，不得不借助蘇珊娜的力量，這也體現(xiàn)了階級(jí)之間的微妙關(guān)系。我們看這部歌劇的愉悅感，恰恰源于底層人物的勝利，這讓和解的結(jié)尾變得合理。

類似的問(wèn)題還出現(xiàn)在瓦格納的《指環(huán)》中。《指環(huán)》的結(jié)尾，“齊格弗里德的葬禮”部分音樂(lè)寫(xiě)得非常宏大，我第一次看的時(shí)候，16個(gè)小時(shí)看下來(lái)覺(jué)得很煎熬，也不懂為什么要給齊格弗里德這么宏大的葬禮——他的英雄行徑很多都是出于偶然，而且最后所有人都失敗了，大火燒掉了瓦爾哈拉。直到讀了威廉斯的解讀我才明白，這段葬禮音樂(lè)贊頌的不是齊格弗里德這個(gè)英雄的死亡，而是過(guò)去16個(gè)小時(shí)里每個(gè)人為了自己的理想付出的努力。哪怕最終沒(méi)有成功，這些努力本身也是值得肯定的，人活著的意義就在于追求理想的過(guò)程，這也是這段結(jié)尾帶給我們的力量。楊老師，您對(duì)瓦格納的歌劇也有很多反思，您怎么看待威廉斯對(duì)瓦格納的解讀？

捷杰耶夫?qū)y馬林斯基劇院的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》今晚起登臨上海大劇院。圖為《萊茵的黃金》劇照。 （演出方供圖）

楊燕迪：通過(guò)翻譯和校對(duì)這本書(shū)，我發(fā)現(xiàn)，威廉斯對(duì)瓦格納的態(tài)度特別復(fù)雜和糾結(jié)，這其實(shí)也和我對(duì)瓦格納的感受很像。瓦格納是歌劇史上影響力最大的人物之一，尤其是19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，他的影響遍及全歐洲，在法國(guó)也有一大批擁躉。就才華而言，瓦格納絕對(duì)是頂級(jí)的，他不僅是作曲家，還是腳本作者、導(dǎo)演、樂(lè)隊(duì)指揮，甚至創(chuàng)立了瓦格納歌唱演員的訓(xùn)練體系，是全能型的音樂(lè)家。

而且瓦格納還有強(qiáng)大的文字表達(dá)能力，他寫(xiě)了大量的理論著作，這是巴赫、莫扎特、貝多芬這些音樂(lè)大師都沒(méi)有做到的。莫扎特、貝多芬的思想更多體現(xiàn)在書(shū)信中，而瓦格納能夠成體系地用理論語(yǔ)言闡述自己的思想，這一點(diǎn)非常難得。尼采當(dāng)年就對(duì)瓦格納崇拜得五體投地，瓦格納對(duì)他產(chǎn)生了終生決定性的影響。

但瓦格納也是一個(gè)極具爭(zhēng)議的人物，他的思想里有強(qiáng)烈的反猶主義、德國(guó)民族主義甚至德國(guó)中心主義傾向，后來(lái)還被納粹利用。他創(chuàng)立的拜羅伊特音樂(lè)節(jié)，在他去世后由他的妻子科西瑪（李斯特的女兒）繼承，科西瑪又傳給了兒子，他的兒媳婦后來(lái)和希特勒成了好朋友，這讓瓦格納的作品和納粹產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。二戰(zhàn)期間，納粹甚至把前線的軍官接到拜羅伊特觀看瓦格納的歌劇，作為最高獎(jiǎng)賞。所以二戰(zhàn)后，瓦格納的作品遭到了清算，直到現(xiàn)在，以色列依然很少上演瓦格納的作品。

面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜的人物，威廉斯的態(tài)度也很矛盾。他一方面承認(rèn)瓦格納的才華和成就，知道談歌劇繞不開(kāi)他；另一方面，他也警惕瓦格納思想中的負(fù)面和危險(xiǎn)因子。威廉斯試圖做一個(gè)剝離，他認(rèn)為，瓦格納的理論著述中確實(shí)有糟糕的東西，比如，他寫(xiě)的《音樂(lè)中的猶太主義》，就是直接的反猶言論，在政治上是不正確的；但瓦格納的歌劇音樂(lè)和其文字著述應(yīng)該分開(kāi)看待。威廉斯認(rèn)為，瓦格納在歌劇中并沒(méi)有鼓吹那些危險(xiǎn)的思想，比如，備受爭(zhēng)議的《紐倫堡的名歌手》（也叫《工匠歌手》），雖然其中有對(duì)德國(guó)藝術(shù)的推崇和對(duì)猶太人的暗示，但威廉斯認(rèn)為，這部歌劇本身并沒(méi)有宣揚(yáng)危險(xiǎn)的觀念。

威廉斯對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》的解讀也很精彩，這部戲是瓦格納的巔峰之作，各方面都無(wú)懈可擊。他抓住了“時(shí)間”這個(gè)核心點(diǎn)，認(rèn)為這部戲的三幕分別對(duì)應(yīng)不同的時(shí)間維度：第一幕和未來(lái)相關(guān)，伊索爾德在船上對(duì)未來(lái)充滿了不好的預(yù)期；第二幕和當(dāng)下相關(guān)，特里斯坦和伊索爾德墜入愛(ài)河，忘掉了時(shí)間，沉浸在當(dāng)下的情感中；第三幕和過(guò)去相關(guān)，特里斯坦在回憶中反思自己的人生，最終意識(shí)到藥酒是自己選擇的，獲得了新的醒悟。而且這部戲的結(jié)構(gòu)非常對(duì)稱，每幕都是“場(chǎng)外音樂(lè)+敘述+事件”的模式，能看出瓦格納掌控大結(jié)構(gòu)的無(wú)與倫比的能力。

我個(gè)人對(duì)瓦格納的感情也很復(fù)雜，我在人格上并不喜歡他——他背信棄義，生活奢靡，一輩子負(fù)債累累，還特別自我中心，是個(gè)話癆，聊天時(shí)只說(shuō)自己的事情，不讓別人插話。但我不得不承認(rèn)他的音樂(lè)非常棒，尤其是他掌控樂(lè)隊(duì)的能力，《指環(huán)》這部16小時(shí)的音樂(lè)作品，他花了26年創(chuàng)作，整體風(fēng)格高度統(tǒng)一，簡(jiǎn)直是奇跡。

李棟全：我個(gè)人不太喜歡瓦格納的主要原因是他的作品太難唱了，需要專門的訓(xùn)練，能演瓦格納歌劇的演員都非常厲害。比如，《特里斯坦與伊索爾德》第二幕的二重唱，要唱40分鐘，對(duì)演員的體力和唱功都是極大的考驗(yàn)。這本書(shū)里對(duì)威爾第的論述不算太多，只提到了《唐卡洛斯》，而且也沒(méi)有太深入。但我覺(jué)得，威廉斯對(duì)普契尼的觀察很深刻，普契尼是意大利歌劇輝煌時(shí)期的最后一個(gè)高峰，他之后意大利就再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)如此有影響力的歌劇作曲家了。不過(guò)現(xiàn)在，普契尼的作品復(fù)排率和上座率都很高，最近幾年《托斯卡》《波西米亞人》這些作品經(jīng)常上演，哪怕知道有科爾曼這樣的批評(píng)家對(duì)他有諸多詬病，我們還是能在現(xiàn)場(chǎng)感受到強(qiáng)烈的愉悅感。楊老師，您怎么看待普契尼的歌劇？

楊燕迪：威廉斯對(duì)普契尼的評(píng)論，其實(shí)是針對(duì)科爾曼的?？茽柭诿绹?guó)英語(yǔ)世界影響力很大，他的《作為戲劇的歌劇》是歌劇理論的必讀之作，這本書(shū)是他的批評(píng)文論集，雖然不是系統(tǒng)性著作，但影響力巨大?？茽柭鼘?duì)普契尼的評(píng)價(jià)非?？量?，用了很多刺耳的形容詞，說(shuō)他的作品“垃圾”“庸俗”，如果喜歡普契尼，看科爾曼的書(shū)會(huì)覺(jué)得很不舒服。

《作為戲劇的歌劇》書(shū)封

我雖然是《作為戲劇的歌劇》修訂版的譯者，但我完全不同意科爾曼對(duì)普契尼的看法?？茽柭钍?0世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義美學(xué)的影響，反浪漫主義、反抒情、反大眾，而普契尼的作品恰恰充滿了甜蜜的抒情，非常受大眾歡迎，這和科爾曼的美學(xué)立場(chǎng)相悖，所以他才會(huì)如此貶低普契尼。不過(guò)在1988年的修訂版中，科爾曼刪掉了一些過(guò)于刺耳的表述，但依然火藥味十足。

威廉斯對(duì)普契尼的解讀，在某種意義上是為他辯護(hù)。威廉斯承認(rèn)，普契尼不是第一流的歌劇大師，屬于第二流，他的作品確實(shí)有一些“人工巧技”，趣味上也稍顯不足，但他認(rèn)為，普契尼的創(chuàng)作是合法的。二十世紀(jì)六七十年代以后，多元文化興起，人們的審美更加寬容，不再像現(xiàn)代主義盛期那樣“唯我獨(dú)尊”，威廉斯正是在這樣的語(yǔ)境下，對(duì)普契尼做出了更客觀的評(píng)價(jià)。

不可否認(rèn)，普契尼的作品票房號(hào)召力很強(qiáng)，歌劇院不可能不上演他的作品，他的音樂(lè)確實(shí)好聽(tīng)，而且非常有感染力，擅長(zhǎng)捕捉觀眾的情感痛點(diǎn)，知道什么時(shí)候能讓觀眾流淚，雖然這種“投觀眾所好”的創(chuàng)作方式被認(rèn)為不夠高雅，但不可否認(rèn)他做得非常成功。

普契尼和威爾第的關(guān)系，有點(diǎn)像拉赫瑪尼諾夫和柴可夫斯基的關(guān)系——柴可夫斯基是第一流大師，拉赫瑪尼諾夫是第二流；威爾第是第一流大師，普契尼是第二流。普契尼之所以走上歌劇創(chuàng)作的道路，深受威爾第《阿依達(dá)》的影響，據(jù)說(shuō)他當(dāng)年徒步一天去看《阿依達(dá)》，看完后深受震撼，發(fā)誓要成為歌劇作曲家。他的旋律充滿熱情，極具意大利風(fēng)格，但在藝術(shù)高度上確實(shí)比威爾第稍遜一籌。

普契尼。視覺(jué)中國(guó) 圖

普契尼的作品確實(shí)比較“俗”“膩”“甜”，就像吃多了甜食會(huì)倒胃口，但他的旋律實(shí)在太出色了，而且他對(duì)樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用非常高明，和羅西尼、多尼采蒂相比，普契尼的樂(lè)隊(duì)編排要高級(jí)得多，結(jié)構(gòu)也很精巧。威廉斯認(rèn)為，歌劇本身就是感官化的藝術(shù)，很多觀眾看歌劇就是為了聽(tīng)歌喉，追求那種“勾魂”的瞬間，而普契尼恰恰抓住了這一點(diǎn)，他的創(chuàng)作滿足了觀眾的需求，這在歌劇中是完全合法的。

我一直很強(qiáng)調(diào)，好的音樂(lè)作品聽(tīng)?zhēng)酌腌娋湍苷J(rèn)出創(chuàng)作者，普契尼的音樂(lè)就有這樣的特質(zhì)，辨識(shí)度極高。而且普契尼一直努力突破自己的創(chuàng)作局限，他最擅長(zhǎng)寫(xiě)“小靈魂的大悲傷”，塑造那些命運(yùn)悲慘的小人物，但他并不滿足于此，試圖擴(kuò)大自己的風(fēng)格范疇。比如，《托斯卡》中的托斯卡是個(gè)有血性的人物，甚至有人批評(píng)這部作品有“虐待傾向”；《蝴蝶夫人》雖然還是他熟悉的路子，但女主角最后成長(zhǎng)為剛烈的女性；到了《圖蘭朵》，他更是做了很多創(chuàng)新，運(yùn)用了《茉莉花》的旋律和東方情調(diào)，還嘗試了多調(diào)性、不協(xié)和和弦等現(xiàn)代音樂(lè)元素，樂(lè)隊(duì)編排豐富，色調(diào)斑斕，場(chǎng)面宏大。

不過(guò)《圖蘭朵》也有明顯的問(wèn)題，尤其是對(duì)中國(guó)文化的呈現(xiàn)，完全不符合實(shí)際，中國(guó)人看了會(huì)覺(jué)得很不舒服。而且這部作品普契尼沒(méi)有完成，最后的結(jié)尾是別人續(xù)寫(xiě)的，這也成為這部作品的一個(gè)遺憾。但從藝術(shù)追求來(lái)看，普契尼一直在努力突破自己，每部作品都有新的嘗試，這種嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度值得肯定。

李棟全：威廉斯在書(shū)中確實(shí)清晰地抓住了普契尼的優(yōu)點(diǎn)和不足。不足的地方比如《托斯卡》中的施虐傾向，以及他對(duì)觀眾情感的刻意迎合；優(yōu)點(diǎn)則是他極強(qiáng)的旋律寫(xiě)作能力和音樂(lè)表現(xiàn)力。他在《歌劇的本質(zhì)》中就為普契尼辯護(hù)，認(rèn)為對(duì)意大利歌劇的欣賞，本身就包含對(duì)表演技巧的欣賞，在一場(chǎng)精彩的歌劇表演中，觀眾能清晰感受到歌唱家的成就、表演風(fēng)格和活力，這種對(duì)技術(shù)的關(guān)注，在歌劇藝術(shù)中比在其他戲劇藝術(shù)中更容易被觀察到。

我去看普契尼的作品時(shí)，這種感受特別明顯——我其實(shí)已經(jīng)知道劇情，甚至能預(yù)判下一段音樂(lè)，但還是愿意去現(xiàn)場(chǎng)，就是想看看表演者能不能帶來(lái)新的詮釋，能不能把那些經(jīng)典的旋律和情感表現(xiàn)得更動(dòng)人。普契尼的作品復(fù)排率高，很大程度上就是因?yàn)樗芙o表演者足夠的發(fā)揮空間，也能讓觀眾在熟悉的旋律中獲得新的體驗(yàn)。

現(xiàn)在很多中國(guó)歌劇和音樂(lè)劇都面臨復(fù)排的問(wèn)題，如何保持持久的生命力？我覺(jué)得有兩個(gè)路徑：一個(gè)是像西方很多導(dǎo)演那樣，不斷從舞臺(tái)呈現(xiàn)上做出新的詮釋，賦予作品當(dāng)代意義；另一個(gè)就是靠演員的新演繹，在熟悉的作品中展現(xiàn)令人耳目一新的亮點(diǎn)。

這本書(shū)里威廉斯還提到了亞納切克、德彪西等20世紀(jì)的作曲家，楊老師，您怎么看待他對(duì)這些作曲家的解讀？以及20世紀(jì)之后的新歌劇創(chuàng)作，您覺(jué)得未來(lái)歌劇的發(fā)展方向是什么？

楊燕迪：這本書(shū)對(duì)現(xiàn)代歌劇的涉及確實(shí)不算太多，但有一些解讀很有啟發(fā)。比如，他對(duì)德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》的詮釋，很多人認(rèn)為這部戲很悲觀、虛無(wú)，覺(jué)得做什么事情都是徒勞的，但威廉斯從另一個(gè)角度解讀，提出了不同的看法，非常發(fā)人深省。還有亞納切克的《馬克洛普洛斯謎案》，這部戲的情節(jié)很特別，講一個(gè)活了300年的女人，一直在尋找長(zhǎng)生不老的秘方，最后找到后卻突然醒悟——正是因?yàn)槿松邢?，所以才有意義。這個(gè)情節(jié)居然啟發(fā)了威廉斯的一篇哲學(xué)文章，可見(jiàn)歌劇也能引發(fā)哲學(xué)家對(duì)倫理學(xué)命題的深度思考。

不過(guò)有點(diǎn)遺憾的是，威廉斯沒(méi)有太多觸及貝爾格的作品。貝爾格雖然只寫(xiě)了兩部歌劇，而且第二部沒(méi)有完成，但他是20世紀(jì)歌劇的重要人物，他的作品有深刻的人文命題，音樂(lè)上也有很多創(chuàng)新。比如《沃采克》，這部表現(xiàn)主義歌劇是無(wú)調(diào)性的，但非常有感染力，塑造了一個(gè)在非理性世界中遭到毀滅的下層軍官形象，最終淪為殺人犯，深刻展現(xiàn)了非人性、非理性世界的悲劇，今年上海和北京都上演了這部作品，非常值得一看。

《沃采克》歌劇劇照

我覺(jué)得20世紀(jì)的歌劇其實(shí)有很多成就，至少有三位作曲家非常重要：第一位是布里頓，他1976年去世，是英國(guó)重要的歌劇作曲家，他的《彼得·格萊姆斯》是英語(yǔ)世界歌劇復(fù)興的標(biāo)志，這部戲塑造了一個(gè)與社會(huì)格格不入的邊緣人形象，主題深刻，音樂(lè)結(jié)構(gòu)精巧，在人物塑造、動(dòng)作支持、氣氛烘托、結(jié)構(gòu)構(gòu)建和時(shí)空轉(zhuǎn)換這五個(gè)戲劇功能上，都發(fā)揮得淋漓盡致，是不可多得的經(jīng)典之作，可惜在中國(guó)舞臺(tái)上完整的舞臺(tái)版演出還很少；第二位就是貝爾格，他的兩部歌劇雖然數(shù)量少，但質(zhì)量極高，對(duì)20世紀(jì)歌劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)；第三位是亞納切克，他主要活躍在20世紀(jì)早期，作品有獨(dú)特的風(fēng)格和深刻的內(nèi)涵。

布里頓在20世紀(jì)歌劇史上的地位，相當(dāng)于肖斯塔科維奇在交響曲史上的地位，如果沒(méi)有布里頓，20世紀(jì)的歌劇史會(huì)失色很多。他的作品雖然不是特別通俗，但藝術(shù)價(jià)值很高，應(yīng)該更多地被引進(jìn)中國(guó)，讓更多觀眾了解。

總的來(lái)說(shuō)，這本書(shū)的內(nèi)容已經(jīng)非常豐富了，雖然對(duì)20世紀(jì)歌劇的涉及有限，但它對(duì)莫扎特、瓦格納等經(jīng)典作曲家的解讀，提供了很多獨(dú)特的洞見(jiàn)，值得大家仔細(xì)研讀。我在序言里寫(xiě)“用思想者的眼光看歌劇”，威廉斯確實(shí)做到了這一點(diǎn)，他從哲學(xué)和倫理學(xué)的角度，挖掘了歌劇背后的人文內(nèi)涵，讓我們對(duì)那些熟悉的經(jīng)典作品有了新的認(rèn)識(shí)。

李棟全：您之前提到，想排一個(gè)自己心目中的十大歌劇名單，能不能跟大家分享一下？這本書(shū)篇幅有限，很多歌劇沒(méi)有提到，比如，我們上海音樂(lè)學(xué)院去年排了理查·施特勞斯，還有馬斯卡尼的作品，這些都沒(méi)在書(shū)中出現(xiàn)，您覺(jué)得這些作品值得列入“十大歌劇”名單嗎？

楊燕迪：我排十大歌劇，會(huì)遵循兩個(gè)原則：一是每個(gè)作曲家只選一部，不能把莫扎特的三部喜歌劇都放進(jìn)去；二是覆蓋不同時(shí)段，代表每個(gè)時(shí)期的最高成就。具體來(lái)說(shuō)，十大歌劇包括：莫扎特《費(fèi)加羅的婚姻》、威爾第《奧賽羅》、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》、普契尼《波西米亞人》、理查·施特勞斯《玫瑰騎士》、比才的《卡門》、柏遼茲《特洛伊人》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》、貝爾格《沃采克》、布里頓《彼得·格萊姆斯》。

意大利歌劇演唱家米蕾拉·弗雷尼和弗朗哥·科萊利在漢堡國(guó)立歌劇院表演普契尼歌劇《波西米亞人》的場(chǎng)景。視覺(jué)中國(guó) 圖

《波西米亞人》是普契尼最平衡的作品，無(wú)懈可擊，既有喜劇色彩，又有悲劇內(nèi)核，結(jié)構(gòu)非常好；《特洛伊人》雖然上演率不高，但藝術(shù)水準(zhǔn)極高，用準(zhǔn)確而干練的筆法，寫(xiě)出了深沉的真實(shí)；《鮑里斯·戈杜諾夫》是最偉大的俄語(yǔ)歌劇，也是最偉大的政治—?dú)v史歌??；《沃采克》和《彼得·格萊姆斯》則代表了20世紀(jì)歌劇的最高成就。這十部作品風(fēng)格不同，代表了不同時(shí)期的人文精神，沒(méi)有高低之分，共同界定了歌劇藝術(shù)能夠達(dá)到的高度和深度。

李棟全：那像蒙特威爾第的《奧菲歐》、亨德?tīng)柕淖髌罚€有柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》，這些都排不進(jìn)去嗎？

楊燕迪：這些作品當(dāng)然也很好，但從知名度和影響力來(lái)看，還是稍遜一籌，所以沒(méi)能列入。不過(guò)它們依然是歌劇史上的重要作品，值得欣賞和研究。