質(zhì)色共生——柯和根高溫色釉的工藝探索與美學(xué)表達(dá)

高溫色釉陶瓷繪畫的興起無疑是景德鎮(zhèn)近十年最大的變化之一，原以裝飾器皿造型為目的的色釉，逐漸成為陶瓷繪畫重要的材料與手段。這不僅要求藝術(shù)家表達(dá)自身性情，而且高溫色釉的獨特材料性也不能忽視，無疑是對藝術(shù)家的挑戰(zhàn)。而柯和根正是景德鎮(zhèn)以釉作畫的先行者與最杰出的藝術(shù)家。80年代初涉獵陶瓷便在綜合裝飾標(biāo)新立異，引領(lǐng)一時，21世紀(jì)后陶瓷創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向高溫色釉繪畫，如今從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與教育已有四十多年。

圖一：《雪山四季》

尺寸：170cm×60cm×4

高溫顏色釉窯變

實際上，柯和根在中國畫、書法、油畫、版畫、雕塑、水彩畫等領(lǐng)域均建樹不凡。自幼研習(xí)中國畫與書法至今，他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美有深刻理解；亦較早系統(tǒng)接受西方平面構(gòu)成訓(xùn)練，后來成為中國高校中普及三大構(gòu)成教育的先行者。這些獨特經(jīng)歷和知識結(jié)構(gòu)造就其作品中點線面體的靈活組織運用，其中的抽象意味又浸透著東方式的意象之美。柯和根尊重陶瓷工藝的理性，也認(rèn)同每次色釉變化的偶然性，認(rèn)為高溫煅燒后的色彩有生命，是運動與生長的色彩，特別鮮亮、潔凈，應(yīng)和了他對中國西部的雪山、高原色彩強(qiáng)烈的向往和鐘情。中國西部景色也成為他色釉創(chuàng)作的主要題材。

圖二：《雪山萬象系列》1-5

尺寸：112×25cm

高溫顏色釉窯變

作為一個南方人，柯和根對中國西部的愛源于數(shù)次深入的實地考察，以攝影作為采風(fēng)的輔助記錄手段：黃昏中的黃土高原、春天的喜馬拉雅冰川、月夜寧靜壯美的長江源……不同季節(jié)、不同時刻景色的細(xì)微變化使他印象深刻。這些景色被他的記憶提煉、重構(gòu)，瑣碎細(xì)節(jié)被刪去而傳遞出整體的情感氛圍。從“物象”到“意象”的過程中，中國的西部風(fēng)光成為他寬廣心境與高遠(yuǎn)品格的外化。

圖三：《西藏雪域印象（三）》其一

尺寸：30×30cm

高溫顏色釉窯變

景德鎮(zhèn)產(chǎn)的普通瓷泥是柯和根的首選，該泥不僅更利于大件作品制作，而且參與高溫釉料化學(xué)反應(yīng)的雜質(zhì)較多，在還原焰下能增添作品的肌理與色彩。同時，不同泥料的露胎與施釉較薄處在畫面中的色調(diào)也是他關(guān)注的。他經(jīng)常光顧景德鎮(zhèn)的釉料店，了解不同高溫色釉的燒成氣氛與色彩。在大量實驗性的試作中，他進(jìn)一步對比與反思燒成后釉細(xì)微的發(fā)色、光澤肌理、流動性差異，積累了大量的實踐經(jīng)驗。每次創(chuàng)作前他備有20-30個釉桶，依據(jù)不同造型及畫面結(jié)合釉料工藝屬性做出審美判斷。陶瓷空間造型與色彩的關(guān)系是柯和根所強(qiáng)調(diào)的，他認(rèn)為高溫色釉在瓷板平面、圓器曲面、鑲器轉(zhuǎn)折面上工藝表達(dá)不同。瓷板上潑灑、滴濺等手法可依畫面需求隨心運用，而立體器皿上流動性強(qiáng)的釉料被他安排在器皿上部避免粘底，空間中移動的構(gòu)圖與視覺審美的連續(xù)性亦是其關(guān)注重點。他通過高溫還原焰燒制色釉作品，在他看來只有高溫與還原焰的氣氛能使礦物的色彩與質(zhì)感徹底綻放。

圖四：《唐古拉冰川旭日》

尺寸：直徑60cm

高溫顏色釉窯變

柯和根有著綜合藝術(shù)的整體素養(yǎng)與超強(qiáng)的媒介轉(zhuǎn)換能力，這使得他陶瓷上用噴槍代替畫筆時依然有創(chuàng)造性表現(xiàn)。蒙版遮擋噴繪、肌理拓印、剔刻、潑灑滴濺、堆積疊加等自創(chuàng)手段被他融入高溫色釉繪畫中，這些看似肆意的行為自然而然地反映出創(chuàng)作時的身體節(jié)奏，在控制與不可控之間他相信直覺的力量。高溫色釉的材料特性、他的個性、中國西部山水的潔凈與靈性在周而復(fù)始、有條不紊的過程中得以呈現(xiàn)。

圖五：羊卓雍措雪霽

尺寸：直徑53cm

高溫顏色釉窯變

具體而言，他有時噴一層薄薄的底色后將不同色釉交疊噴繪，當(dāng)色塊邊緣需要柔和過渡時，他在不同色釉交界處噴灑熔劑增加其擴(kuò)散暈染，以表現(xiàn)微妙的色彩變化，頗有水彩的韻味。而噴出釉點的形態(tài)也被賦予不同氣質(zhì)，疏者如大漠的沙石，密者如湖面柔和的倒影；在表現(xiàn)山川輪廓的硬朗線條時，他預(yù)先運用硬紙殼或撕或裁處理出所需形狀的負(fù)形，再通過局部遮擋噴釉：例如《西藏雪域印象（三）》（圖三）的其中一件作品是藝術(shù)家在西藏晨昏相交時刻的記憶，氛圍宏偉又戲劇。他并未對山峰形態(tài)作客觀再現(xiàn)，而是運用非常概括的幾何形硬紙板遮擋噴繪，表現(xiàn)了最后一縷夕陽投射在雪山頂上的光暈感與山形的硬朗感。遠(yuǎn)景右側(cè)山脈輪廓運用釉的交疊噴繪形成模糊的邊緣，與夜空中的月亮相呼應(yīng)，象征著遠(yuǎn)處的山脈已融入在夜色中。近景通過冷色調(diào)的噴繪表現(xiàn)出山腳陰影籠罩而山腰尚有余暉的戲劇化過渡；同時，將各種物體褶皺后吸取色釉拓印讓人聯(lián)想起版畫的手法，這用于暗示山石的肌理構(gòu)造、光影細(xì)節(jié)。近看時驚嘆于手法的巧妙，遠(yuǎn)觀卻發(fā)現(xiàn)山石的生長規(guī)律、整體氣勢已全然流露：圖四《唐古拉冰川旭日》整座雪山籠罩在晨輝中，山腳是深邃寧靜的湖泊。拓印被用于表現(xiàn)逆光朝陽中雪山巔的高光，同時暗示出連綿的山形。山巔與山腳的不同拓印手法表現(xiàn)出山的不同表情：山巔皚皚積雪，山腳似乎沙石泥濘。在邊緣線的處理上，硬朗的山形與虛柔的湖水形成對比；此外，局部的潑灑滴濺手法往往運用在平面作品上，例如圖七中，滴濺的釉點不僅使畫面構(gòu)成更加活潑，而且象征著自然物象，令人遐想。

圖六：《羊卓雍措湖畔旭日》

尺寸：直徑53cm

高溫顏色釉窯變

再者，柯和根善于運用亮光釉、無光釉、花釉、起泡釉、結(jié)晶釉等釉料的不同肌理與光澤表現(xiàn)不同畫面氛圍。他作品中的亮光釉是潔凈清透的，在《喜馬拉雅山脈的冰川》中，亮光深藍(lán)色釉表現(xiàn)出記憶中雪域高原夏季純凈的天空；啞光的深色釉料則暗示出雪山腳下綿延的陰影與濕潤的泥土，或是山石敦厚的觸覺感；起泡釉在局部帶來令人驚喜的質(zhì)感，在《羊卓雍措雪霽》中，起泡釉露出白色的胎，使人身臨雪后湖畔白雪覆蓋的迷蒙之境，《戈壁灘落日》中，則成為粗糲沙石的象征；縮釉的質(zhì)地配合不同的色彩，在《喜馬拉雅山脈的冰川》中仿佛毛茸茸的草甸從遠(yuǎn)處蔓延生長而來，在《羊卓雍措湖畔旭日》中則是瑩潤湖面被風(fēng)拂動的波痕光斑；交織擴(kuò)散的花釉如作品《一輪紅日東方涌》中象征花與樹的勃勃生機(jī)，或仿似山間的云霞一般涌動……釉質(zhì)的抽象之美、物象的象征意味、他心緒的涌動澎湃，共同構(gòu)建出蒼老，古拙，神秘與幻象。而除了不同釉料配方形成的不同釉質(zhì)外，氣窯還原焰中還原時間的長短，還原點的變化也會影響釉料的肌理和光澤表現(xiàn)，這是窯火的不確定性與他的規(guī)劃性之間的對話。

圖七：《喜馬拉雅山脈的冰川》

尺寸：直徑50cm

高溫顏色釉窯變

另外一些色釉作品中，他在激情與直覺中進(jìn)一步提煉自然物象，現(xiàn)實的季節(jié)、光影等要素似乎不再清晰可辨，釉質(zhì)、物象、心境……這一切都伴隨著一種超越性的情感體驗被融匯在作品里。柯和根既不落入純粹的抽象，又并非簡單的通過釉質(zhì)描摹自然，他從心所欲又不逾規(guī)矩，通過釉的質(zhì)色之美呈現(xiàn)出無限的可能性，構(gòu)筑了一個壯闊雄奇的精神圖景。

文/鄭晨陽，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)就讀設(shè)計學(xué)博士，研究方向為陶瓷手工藝與裝飾研究。）

圖八：《一輪紅日東方涌》

尺寸：直徑21cm高40cm

高溫顏色釉窯變

圖九：作品局部釉的肌理

畫家簡介

柯和根，現(xiàn)為上海師范大學(xué)、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員、上海書法家協(xié)會會員。上海中國陶藝家協(xié)會副會長、中國陶瓷設(shè)計藝術(shù)大師。景德鎮(zhèn)畫院院長、海上水墨畫院副院長。獲得國家人事部授予的“中國畫杰出人才獎”，入選上海美術(shù)百家和原文化部授予的“中國畫百杰畫家”，入選全國及國際設(shè)計展并獲得各種金、銀、銅等獎項數(shù)十次。作品入選數(shù)十次全國單項畫展及綜合類美展。發(fā)表數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文及出版數(shù)十本專著。