洪濤：唐宋名家與漢文學(xué)獨(dú)有的文體

張隆溪教授所撰A History of Chinese Literature (2023) 第十一章是From Ouyang Xiu to Su Shi (p.206)，就是以歐陽修(1007–1072) 和蘇軾為北宋文學(xué)的代表人物。

A History ofChinese Literature

歐陽修是古文名家，張教授說：

……Another important work is Ouyang Xiu’s “Rhyme-prose on the Sound of Autumn,” which created a new literary form of fu or rhyme-prose that retained the question-and-answer form, parallel phrases, and narrative elements of earlier forms, but was flexible and effective like his “archaic prose” works.

這句話翻譯成中文，就是“歐陽修《秋聲賦》開創(chuàng)了(created)一種新的文學(xué)形式……”

可是，研究賦體作品的專家卻不是這樣說的，例如：詹杭倫指出，文賦“不是到宋代才忽然出現(xiàn)”（《唐宋賦學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，頁25。）

郭建勛《辭賦文體研究》則指出：杜牧的《阿房宮賦》“被公認(rèn)為是開宋文賦先河之作”（《辭賦文體研究》，中華書局2007年版，頁92。）

郭建勛《辭賦文體研究》

郭建勛的言論中，有“公認(rèn)為”三字。我們相信他是依據(jù)在學(xué)術(shù)界的見聞而得出這論斷，未必事先做過大規(guī)模的調(diào)查（“公認(rèn)”是指多少學(xué)者有此看法？不詳）。

無論如何，“《阿房宮賦》開先河”之說和張隆溪教授所說《秋聲賦》created a new literary form 是不能兼容的，因?yàn)閺埥淌趯?shí)際上是說文賦到北宋中葉才由歐陽修created（創(chuàng)立）。

歐陽修created 文賦（文體賦）的說法，可以成立嗎？郭建勛說晚唐的杜牧開創(chuàng)文賦的先河，這說法正確嗎？

本文的任務(wù)，不是為杜牧《阿房宮賦》爭取“創(chuàng)造文賦”之名，而是想了解：如果文賦“不是到宋代才忽然出現(xiàn)”，那么，在宋朝之前，文賦的淵源和發(fā)展是怎樣的。

中國的賦，既非散文，也不是詩（龔鵬程《中國文學(xué)史》，東方出版社，頁536），有些賦體又有小說、戲曲中常見的人物問答。賦，在中國人用英文寫成的漢文學(xué)史書中，又會(huì)有怎樣的“身份”？其他獨(dú)有的文體，受到史家怎樣的對待？

龔鵬程《中國文學(xué)史》

此外，在張教授筆下，literary form 和genre兩者似乎語義無大差別。那么，literary form 和genre 是不是內(nèi)涵完全相同的？

在genre這個(gè)詞流行于漢語世界之前，漢語中的“文體”、“文類”之稱，有沒有人嘗試區(qū)分？

孫康宜《詞與文類研究》(北京大學(xué)出版社2004年版)一書中，有2002年3月11日所寫的序文。序文中談及genre，又先后附以“文類”和“文體”為譯名。看來，genre這個(gè)詞的漢譯，當(dāng)年（2002年）還沒有固定下來……

所謂a new literary form, 仍保留舊的問答體

張教授所說的 created a new literary form，其實(shí)和他在下文所述是有點(diǎn)自相矛盾的，因?yàn)閺埥淌诮又f這new literary form 保留了舊的結(jié)構(gòu)形式，包括the question-and-answer form。

既然說是new literary form, 不知道為何張教授不談?wù)勑挛捏w的創(chuàng)新之處, 反而先突出它保留了舊特征。

舊的結(jié)構(gòu)形式the question-and-answer form，就是“問答體”。元人祝堯《古賦辨體》卷三《子虛賦》題下說：“賦之問題體，其原自《卜居》、《漁父》篇來，厥后宋玉述之，至漢此體遂盛。”(《欽定四庫全書》集部八)。《卜居》、《漁父》都見于漢朝編成的《楚辭》。

在《古賦辨體》卷四，祝堯又說：“問答賦如《子虛》、《上林》，首尾同是文，而其中猶是賦。至子云此賦，則自首至尾純是文，賦之體鮮矣。厥后唐末宋時(shí)諸公以文為賦，豈非濫觴于此？”

祝堯《古賦辨體》(明成化2年[1466]淮陽金宗潤刊本)

新體(a new literary form)包含了舊式parallel phrases

按照祝堯“其中猶是賦”的觀點(diǎn)，漢賦的中間部分，與“文體賦”的發(fā)展路向不同：中間部分講究辭藻絢麗、形式華美，其后裔應(yīng)該是魏晉的“俳賦”(駢賦)，到了唐朝，又發(fā)展為“律賦”（參看Z. CAI ed., How to Read Chinese Poetry: a Guided Anthology. Columbia University Pressm, 2008。蔡宗齊《如何閱讀中國詩歌: 作品導(dǎo)讀》，三聯(lián)書店2023年版，頁64）。

魏晉的俳賦，講究對偶、平行句式。唐代律賦更進(jìn)一步，除了對偶、平行句等形式特征外，還有更嚴(yán)格的文體規(guī)定：限韻（鈴木虎雄《賦史大要》，山西人民出版社2015年版，頁167）。

鈴木虎雄《賦史大要》

這些語言形式的特征成了一種規(guī)范，會(huì)在一定程度上束縛作者的表達(dá)自由，可能不利于情感的抒發(fā)。

張教授所說的parallel phrases, 大概是指對偶、平行句式。在文賦中，這類形式上的規(guī)定不復(fù)存在（由作者自行決定要不要用對偶句）。換言之，寫文賦，束縛減少，散句的數(shù)量增多。有些學(xué)者推斷是韓愈、柳宗元“古文運(yùn)動(dòng)”促成文賦的誕生。

黃志立《賦學(xué)：批評與體性》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2023年版。

文賦保留narrative elements (敘述元素)

張隆溪教授說文賦保留narrative elements, 是指保留“敘述元素”。“敘述元素”較常見于傳統(tǒng)賦作的開端和結(jié)尾。

漢代的賦或有簡單的敘事框架，例如辭賦家司馬相如《子虛賦》寫楚國子虛先生出使齊國，子虛向?yàn)跤邢壬v述隨齊王出獵，大談楚國之豐饒繁盛。烏有先生不服，便鋪陳齊國之廣大、異方殊類來傲視子虛。

《上林賦》先寫子虛、烏有二人，引出天子上林之事，夸耀天子上林苑中之勝景，然后寫天子獵馀慶功，最后寫天子悔過反思。此賦的頭尾有簡略的敘事元素。

在宋人《秋聲賦》中，只有開頭交代了時(shí)間和人物，也是敘事：“歐陽子方夜讀書，聞?dòng)新曌晕髂蟻碚摺比缓螅瑲W陽子問隨身小童，小童簡單回應(yīng)了。

蘇東坡的《赤壁賦》也結(jié)合了場景和人物行事，敘述蘇子和友人夜游赤壁，一直到東方泛白，他們?nèi)栽诖希液鹊阶淼埂?/p>

以上三方面（the question-and-answer form、parallel phrases、narrative elements）都是歐陽修《秋聲賦》所保留的舊文體特征。令我們讀者感到意外的是：張隆溪教授說《秋聲賦》created a new literary form, 卻未開門見山說明new是新在何處。

劉偉生《賦體鋪陳敘事研究》，九州出版社2023年版。

文賦（文體賦）的形成

吳承學(xué)《中國古代文體學(xué)研究》(人民出版社2011年版) 第五章是“宋代文章總集的文體學(xué)意義”，其下有三小節(jié)：一、唐宋新文體的確認(rèn)與傳播；二、從總集看宋人的古文觀念；三、總集敘次與文體、文學(xué)觀念。

“唐宋新文體”始于唐，宋人承之。唐宋韓、柳、歐、蘇倡導(dǎo)古文，“古文”有特別的含義：一、原指先秦兩漢以來用文言寫的散體文，相對六朝駢體而言。二、古文，相對科舉應(yīng)用文體而言（《中國古代文體學(xué)研究》頁326）。

《中國古代文體學(xué)研究》

吳承學(xué)從宋人文章選集透露出來的信息考察“古文”觀念。他指出，宋人心目中的古文，主要在于高古的藝術(shù)旨趣方面，只要符合此旨趣，都可以稱為古文。在形式上，古文以散體文為主，但并不絕對排斥駢體文與辭賦。總之，古文即古雅之文，非時(shí)俗之文，這是宋人廣義的古文觀念。

姚鉉《唐文粹》收錄唐人“古文”189篇。吳承學(xué)總結(jié)：《唐文粹》收錄的“古文”絕大多數(shù)是產(chǎn)生于唐代的比較短小的、思辨性強(qiáng)的，有真知灼見的議論性文體。

吳承學(xué)還征引錢穆的看法，認(rèn)為韓、柳二公將“詩賦純文學(xué)之情趣風(fēng)神”注入短篇散文之中，其后詩賦混合散文的寫法蔚成林藪，這就是唐宋古文（《中國古代文體學(xué)研究》頁330)。

換言之，韓、柳二公已經(jīng)開創(chuàng)詩賦和散文融合的先河。杜牧的《阿房宮賦》則明確以“賦”字為文章命名。

郭建勛《辭賦文體研究》第二章以賦為中心，指出：韓愈的《進(jìn)學(xué)解》雖不以“賦”命名，但是《進(jìn)學(xué)解》大體同于東方朔的《答客難》、揚(yáng)雄的《解嘲》，在基本用韻、體現(xiàn)賦的特點(diǎn)的同時(shí)，又能隨時(shí)變換，靈活跳蕩，氣勢雄貫而毫不板滯。杜牧《阿房宮賦》還加了大段議論說理，最后一段句式散落、說理曉暢（《辭賦文體研究》頁92）。

東英壽《復(fù)古與創(chuàng)新∶歐陽修散文與古文復(fù)興》，上海古籍出版社2005年版。

《進(jìn)學(xué)解》未完全擺脫駢偶影響，但已打破漢賦的體制束縛，以問答結(jié)構(gòu)承載議論，以靈活句式抒發(fā)情感，符合文賦“散文化、議論化、情感化”的核心特質(zhì)。它是唐代“古文運(yùn)動(dòng)”與賦體結(jié)合的產(chǎn)物 —— 韓愈以散文筆法改造賦體，既保留賦的形式框架，又注入古文的“文以載道”精神，堪稱“文賦”在唐代的典型形態(tài)（后世蘇軾等人的文賦，正是對此的繼承與發(fā)展）。

韓愈《進(jìn)學(xué)解》的文句，有押韻之處。例如：“跋前躓后，動(dòng)輒得咎。”(“后”古音大致為/ɡ?u/﹔“咎”古音大致為/ɡi?u/，韻尾相同，均為/?u/ )﹔又如：“暫為御史，遂竄南夷；三年博士，冗不見治。”“命與仇謀，取敗幾時(shí)。”在王力先生的古韻系統(tǒng)中，“史”“士”“治”“時(shí)”都屬于“之部”。它們在古音中韻母相近，發(fā)音有一定的諧和性，所以是押韻的。

郭建勛的結(jié)論是: 韓愈《進(jìn)學(xué)解》、楊敬之《華山賦》、杜牧《阿房宮賦》都是文賦的先驅(qū)。

《韓愈全集校注》

什么是“in rhyme”?

張隆溪教授指出《秋聲賦》中，童子的回答“星月皎潔，明河在天。四無人聲，聲在樹間”是“in rhyme”：

The stars and the moon are all bright,

And the Milky Way is at ease.

There is no human sound in all four corners,

The sound comes from the trees.

要判斷這段譯文是否“in rhyme”（押韻），需結(jié)合英語詩歌中常見的押韻規(guī)則來分析：什么是“in rhyme”?

在英語詩歌中，rhyme 通常指句尾單詞的發(fā)音押韻，即單詞末尾的元音和輔音組合（韻腳）發(fā)音相同或相近。常見的押韻形式包括尾韻（end rhyme, 句尾押韻）、頭韻（alliteration,詞首輔音押韻）等，其中尾韻是判斷“in rhyme”的核心標(biāo)準(zhǔn)。

《秋聲賦》中有 “星月皎潔，明河在天。四無人聲，聲在樹間。”我們看看譯文的尾詞發(fā)音：

趙孟頫書《秋聲賦》

1. bright：發(fā)音為 /bra?t/

2. ease：發(fā)音為 /i?z/

3. corners：發(fā)音為 /?k??n?z/

4. trees：發(fā)音為 /tri?z/

可見，四句的尾詞沒有相同或相近的韻腳：

1. bright（/bra?t/）與其他尾詞的元音差異明顯；

3. corners（/?k??n?z/）與其他詞無明顯押韻關(guān)系。

第二行的ease 和第四行trees，兩者尾末的輔音 /z/ 相同，而且元音都是長元音 /i?/，在發(fā)音上有呼應(yīng)感，結(jié)尾的 /z/ 帶來了韻律關(guān)聯(lián)。

這應(yīng)該是張隆溪教授刻意為之的結(jié)果：原本“明河”在夜空中根本就沒有所謂at ease 或者 not at ease，張教授在譯文the Milky Way 后面自行加上at ease, 目的應(yīng)該是和第四行的trees 產(chǎn)生語音呼應(yīng)。

筆者的意思是：“明河在天”如果翻譯成 the Milky Way hangs in the sky 其實(shí)是更符合原句原義的（然而句末的sky卻無助于押韻）。

歐陽修書灼艾帖

何謂literary prose ? ――文學(xué)體裁“邊界模糊”的困擾

張隆溪教授說： Ouyang Xiu was one of the “eight great masters of literary prose” in Tang and Song，所謂the “eight great masters of literary prose” 應(yīng)該就是中國文學(xué)史上的“唐宋古文八大家”。

The “eight great masters of literary prose” in Tang and Song若非“唐宋古文八大家”，那么，還有另一組“唐宋八大家”？沒有。

我們讀者不容易弄清楚張教授筆下的literary prose有何內(nèi)涵。

原來，關(guān)于歐陽修，張隆溪教授接著又說：

Ouyang Xiu made use of both the natural flow and effective expressions in “archaic prose” in the style of Han Yu and Liu Zongyuan, and also the rhyme and counterpoint parallelism in “parallel prose,” thus creating a new style of his own, natural, smooth, effective, and highly expressive.

這句話，意思是: 歐陽修的文學(xué)成就很高，因?yàn)樗娌?archaic prose" 和"parallel prose" 的優(yōu)點(diǎn)。似乎歐陽修因此就寫出了literary prose。

可以想見，英語世界的普通讀者，難以理清張教授上面那段話中l(wèi)iterary prose 和 archaic prose的含意。

如果請張隆溪教授親自解釋，我們會(huì)不會(huì)得到這樣的答案：literary prose 是指“文學(xué)散文”？

可是，archaic prose本身就是“古文”。那些archaic prose 之中，是不是literary的？此外，"parallel prose"夠不上literary嗎？literary 的定義，是什么？

祝尚書《北宋古文運(yùn)動(dòng)發(fā)展史》

英語世界的讀者，只看張教授的英文著作，誰會(huì)想到書本目錄中的 literary prose，有時(shí)候就是指“（唐宋）古文＂?

總之，張隆溪教授這本英語著作中，文學(xué)術(shù)語有時(shí)候沒有清晰的定義；文體名稱有時(shí)候語義界限不明: literary prose / archaic prose就是實(shí)例 。

張隆溪教授強(qiáng)調(diào)歐陽修是literary prose 的master, 不過，在四六駢文方面，歐陽修是“少有的高手，而且還有所創(chuàng)新。”（祝尚書《北宋古文運(yùn)動(dòng)發(fā)展史》北京大學(xué)出版社，2020年，頁156）。

那么，為什么文學(xué)史書不詳談歐陽修在四六駢文的造詣和表現(xiàn)呢？是因?yàn)椤肮盼摹辈攀歉匾摹皹?biāo)簽”嗎？是因?yàn)楣盼牡摹拔膶W(xué)地位”高過駢文嗎？如果是，原因?yàn)楹危?/p>

文體的文學(xué)地位，是由誰來定的地位高低的？

有些文學(xué)史書比較重視中國獨(dú)特的文體，例如，駢文是中國獨(dú)有的，也許是這個(gè)緣故《哥倫比亞中國文學(xué)史》花了許多篇幅討論駢文（The Columbia History of Chinese Literature. Columbia University Press, 2002), Chapter 12。

張仁青《中國駢文發(fā)展史》，浙江大學(xué)出版社2009年版。

“哥大”和“劍橋”等三部文學(xué)史怎樣對待文體問題

值得注意的是，《哥倫比亞中國文學(xué)史》將Sao, Fu, Parallel Prose, 都放入poetry類別來加以討論（英文版，p.223）。不過，書中也明確指出：賦處于詩和散文之間（中譯本，頁242）。

在ZONG-QI CAI (蔡宗齊)主編的How to Read Chinese Poetry: A Guided Anthology. Columbia University Press, 2008)一書, Chinese Poetry同樣包含了sao 騷、fu 賦。

和The Columbia History of Chinese Literature (Columbia University Press, 2002)鼎足而立的《劍橋中國文學(xué)史》卻采取“去文體化”的敘事策略（而不是先驗(yàn)的類別）來敘述文體的歷史。

換言之，《劍橋中國文學(xué)史》全書不采用“詩歌—散文—小說—戲劇”這類傳統(tǒng)四分法，而主張用“文學(xué)文化史”視角來綜合處理史料（就連在時(shí)間線的處理方面，此書也用宏觀歷史時(shí)段取代按朝代分期。參看該書的中文版序言，頁2-3。）

《劍橋中國文學(xué)史》對“賦”“駢文”“彈詞”等中國特有文體，沒有很重視它們?yōu)楣潭╣enre，而是追問它們在特定歷史語境中如何被生產(chǎn)、流通、接受與再闡釋。例如，《楚辭》這本作品集，以“辭”命名（而沒有采用“騷”“賦”命名），這可能體現(xiàn)漢朝學(xué)者的思想框架，對戰(zhàn)國時(shí)期流傳下來的篇章做強(qiáng)而有力的區(qū)分和編排。

《哥倫比亞中國文學(xué)史》

《楚辭》的編者似乎意識到《楚辭》的作品既不同于先秦《詩經(jīng)》的“四言詩”為主（句式、韻律差異），也不同于漢代流行的“賦”（功能、風(fēng)格差異）。

在我們眼中，“辭”比“騷”更具包容性，“辭”又比“賦”更具針對性，是對“楚地特有文學(xué)樣式”的整體概括。

西漢司馬遷在《史記》中提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辭而以賦見稱。”（龔鵬程《中國文學(xué)批評史論》，北京大學(xué)出版社2008年版，頁36。）可見，宋玉等作者才是“以賦見稱”。所謂“皆好辭”，當(dāng)是指宋玉等人喜愛屈原之辭。

張隆溪教授將《楚辭》翻譯成 the Songs of Chu。這譯文固然無可厚非，然而，Songs難以體現(xiàn)編者用“辭”為名稱的區(qū)分之意。Songs 顯然是很籠統(tǒng)的說法。

英語讀者若單憑the Chu ci or the Songs of Chu (Zhang 2023:26)來擬想《楚辭》的文體形態(tài)，是很困難的。

實(shí)際上，《楚辭》的“辭”和宋詞的“詞”雖然發(fā)音一樣，而且宋詞可歌（北宋人談到詞，往往稱“今曲子”“樂府新聲”，都點(diǎn)出是“可歌”的songs），但是，論語言文字的形式結(jié)構(gòu)，楚辭和宋詞在體裁上顯然有很大的差別。

況且，《楚辭》中的《卜居》《漁父》兩篇不是可演唱的歌，與“song”有本質(zhì)上的差異。

在張教授的A History of Chinese Literature (2023年)中，the Songs of Chu (《楚辭》)和宋詞篇章(ci lyrics)的文體形態(tài)，單憑其英譯版本，實(shí)是難以區(qū)分。

《劍橋中國文學(xué)史》

Literary Form (文學(xué)形式 / 文體) vs Genre (文類)

在“賦”的討論中，張隆溪教授有時(shí)候說賦是a genre, 有時(shí)候說賦是 a literary form，例如：Qu Yuan created a new style and new genre, called fu… (Zhang 2003:28) 和 a new literary form of fu (Zhang 2003:208)。

一般而言，Genre（文學(xué)類型）指“作品內(nèi)容的風(fēng)格和題材”，說的是作品講了什么，屬于哪個(gè)范疇、類別；而Form（文學(xué)形式），偏重指涉“文本的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式”。

有些人用 genre，注意的是類(翻譯成“文類”，例如“抒情詩”“敘事詩”“說理散文”“歷史散文”等細(xì)分文類)，另一方面，有些人用 genre，注意的是區(qū)分“文學(xué)作品體裁的類別”（梅蘭《文類研究：理論與實(shí)踐》，武漢大學(xué)出版社2017年版，導(dǎo)言，頁1）。總之，用“文類”這詞，最好避免“混淆層級”。

《文類研究：理論與實(shí)踐》

撇開genre的翻譯問題，漢文化中早就有“文體學(xué)”之稱，例如，國人習(xí)稱“《文心雕龍》的文體學(xué)”、“《文心雕龍》文體論”。然而，“《文心雕龍》文類論”這樣的說法很罕見。

在文體和文類之外，還有“體裁”之稱。這“體裁”之稱，可以避過“體?類”之紛擾。依筆者個(gè)人之見，唐朝人岑參擅長的“邊塞詩”是用詩體(“體”/體裁)寫成，而其“邊塞題材”屬于“類”。

南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)編纂的詩文總集《昭明文選》序文有謂“凡次文之體，各以匯聚。詩賦體既不一，又以類分”，這句話應(yīng)該是說: 詩、賦是文體，然后，各體之中可分類，例如：賦按內(nèi)容分京都賦、畋獵賦、宮殿賦等十五小類。

《離騷》屬于騷體。在“類”方面，有的學(xué)者會(huì)將《離騷》看成“(主人公的)悲劇”之類，例如，日本學(xué)者赤冢忠就是這樣判斷的。這(“《離騷》為悲劇”)當(dāng)然是超出蕭統(tǒng)《文選》的賦分十五小類。

赤冢忠《楚辭研究》，研文社

《文選》收錄了自先秦至南朝梁的經(jīng)典作品，書中設(shè)有專門的“騷”（卷三十二、卷三十三），收錄了屈原的代表作。

《文選》這樣編排，是對“騷”體的明確認(rèn)可：屈原《離騷》是“騷”體的源頭和巔峰，《文選》將其全文收錄，奠定了“騷”體在文學(xué)史上的地位。屈原其他作品如《九歌》（節(jié)選）、《九章?涉江》等，均以“騷”體格式創(chuàng)作（多用 “兮” 字、句式靈活），也被收錄為“騷”體的典范。

宋玉《九辯》寫“悲秋”（“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”之句，膾炙人口），被《文選》收錄入第三十三卷“騷”。蕭統(tǒng)等人視《九辯》為“騷”體的延續(xù)。

綜合而言，《文選》所錄之“騷”體作品有：屈原《離騷》；《九歌》（十一首選六：《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《山鬼》），九章（九首選一：《涉江》）；《卜居》；《漁父》；宋玉《九辯》（節(jié)選五個(gè)部分）、《招魂》；劉安《招隱士》。到了近現(xiàn)代，不少學(xué)者對《卜居》《漁父》是否為屈原所作提出質(zhì)疑。

“騷”體作品是先秦文學(xué)的重要成就，與《詩經(jīng)》并稱“詩騷”，代表了中國的文學(xué)傳統(tǒng)。

張隆溪教授似乎不理會(huì)在中國文學(xué)史上《昭明文選》已區(qū)分“騷”體和“賦”體。張教授逕稱屈原的作品為“賦”(Zhang 2003:28)。

郭建勛《漢魏六朝騷體文學(xué)研究》，湖南教育出版社1997年版。

外來(西方)術(shù)語與漢譯

張隆溪教授A History of Chinese Literature (2023年) 一書中，genre 一詞出現(xiàn)了五十次左右，而literary form則出現(xiàn)大約十三次。張隆溪教授使用 genre的次數(shù)較多。

據(jù)說，英語本來沒有g(shù)enre這種概念。Genre是法文外來詞，是英美學(xué)者從法國文論借來的詞語（參看Nicholas Morrow WILLIAMS《中國文學(xué)的魅力：一位漢學(xué)家眼中的古典文學(xué)》香港中華書局，2024年，頁101）。

因此，N. M. WILLIAMS (魏寧)認(rèn)為，genre這種概念屬于現(xiàn)代文論。

有些華裔學(xué)者使用genre 一詞之前，可能不理會(huì)它的來源和實(shí)際內(nèi)涵。漢語世界中，有些人將genre翻譯成“文類”，另一些人稱genre為“文體”，或者稱為“體裁”。這種“歧譯”現(xiàn)象，應(yīng)該和genre本身的詞源和較寬泛的詞義有關(guān)。

至于漢語世界的“文類”和“文體”有何差別，也有些學(xué)者不求甚解，或者沒有先做好定義和辨別層級就使用了。因此，在一些文章中，“文類”和“文體”互相指涉。

上文筆者提及蕭統(tǒng)《文選》先分體，后分類，例如：詩體之下，細(xì)分為23小類。可是，后人未必遵循蕭統(tǒng)《文選》這“先體?后細(xì)類”的前例。

近年來在翻譯領(lǐng)域，似乎常用“文類”來對應(yīng)西語的genre, 例如，朱志瑜說：“……至于genre, 我認(rèn)為還是按慣例把它留給文學(xué)的‘文類’。”（朱志瑜、?徐敏慧主編《當(dāng)代翻譯研究論集》，四川人民出版社2015年版，頁44）。

朱志瑜、?徐敏慧編《當(dāng)代翻譯研究論集》

西方文體四分法為論述架構(gòu)

按照N. M. Williams的“genre舶來論”，張隆溪教授使用genre一詞, 也是沿用西方的現(xiàn)代文論術(shù)語（參考N. M. Williams《中國文學(xué)的魅力：一位漢學(xué)家眼中的古典文學(xué)》香港中華書局，2024年，頁101﹔梅蘭《文類研究：理論與實(shí)踐》武漢大學(xué)出版社2017年，導(dǎo)言，頁1）。

張教授為了推中國文學(xué)入世界文學(xué)之林，深知英文是霸權(quán)語言仍選擇用英文寫史，這選擇是有其個(gè)人理由的，是務(wù)實(shí)的。不過，既然用英文撰寫，他難免要使用一些英語世界的術(shù)語來描述中國的事物。

就文體而言，西方現(xiàn)代文學(xué)的四分法：詩、散文、戲曲、小說，也成了A History of Chinese Literature (2023年) 的大框架，而中國特有的賦，不大受重視，書中的漢賦史部分寫得過簡；中國特有的彈詞，也不受青睞。

賦和彈詞都有“混雜性”，不容易按“詩、散文、戲曲、小說”這四方的四分法來編排其歸屬。

《二十一史彈詞輯注》

A History of Chinese Literature (2023年)以朝代先后分章，各章（朝代）內(nèi)再細(xì)分文體來進(jìn)行敘述、討論，例如第11章，大范疇是南宋文學(xué)，再細(xì)分蘇軾文、蘇軾詩、蘇軾詞三節(jié)。

張隆溪教授本人未必察覺到: A History of Chinese Literature (2023年)傾向于將唐宋文賦歸入literary prose。蘇軾《赤壁賦》是有韻的，然而張教授的翻譯沒有照顧到這點(diǎn)。

賦這種文體是西方?jīng)]有的，所以，張教授有時(shí)候用拼音詞fu 或 rhyme-prose來代表賦。只是fu 這個(gè)名稱，在A History of Chinese Literature (2023年)書中只用了寥寥幾次。張教授偶然也用prose poem (Zhang 2023:220)。

A History of Chinese Literature (2023年)選譯了歐陽修、蘇軾的文賦篇章(節(jié)譯, p.208; pp.219-221)，卻說歐陽修、蘇軾是寫literary prose的大家。

《歐陽修全集》，中華書局2001年版。

龔鵬程教授《中國文學(xué)史》對于近世用“西方四分法(詩、散文、戲曲、小說)”來取代中國傳統(tǒng)“文體區(qū)分”的做法，表達(dá)過不滿、憤慨之情。龔教授甚至抨擊：采用“西方四分法”為論述框架的文學(xué)史著作，是“西方文學(xué)的山寨版”（龔鵬程《中國文學(xué)史》，北京:東方出版社2015年，頁534）。

張隆溪教授完全無意于生產(chǎn)“西方文學(xué)的山寨版”，他明確批判西方中心主義，指出西方中心主義造成了文化不平衡。不過，張隆溪教授用英文寫作，偶爾會(huì)用上英語化的術(shù)語如romance、genre等等（參看洪濤《張教授筆下的“小說家族”:fiction、 novels、 romance》，載“古代小說網(wǎng)”2025年3月2日）。

“四分法（四體）”在The Columbia History of Chinese Literature (《哥倫比亞中國文學(xué)史》)中很明顯，例如，該書的第二編是“詩歌”、第三編是“散文”、第四編是“小說”、第五編是“戲劇”。四大體裁之外，再輔以第七編“民間及周邊文學(xué)”。

Fuller此書, Literary Chinese 指“文言文”

結(jié) 論

張隆溪教授認(rèn)為歐陽修‘created a new literary form’（以《秋聲賦》為代表），但是筆者通過考察唐代文獻(xiàn)（如杜牧《阿房宮賦》、韓愈《進(jìn)學(xué)解》）發(fā)現(xiàn)，文賦的雛形實(shí)肇始于唐。

研究賦史的馬積高也說：“唐開始的新文賦經(jīng)過宋元兩代走到了盡頭。”（馬積高《賦史》上海古籍出版社，1987年, 頁520）。馬積高明確說是：“唐開始的”。

歐陽修《秋聲賦》也許是文賦的典范之作，但是，文賦之為體，并不是歐陽修新創(chuàng)的a new literary form。

本文討論的另一個(gè)問題：張教授寫A History of Chinese Literature (2023年) ，下筆之際，似乎有時(shí)候沒有很明確的（文體）定義和界線。

讀者難免心生疑問：張教授心中的literary prose, 文體特征是什么？

龔鵬程討論文體論時(shí)，認(rèn)為: 古人所謂文體，指“語言文字的形式結(jié)構(gòu)，是客觀存在”，所以，文體論是有關(guān)“形”的知識 (《中國文學(xué)批評史論》，北京大學(xué)出版社2008年版，頁127)。

《中國文學(xué)批評史論》

然而，張教授所說的literary prose，其中的literary語義含糊，也沒有特指某種作品形式。

無論如何，張隆溪教授的文學(xué)史書中常用到literary prose這個(gè)術(shù)語，在A History of Chinese Literature (2023年)中，literary prose出現(xiàn)了幾十次之多。literary prose到底指什么？literary prose翻譯成中文，就是“文學(xué)散文”，這名稱也見于張書中譯本（2023年）。

“文學(xué)散文”，究竟形態(tài)如何？筆者在下一篇繼續(xù)討論。

附記一：近人文體論所用的術(shù)語

上世紀(jì)下半葉，學(xué)術(shù)界有“《文心雕龍》文體論”的論爭。徐復(fù)觀提出，明、清以來，研究《文心雕龍》文體論的學(xué)者，幾乎無一不錯(cuò)，因?yàn)樗麄冋`將“文類”認(rèn)作“文體”。徐復(fù)觀認(rèn)為，文類是一種客觀的存在，而文體則出于主觀情性。

龔鵬程教授撰文否定徐氏之論，認(rèn)為“文體”專就語言樣式而言（《中國文學(xué)批評史論》頁131），是客觀的，不是出于主觀情性。

徐、龔之諍，李建中《體：中國文論元關(guān)鍵詞解詮》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版)第二十四章有探討。有興趣的讀者，可以參看李建中的著作。

李建中《體：中國文論元關(guān)鍵詞解詮》

這次諍論，不涉及genre漢譯名稱未固定的問題。

1989年，臺灣學(xué)者顏崑陽撰《論文心雕龍“辯證性的文體觀念架構(gòu)：兼辯徐復(fù)觀、龔鵬程"文心雕龍的文體論"》研討會(huì)論文。

到了2007年，顏崑陽中文論文《論「文體」與「文類」的涵義及其關(guān)系》載于臺灣《清華中文學(xué)報(bào)》第1期(2007年9月)，頁1-67。顏崑陽此文附有英譯名稱：Form and Genre: Their Respective Definitions in an Interlocked Relationship。

附記二：誰有文體的始創(chuàng)之功?

本文對張隆溪教授的“新文體論”（歐陽修《秋聲賦》created a new literary form of fu or rhyme-prose that …）提出了異議。

相同的案例，還有一個(gè)。

張隆溪教授認(rèn)為 Qu Yuan created a new style and new genre, called fu, … (Zhang 2023:28) ，意思是屈原創(chuàng)造了賦這種新文類。筆者同樣撰有文章提出質(zhì)疑（參看洪濤《屈原創(chuàng)造了(created)新體式新文類，名為賦？(讀張隆溪教授的英文版中國文學(xué)史?六)》，載騰訊網(wǎng)“古代小說研究”2024年1月12日。

張隆溪教授的說法(屈原創(chuàng)造賦、歐陽修創(chuàng)造文賦)，是否有他的理由，這點(diǎn)我們無法得知。也許，限于篇幅張教授才沒有說清自己的理由。倘真如此，我們自然期望看到詳細(xì)的解釋或者澄清。

程章燦《魏晉南北朝賦史》，商務(wù)印書館2023年版。

附記三：“原文字面義義”為一切闡釋的基礎(chǔ)

2021年，張教授說：“……我非常反對這種為了某種宗教、倫理、政治之目的而歪曲、誤讀、誤解作品文意的闡釋，所以我在《諷寓解釋》書中特別強(qiáng)調(diào)文本本意的重要，認(rèn)為一切闡釋都必須以原文字面意義為基礎(chǔ)。”(語見張隆溪《略論“諷寓”和“比興”》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第1期，頁7。)

這種“以原文字面意義為基礎(chǔ)”的立場，從何處來？

從張隆溪《什么是世界文學(xué)》（三聯(lián)，2021年）一書，可略看到端倪。這本書也是2021年面世的，書中至少兩處提到類似“一切闡釋都必須以原文字面意義為基礎(chǔ)”的意思(頁146、頁223、頁224。) 這主張，見于St. Augustine (奧古斯丁)、Thomas Aquinas (托馬斯?阿奎那)、Martin Luther (馬丁?路德)的著作，濫觴于對經(jīng)典（例如《圣經(jīng)》）的解讀。

《什么是世界文學(xué)》

《什么是世界文學(xué)》第八章“諷寓和諷寓解釋”，和《文學(xué)理論研究》2021年第1期發(fā)表的論文同源。

張教授強(qiáng)調(diào)應(yīng)以“字面意義”為基礎(chǔ)，和他認(rèn)同St. Augustine、Thomas Aquinas、Martin Luther 的言論有很密切的關(guān)系。然而中國有些評論家卻超越了“字面”，注視到“無字處”。

金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》，提出了“無字說”（《讀第六才子書西廂記法》第二十七條至四十三條以及四十六條）。此外，金圣嘆評論《戲題王宰畫山水圖歌》時(shí)，還提到“不著筆墨處，便將太史公一篇《封禪書》無數(shù)妙句妙字，一一渲染盡情”，在《羌村三首》批語中也說：“先生妙筆，全在無字處如此”（金圣嘆《才子杜詩解》中州古籍出版社，1986年，頁36）。

“無字處”這概念，又見王夫之（1619—1692）在《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》中：“無字處皆其意也。”(戴鴻森《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，頁138)。

《姜齋詩話》(英譯本) Notes on Poetry from the Ginger, 1987

既然是“無字處”，自然連“字面”都無。

附記四：歷史人物（楊妃）的形象

《讀張隆溪教授的英文版中國文學(xué)史》系列的第四十七篇討論到楊貴妃是否jealous lady (妒婦)這問題。

文章發(fā)表后，筆者有機(jī)會(huì)讀到吳世如所撰《楊貴妃形象研究——以正史和唐詩為例》一文。這篇文章的提要指出：唐詩之中，有的“站在‘情’的角度，流露出對楊妃的同情、吊傷和歌頌……對楊妃形象的不同理解和評價(jià)。”吳世如所引《舊唐書》相關(guān)史文，也沒寫楊貴妃特別容易生妒。

吳世如的論述應(yīng)該可以說明，在一些唐朝人的心中眼中，楊妃的形象不是一面倒的負(fù)面（“妒婦”），相反，有詩人歌頌楊妃。

唐朝滅亡后，世人怎樣“塑造”楊妃的形象，那是另一回事，例如，編寫小說，完全可以按作者的偏見來虛構(gòu)。有學(xué)者(Jack Holland)斷定，歷史上最古老的偏見（The World's Oldest Prejudice）就是Misogyny (女性貶抑) 。后世小說對楊妃是妒婦的構(gòu)想，可能源于這種深層偏見。

Jack Holland, A Brief History of Misogyny：The World's Oldest Prejudice (2018)

Jack Holland這本書的書影，也見于拙文系的第四十七篇，但是，第四十七篇沒有附上筆者的評論，讀者未必明白，所以筆者在這里說明一下。