62歲黛米·摩爾靠它拿下三個(gè)影后：我心中的2024最佳女性電影

文中所有配圖（除特別說明外）均為《某種物質(zhì)》劇照

2025年第97屆奧斯卡獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單終于揭曉，我去年最喜歡的一部女性電影《某種物質(zhì)》（The Substance），獲得最佳化妝與發(fā)型獎(jiǎng)。很遺憾，此前拿獎(jiǎng)呼聲頗高的黛米·摩爾，未能拿下影后大獎(jiǎng)，盡管早前，她已陸續(xù)摘得金球獎(jiǎng)（音樂/喜劇類）、美國評論家選擇獎(jiǎng)、美國演員工會(huì)獎(jiǎng)的最佳女演員獎(jiǎng)。借用一個(gè)老套的句式：奧斯卡欠她一座小金人。

本屆奧斯卡的最大贏家是此前在戛納摘得金棕櫚大獎(jiǎng)的《阿諾拉》（Anora），一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯等5項(xiàng)大獎(jiǎng)。6提5中。

相較而言，這兩部電影我自己會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)更偏愛法國女導(dǎo)演法爾雅執(zhí)導(dǎo)的“肉體恐怖片”《某種物質(zhì)》，因?yàn)樗汀⒓怃J、犀利，其邪典風(fēng)格很顛覆我對當(dāng)下女導(dǎo)演的想象，劇情設(shè)計(jì)和電影語言也見新意，有極強(qiáng)的寓言氣質(zhì)。作為一部恐怖片，它在奧斯卡可能就輸在了“類型”上。

而《阿諾拉》，雖然對“好萊塢”也許是有新意的，但它于我而言，不過是戳破了一個(gè)誰都心知肚明的肥皂泡。它劇情的每一個(gè)走向，都在意料之中。甚至連“藝術(shù)片軟色情化”，也早已是一種并不新鮮的趨勢。

當(dāng)然，每個(gè)人都會(huì)有不同的觀影感受，因?yàn)橛^影終究是一種太個(gè)人的體驗(yàn)。《某種物質(zhì)》去年在戛納上映后，引發(fā)轟動(dòng)的同時(shí)也伴隨了爭議，最終拿下最佳電影劇本獎(jiǎng)。

今天和大家分享的影評，是我日前為英國《金融時(shí)報(bào)》FT中文網(wǎng)撰寫的一篇專欄。此處發(fā)表略作修改。由衷推薦下這部電影：）

文 | FT中文網(wǎng)專欄作家非非馬

無論62歲的黛米?摩爾最終是否能憑借《某種物質(zhì)》摘得本屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的影后，這部影片都必將成為她的演技代表作。畢竟，《某種物質(zhì)》從主題到角色，幾乎就像為黛米?摩爾量身定制般合貼。

影片由法國女導(dǎo)演科拉莉?法爾雅執(zhí)導(dǎo)、編劇，并擔(dān)任制片人。本屆奧斯卡最佳導(dǎo)演提名者中，法爾雅是唯一一名女導(dǎo)演。

去年她帶著《某種物質(zhì)》角逐戛納影展，評審團(tuán)主席是《芭比》的導(dǎo)演格蕾塔?葛韋格，最終，她作為編劇拿到了最佳劇本獎(jiǎng)。

2024戛納影展，法爾雅拿下最佳編劇獎(jiǎng)

帶有一些科幻色彩的《某種物質(zhì)》，目前通常被影評人歸類為邪典電影（Cult film）或肉體恐怖片（Body horror）——恐怖片的一種子類型，算目前國際電影市場上鮮見的套著科幻恐怖片外衣講述女性議題的電影。它以極具沖擊力、極富寓言感的電影語言，揭開了女性年齡焦慮、容貌焦慮背后的性別暴力本質(zhì)。

雖然影片因尺度過大、對女性身體的鏡頭呈現(xiàn)方式等等引發(fā)了不小爭議，但整體而言它收獲的正面評價(jià)更多，也在本屆奧斯卡獲得5項(xiàng)提名：最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員、最佳編劇、最佳化妝與發(fā)型設(shè)計(jì)。

這幾年，隨著女性主義在全球范圍內(nèi)的崛起，女性題材的影視作品較之過往很容易成為“爆款”，每年也總會(huì)有幾部品質(zhì)不錯(cuò)的影視作品討論度頗高，其中不乏女性導(dǎo)演的手筆。但是，無論它們有怎樣的差別，從作品整體呈現(xiàn)效果來看，你大體不會(huì)有“意外感”——它們看著就很像女導(dǎo)演的手筆。不論是好萊塢的《芭比》還是中國的《好東西》《出走的決心》。但《某種物質(zhì)》卻是一個(gè)十足的另類，有一種非常極致的生猛、尖銳、鋒利，當(dāng)然，也充滿了血腥氣。不論你是否喜歡它，多半都會(huì)為之一震。我喜歡這種能帶來顛覆感、新鮮感，充滿才氣的作品。哪怕它并不“完美”。

導(dǎo)演法爾雅創(chuàng)作《某種物質(zhì)》的劇本時(shí)，正值她40歲的事業(yè)寒冬期。這個(gè)從小愛看恐懼片、從影后也拍攝恐怖片卻沒多少機(jī)會(huì)的女導(dǎo)演，在當(dāng)時(shí)不斷質(zhì)問自己：是否我已淪為無用之人？內(nèi)外交困之下，那種強(qiáng)烈的自我質(zhì)疑猶如一場精神絞殺，卻也逼生出了她內(nèi)心積壓已久的憤怒和能量，“分娩”出了這個(gè)對娛樂工業(yè)體制、對整個(gè)男權(quán)社會(huì)極具批判性、反抗性的劇本。最后，她以過人的才華，將之落地為一部非常“搖滾”的驚悚片。

60歲的黛米摩爾，無論是她的個(gè)人經(jīng)歷還是她后來的覺醒反抗，都讓她成為該片的“天選”女演員。她曾是好萊塢片酬最高最紅的女演員，但在當(dāng)年也只被“好萊塢”當(dāng)作性感花瓶來“使用”，并因?yàn)殛懤m(xù)的票房失利慘遭“用后即棄”。

她親身經(jīng)歷過好萊塢的年齡歧視、衰老歧視，甚至是容貌歧視，出道時(shí)曾被要求去整鼻子，也曾被好萊塢工業(yè)嫌棄過體重，胖一點(diǎn)瘦一點(diǎn)都會(huì)被“行業(yè)”提出“整改”要求。

2003年《霹靂嬌娃2》選角時(shí)，40歲的她被告知"與德魯?巴里摩爾同框會(huì)顯老"。制片人建議她注射肉毒桿菌，聲稱：觀眾需要永恒少女。

在2009年拍攝《喜悅之淚》（Happy Tears）時(shí)，制片方要求她簽署“衰老賠償責(zé)任條款”，承諾若因外貌變化導(dǎo)致的補(bǔ)拍成本增加，需她個(gè)人賠付。

在如此殘酷的好萊塢工業(yè)體系里，黛米?摩爾真實(shí)地深陷過年齡焦慮、容貌焦慮，也經(jīng)歷過因不當(dāng)整形所帶來的健康危機(jī)。她曾因激進(jìn)的面部整形術(shù)，導(dǎo)致術(shù)后感染，造成面部神經(jīng)損傷，也曾因填充物過敏而引發(fā)過敏反應(yīng)。面對衰老導(dǎo)致的容貌焦慮，她甚至一度陷入病態(tài)的自我監(jiān)測，手機(jī)里存了無數(shù)張自拍，用于對比監(jiān)測自己的皮膚狀態(tài)。

直到2019年，55+的她再度全裸出鏡拍攝時(shí)尚雜志封面，以銀發(fā)與皺紋直面鏡頭，配文“這就是真實(shí)”，發(fā)出了她對抗行業(yè)與社會(huì)偏見的覺醒宣言。女性，哪怕是女明星，都不需要為歲月道歉。

從一個(gè)深受好萊塢娛樂工業(yè)體制戕害的“受益者”、受害者到覺醒者反抗者，即將60歲的黛米?摩爾遇上導(dǎo)演法爾雅和她的《某種物質(zhì)》，簡直就是一場天時(shí)地利人和。兩位女性電影人的自身際遇、思考、反抗，都完美嵌入在電影之中。

影片開場就很驚艷。沒有一句臺(tái)詞，沒有一句旁白，僅僅只是幾個(gè)鏡頭，一個(gè)好萊塢女星的由盛而衰、日漸滄桑，便讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)。

黛米?摩爾扮演的好萊塢過氣女星伊麗莎白?斯帕克，在電視臺(tái)做著一檔健身節(jié)目，可在50歲的生日當(dāng)天，她被老板炒了魷魚。更為殘酷的是，她還在洗手間里親耳聽到了老板對她赤裸裸的年齡歧視、外貌羞辱。

這樣的故事，當(dāng)然不止發(fā)生在“好萊塢”，它具有普世性，發(fā)生在各個(gè)行業(yè)、各個(gè)國家。每個(gè)女性，幾乎都在經(jīng)歷這種“隱形戰(zhàn)爭”，只不過發(fā)生在好萊塢的“戰(zhàn)爭”會(huì)更加外顯。

在憤懣、恐懼、委屈、不甘之下，伊麗莎白從被嫌棄變?yōu)樽晕蚁訔墸瑸榱恕巴炀取弊约旱氖聵I(yè)與青春，她決定鋌而走險(xiǎn)，注射一種新科技生成的“完美物質(zhì)”。

她經(jīng)歷劇痛，從自己的后背里分娩出了一個(gè)所謂“更完美的自己”——一個(gè)符合男凝審美標(biāo)準(zhǔn)的、年輕水嫩、有著芭比式三圍的芭比式女孩。名為蘇。

這個(gè)所謂“完美新我”的誕生，當(dāng)然是有代價(jià)的。伊麗莎白作為母體，后背上留下一條長長的、觸目驚心的傷口，被粗糲的針線縫合著，面目可憎。它難免會(huì)讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)世界里，某些女性（也包括曾經(jīng)的黛米?摩爾自己），為了留住青春容顏，不惜以損傷自身為代價(jià)去整形回春。

年輕美貌的蘇，憑借所謂完美的外形，成功接替了伊麗莎白的健身節(jié)目并大獲成功，受到民眾的瘋狂喜愛。

然而，在蘇享受青春貌美的“紅利”時(shí)，伊麗莎白卻不得不躺在冰冷的浴室地板上休眠。這就是注射“完美物質(zhì)”的游戲規(guī)則。“假我（子體）”和“真我（母體）”只能交替出現(xiàn)，每人一周，才能維持動(dòng)態(tài)平衡。

可惜，雖然明知是共生關(guān)系，一榮俱榮一損俱損，年輕任性的蘇卻抵擋不住人間誘惑，不斷剝削奪取伊麗莎白的生命力。

蘇每剝削一點(diǎn)伊麗莎白的生命時(shí)間，伊麗莎白就會(huì)不可逆的衰老一些。到最后，貪婪而失控的蘇，終于將伊麗莎白變成了一具無法再被“透支”的丑陋怪誕的肉體。而蘇自己，也不得不面臨一起崩盤的危機(jī)。

對這個(gè)“輪崗上任”的情節(jié)設(shè)計(jì)，也有觀眾指出存在內(nèi)在邏輯問題，比如：

伊麗莎白從這段經(jīng)歷中得到了什么？她個(gè)人從未享受過蘇的成功。她和蘇雖然不斷被告知是一個(gè)整體，是共生關(guān)系，但卻是各自作為獨(dú)立的個(gè)體存在的——一個(gè)活躍，另一個(gè)就得在公寓里沉睡。而即便是伊麗莎白醒著時(shí)，她也不是作為“蘇”而存在，她依然還是那個(gè)不敢面對衰老、不敢出門的“過氣女明星”，而且，因?yàn)樘K的任性剝奪，她正變得越來越老，越來越像怪物般丑陋。這被認(rèn)為是一個(gè)很大的情節(jié)漏洞，因?yàn)橐聋惿讖倪@個(gè)交換中收獲甚微，那么，她為什么還要繼續(xù)這個(gè)游戲？

對此，我會(huì)有些不同的解讀視角。伊麗莎白和蘇之間的“戰(zhàn)爭”，其實(shí)提供了層次很豐富的解讀空間。你既可以解讀為，它展現(xiàn)了一部分女性是怎么整形上癮，被虛假幻象所迷惑，一步步滑向深淵、毀于失控。伊麗莎白幾經(jīng)掙扎也不愿停止這個(gè)“致命游戲”，恰恰可以讓觀眾窺見上癮與失控是怎么發(fā)生的。

你也可以解讀為：在社會(huì)性別審美規(guī)訓(xùn)之下，女性的本我和社會(huì)我之間的撕裂與沖突。一個(gè)女性，為了迎合社會(huì)審美的標(biāo)準(zhǔn)，不得不以犧牲真實(shí)自我作為代價(jià)，分娩出另一個(gè)“虛偽”的我。

看著這個(gè)“虛偽矯飾”的我在社會(huì)上大受歡迎，大獲成功，那個(gè)時(shí)不時(shí)需要被隱藏起來的真實(shí)自我，又其實(shí)并不由衷接納這個(gè)“假我”，進(jìn)而認(rèn)知失調(diào)，陷入矛盾糾結(jié)的痛楚。一方面她享受這個(gè)洋娃娃式的“假我”因虛偽迎合而收獲的各種紅利，幾乎是人見人愛；另一方面，她卻又非常厭憎這個(gè)“假我”。因?yàn)?strong>這個(gè)“假我”的虛矯和異化，正在一步步蠶食、謀殺真實(shí)的自己，從精神到肉體。并且，伊麗莎白自己也很清楚，這是一條不歸路。

我想，這就是好的電影文本，因?yàn)樗梢蕴峁哟畏浅ＸS富的解讀空間，容納不同的解讀方式。

而影片另一個(gè)受到爭議的點(diǎn)是，作為一部打著女權(quán)主義旗幟的電影，它一方面反抗男凝、反抗年齡歧視、容貌歧視，反抗對女性身體的性化、商品化，但是卻拍攝了大量的女性裸露鏡頭，以及，仿用男凝手法去呈現(xiàn)“完美女性身體”的鏡頭。

我理解不同的觀眾會(huì)有不同的觀影感受，但我個(gè)人觀影時(shí)，看到這些片段的感受確實(shí)是：這是對現(xiàn)實(shí)的犀利揭示、諷刺和批判。

我并未覺得導(dǎo)演是在刻意消費(fèi)女性身體，并以此構(gòu)建身體奇觀和視覺快感。通觀全片，女導(dǎo)演用一種非常直白、暴露、夸張、也血腥的方式，“再現(xiàn)”了男性凝視的鏡頭語言及其背后的權(quán)力控制。全片看下來，無論是臺(tái)詞、服化道，還是場景設(shè)計(jì)、鏡頭語言，既有直覺式的才華，也有著精心設(shè)計(jì)過的諷刺感、寓言感。

影片的批判性和反抗性，在最后的血腥場景中抵達(dá)了高潮。

“伊麗莎白?蘇”這樣的“怪物”的誕生，不在于某一個(gè)女人或男人，是整個(gè)系統(tǒng)之力。結(jié)尾的確十分血腥，“怪物”露出丑陋的內(nèi)臟，血漿噴射四濺，無差別地掃向劇場中的每一個(gè)觀眾，不分性別不分年齡。這個(gè)劇場，就是“社會(huì)”的縮影。這個(gè)社會(huì)劇場里的每一位觀眾都不算“無辜”，是他們有意無意之間，一起加入到了現(xiàn)行的權(quán)力游戲機(jī)制，成為了共謀共犯，也完成了社會(huì)規(guī)訓(xùn)的再生產(chǎn)。是整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)對女性身體的凝視、剝削、性化，共同制造了一種“暴力機(jī)制”。每個(gè)人都是加害者，也都成了“畸形怪物”的受害者。就如導(dǎo)演自己所言：“這場戰(zhàn)爭無法單打獨(dú)斗，需要整個(gè)世界改變呼吸方式。”

在電影中，“劇場”是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象。這讓我聯(lián)想到福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出的全景監(jiān)獄的概念。

全景監(jiān)獄的核心在于：權(quán)力通過心理機(jī)制而非物理強(qiáng)制來實(shí)現(xiàn)控制。個(gè)體意識(shí)到自己處于可能被監(jiān)視的場域之后，會(huì)形成自我規(guī)訓(xùn)。這種機(jī)制使得權(quán)力從外部壓制轉(zhuǎn)向內(nèi)部的自我控制。全景監(jiān)獄是一種權(quán)力技術(shù)，是彌散式的，滲透到現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)毛細(xì)血管。權(quán)力通過教育、媒體等各種渠道塑造關(guān)于正常、異常的標(biāo)準(zhǔn)，”迫使”個(gè)體自愿遵守規(guī)則，甚至主動(dòng)排斥那些越軌者。而電影，正是大眾媒介的一種。

片中的“好萊塢劇場”，也可以被解讀為一座“全景式監(jiān)獄”。至少，它是一個(gè)“凝視”發(fā)生器。站在劇場舞臺(tái)上的，無論是伊麗莎白還是蘇，都處于被圍觀凝視的客體位置。只要“凝視”、甚至只是“凝視”的可能性存在，被凝視的客體就會(huì)從被動(dòng)遵循“社會(huì)規(guī)訓(xùn)”演變?yōu)椤白晕乙?guī)訓(xùn)”，生怕自己哪一塊顯得不夠“完美”。就像電影中，蘇在錄制節(jié)目時(shí)某塊骨頭突然變形突出，她陷入巨大驚恐，生怕被圍得密不透風(fēng)的“攝像機(jī)們”發(fā)現(xiàn)。

置于無處不在的凝視（鏡頭和他者的目光）之下，每一個(gè)未覺醒的“我”，都會(huì)努力去符合社會(huì)凝視——或者更精準(zhǔn)的說——男性凝視的審美標(biāo)準(zhǔn)、性別規(guī)訓(xùn)。

如果說在全景社會(huì)中，每個(gè)人既是監(jiān)視者（評價(jià)者）也是被監(jiān)視者，那么在劇場中，每個(gè)觀眾既是凝視者（評價(jià)者），也是被凝視者。他們彼此之間也會(huì)互相凝視，并且自我凝視。他們用來要求“sue”的審美標(biāo)準(zhǔn)，也同樣會(huì)加諸在自己的身上。如果她們認(rèn)為伊麗莎白是過期的蘇，那她們自己早晚也會(huì)陷入“過期”焦慮，擔(dān)心自己成為“過期商品”。

全景監(jiān)獄式的權(quán)力滲透之下，自我審查無處不在。即使是在最私密的個(gè)人浴室空間，站在鏡前的伊麗莎白和蘇，她們的自我凝視，也已經(jīng)是帶著“自我審查”的目光。

因?yàn)椋齻兊难劬Χ级家呀?jīng)是被馴化過的眼睛。她們?nèi)绾慰创约旱纳眢w，已經(jīng)很難說完全是由她們的真實(shí)意志而決定。

鏡子、劇場，都是“凝視”被具象化呈現(xiàn)的符號(hào)。它們，也象征著“權(quán)力”對個(gè)體或外顯或隱蔽的支配與規(guī)訓(xùn)。

《某種物質(zhì)》以一種搖滾式、邪典式的暴力生猛，呈現(xiàn)了一出個(gè)體的悲劇、社會(huì)的荒誕劇、它的批判性與反抗性在我看來是很明確的。我想，不論《某種物質(zhì)》是否在本屆奧斯卡有獎(jiǎng)項(xiàng)上的收獲，這部混合著血漿與哲思的B級(jí)片，都已在恐怖電影的史冊上刻下屬于這個(gè)時(shí)代的性別寓言。

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