陳佩斯，又被坑了一把

七月下旬，延期一周后，71歲的陳佩斯，帶著他的《戲臺》來了。

這部電影改編自同名話劇，是一部打磨了整整十年的作品。幾百遍的舞臺沉淀，如今搬上銀幕，讓更多觀眾看到這一出在民國背景下，強權與藝術對壘的荒誕喜劇。

從開拍前不被投資方看好，接連幾輪撤資，到《長安的荔枝》和《你行！你上！》紛紛提檔至7月18號，搶占排片空間。陳佩斯選擇“敵進我退”，將原本定檔7月17號的《戲臺》，延期一周上映。

慶幸的是，電影上映后憑口碑逆襲，13天票房3.51億，預測票房破5億，在頭部壟斷又略顯疲軟的暑期檔，成功謀得了一席之地。

細看《戲臺》，不僅是一個戲班子命運沉浮的故事，更像是陳佩斯自己的寫照。從業近五十年，他始終行走在喜劇這條“不太好走”的路上。

在電影、小品、話劇中，陳佩斯不斷實踐自己的喜劇理念，創作緊貼著普通人的命運。拒絕強行煽情，拒絕教育觀眾，用笑聲展現生活中的人情冷暖和現實荒誕。

陳佩斯的喜劇之路，起于他的父親陳強。1979年，父子倆共同出演改革開放后第一部喜劇電影《瞧這一家子》，奠定了新時期喜劇電影的雛形。

后來遇見“靈魂搭檔”朱時茂，二人11次登上央視春晚，創作了《吃面條》《主角與配角》《警察與小偷》等經典小品。他用插科打諢式的表演，塑造了尷尬窘迫的人物形象，給觀眾帶來了陣陣歡笑。

告別春晚后，他投身更為孤獨的話劇道路。

成立文化公司、創辦喜劇院、幾十年如一日鉆研舞臺藝術，接連推出了《托兒》《陽臺》《戲臺》等多部高質量作品。從最初門可羅雀，到如今場場爆滿，深耕話劇的陳佩斯取得了藝術和商業上的成功。

如今，隨著《戲臺》上映，陳佩斯再次證明，陳氏喜劇是經得起觀眾檢驗的。

71歲的陳佩斯，闊別大銀幕32年了。

他上一次執導電影，還是1993年的《孝子賢孫伺候著》。這部搭檔趙麗蓉的荒誕喜劇，在相對保守的年代，大膽戳破了傳統孝道的虛偽。陳佩斯為了拍攝該片，寧愿自掏腰包、負債拍攝，也不愿向市場妥協、拉企業贊助。

此次暑期檔歸來，面對姜文、大鵬等導演的新電影紛紛提檔，陳佩斯選擇帶領戲班子“后退”，延期上映。

無論是出于票房現實的商業考慮，還是為班底負責的藝術堅持，陳佩斯這次選擇“收斂鋒芒”，畢竟他想說的，全在戲里。

陳佩斯這次帶來的，是改編自同名話劇的電影《戲臺》。話劇《戲臺》是陳佩斯十年之前打造的，累計演出300余場，豆瓣評分9.2，僅次于老舍的《茶館》。

經常有觀眾抱怨，搶不到話劇的門票。陳佩斯便萌生念頭，既然劇院容不下那么多想看戲的人，不如直接把《戲臺》搬上大銀幕。

話劇版《戲臺》謝幕

《戲臺》不玩梗、不講段子、不搞噱頭，用嚴謹的故事結構，講述了一出民國背景下的荒誕喜劇，貫穿著戲班與強權、傳統與荒謬、理想與現實之間的沖突。

故事發生在民國年間，軍閥洪大帥攻占北平，正趕上京劇名班“五慶班”進京，連演三天《霸王別姬》。

洪大帥把這出戲作為“開國大戲”，不僅包場，還點名讓他在后臺剛結識的一個賣包子的老鄉，出演楚霸王項羽。

賣包子的一登臺，接連站錯位、唱走調、接不住詞，卻贏得了洪大帥的喝彩，“演得忒好啊”。用現在的話說，就是一個“不懂戲的胖子”。

演到虞姬自刎，項羽敗北時，洪大帥突然沖上臺大喊，“這戲得改啊”，改成霸王不死、不別姬、不自刎，見江東父老，東山再起。

否則，整個戲班就“一人一個窟窿眼子”。

不懂戲的軍閥，卻操控戲的走向，荒誕的背后，似乎是現實的隱喻：當話語權掌握在不懂藝術的人手里，真正的匠人該何去何從？

《戲臺》有個起承轉合的關鍵人物，就是陳佩斯飾演的五慶班班主侯喜亭。

他既要讓戲班活命，又不想違背祖宗的規矩。無奈之下，跪在祖師爺像前痛哭，求指條明路。

電影結尾悲涼至極。炮火聲中，北平城再次易主，臺下看客皆散去，真正的“楚霸王”登臺，沒有改戲，唱完了《霸王別姬》全本。

侯班主熱淚盈眶，“真是地道啊”。

電影里，陳佩斯是五慶班的班主，在亂世中掙扎著保全藝術。戲外，陳佩斯也以班主姿態，守住藝術底線。他寧愿延遲上映，讓路于流量大片，也要為《戲臺》謀一個生存空間。

陳佩斯的選擇，目前來看是明智的。電影上映后，豆瓣開分8.1，位居同期第二。隨著口碑發酵，排片率逐步上升，預計票房破5億。

陳佩斯帶領劇組，宣傳電影

電影、小品、舞臺劇，組成了陳佩斯幾十年的喜劇切面。

在作品里，他拒絕赤裸的悲劇、拒絕教育觀眾，只是講述普通人生活中的荒誕與無奈，對社會現實給予關照與反思。

從踏進喜劇事業起，他敢講敢言的性情、貼近生活的作品、針砭時弊的態度，時常招致種種非議和阻礙，也讓他的喜劇之路走得跌跌撞撞。

不在公眾視線的這些年，沈騰、馬麗、小沈陽、黃渤等喜劇人紛紛出現，推出主題多樣的作品，主導了喜劇片市場。

但陳佩斯離開得越久，人們越是想念他。

或許，正是因為始終保持清醒，在古稀之年，陳佩斯憑借“不可為而為之”的沖勁，再次把陳氏喜劇推向全國。

32年后，觀眾再次選擇了陳佩斯。或者說，觀眾幸好還有陳佩斯。

陳佩斯很早就意識到，喜劇的內核是悲情。

1985年，他在河南拍攝電影《少爺的磨難》，吸引了不少村民圍觀。在一場追車戲中，他需要赤腳在土路上奔跑，小路上布滿了蒺藜刺，怎么也打掃不干凈。

導演一喊“開始”，陳佩斯不得不立刻跑起來，小刺扎進腳心，他越跑腿越瘸，引得村民哈哈大笑。等到喊“停”，他趴倒在地，抬腳就開始拔刺，村民的笑聲反而更大了。

這讓陳佩斯心中一緊，“喜劇的笑怎么能這么殘酷”。

《少爺的磨難》陳佩斯劇照（左二）

這個疑問在他心中存留很久，后來，他從卓別林身上找到了答案：用角色的痛苦，換取觀眾笑聲，本身就是一種智慧的行為。

而陳佩斯對痛苦的體察，源于艱苦的兒時經歷，這些生活的磨煉，為他日后的喜劇道路增添了寫實的底色。

1969年，15歲的陳佩斯被下放到內蒙古沙漠地區。在那里，他每天都要進行高強度的體力勞動。蓋房子需要自己背磚，“感覺磚塊直接摞在肩膀的骨頭上”，咬牙堅持，晃晃悠悠地往前走。

除了每日艱苦的勞動，陳佩斯還仍要忍受頻繁的饑餓。在極端困苦的環境下，人們互相幫助，一起種糧食蓋房子，最終存活下來。

多年的農村生活歷練，給予了陳佩斯敢于直面痛苦的勇氣，也讓他在喜劇中對底層百姓的表現更具穿透力。

真正讓他走上喜劇之路的，是父親陳強的影響。

陳強是著名的電影表演藝術家，曾在《白毛女》《紅色娘子軍》等影片中飾演多個反派人物，表演入木三分，曾獲得首屆百花獎最佳男配角。

《白毛女》陳強劇照（右）

有一次，陳強在福建拍戲，看到當地百姓生活極為艱辛，整日憂心忡忡。他由此感慨：“中國的老百姓太苦了，太需要開心快樂了。”

1979年，陳佩斯已經考進了八一電影制片廠，陳強便帶著陳佩斯一起拍攝了改革開放后的第一部喜劇電影《瞧這一家子》。

影片中，父親飾演的是被體制異化的普通人，兒子則是動蕩年代中缺失教育的青年，通過婚戀糾紛、書店爭吵等日常場景，折射當時社會轉型的陣痛，用家庭悲歡包裹時代巨變。

《瞧這一家子》劇照

之后，父子倆又陸續拍攝了《父與子》《二子開店》《傻帽經理》《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》等作品，記錄了上世紀80至90年代中國普通百姓的日常生活。

電影主人公都是陳佩斯飾演的“二子”，因此被稱作“二子系列”。

《二子開店》劇照

這些電影以市井喜劇為外殼，內核卻是社會轉型期的種種矛盾：盲目追逐“鐵飯碗”、“關系戶”當道、個體戶辦手續跑斷腿、草根創業面臨重重阻礙，以及物質膨脹下，人們精神世界愈發空虛等社會現象。

陳佩斯以平等的視角，用戲謔的臺詞、寫實的細節、疊加的沖突，將生活的煩惱與當下的無奈，呈現在觀眾面前。

《傻帽經理》劇照

在電影實踐中，陳佩斯也逐漸意識到做喜劇的使命，“喜劇或許不會為生活的煩惱提供答案，但可以把日常不痛快的部分，在笑聲中得以宣泄”。

“二子系列”的每部電影，票房始終穩居同時期前三，緊隨熱映的港臺片。

在主旋律電影當道的年代，陳氏父子的喜劇，常常被質疑“不夠高級”“不夠藝術”。

然而，陳佩斯在另一個舞臺上，將“陳氏喜劇”大放異彩。

電視時代，小品幾乎等于陳佩斯。

改革開放后，中國文藝領域逐漸穩中求進，以傳統歌舞、曲藝為主的央視春晚，渴望嘗試更加多樣的表演形式。

1984年，在相聲演員姜昆的引薦下，陳佩斯和朱時茂被邀請參加第二屆央視春晚。

當時，陳佩斯已因出演多部喜劇電影而小有知名度，朱時茂則因主演了謝晉的電影《牧馬人》，成為炙手可熱的電影明星。二人同是八一電影制片廠的演員，平常會一起排練切磋，即興編排一些幽默短劇。

陳佩斯與朱時茂

在一貫講求穩重風格的春晚舞臺上，他們設計的節目顯得有些隨意，甚至沒有一個官方名字。

果然，節目審核時，雖然臺下觀眾捧腹大笑，領導們卻出現了分歧：一半同意一半反對。

距離春晚直播只剩半個小時，二人的去留，仍沒人敢拍板。導演黃一鶴力排眾議，堅持保留這段表演，讓他們二人按時登臺，只提出一個要求：“臺詞一個字都不能說錯”。

就這樣，《吃面條》由此誕生，也奠定了“小品”在春晚中的一席之地。

陳佩斯憑借夸張的肢體語言，略顯笨拙的人物形象，生動演繹了從饑餓到飽腹，再到吃撐的全過程，觀眾也見識了什么是真正的“無實物表演”。

《吃面條》里，陳佩斯無實物表演

在文藝作品普遍承載著教化功能的年代，《吃面條》的出現是革命性的。它沒有任何說教和道德評判，只是為觀眾帶來純粹的快樂。

那一晚，觀眾的笑聲和掌聲，證明了陳朱二人的成功。往后14年里，陳佩斯和朱時茂11次登上春晚舞臺。

“只要陳佩斯的聲音從電視里竄出來，除夕夜的那十幾分鐘，就聽不到鞭炮聲”，這是觀眾對那個年代春節的共鳴。

陳佩斯為貼合角色，穿著夏衣露天表演

然而，陳佩斯從未滿足于圖個熱鬧，他十分厭惡“喜頭悲尾”的喜劇套路，明明可以“一喜到底”，卻硬要加一個煽情的結局，強塞教育意義。

陳佩斯從不煽情，他總是扮演一些不太正面的角色，有些笨拙、窘迫甚至有點小丑。

他用“自我傷害式”的喜劇手法，在眾目睽睽之下，主動暴露角色的尷尬與不體面，用人物的痛苦，換來觀眾的歡笑。

觀眾發笑的，不是角色本身，而是背后那份荒謬而現實的生活處境。

比如在《主角與配角》中，陳佩斯是一心想演正面角色的配角，因形象問題總是演反派，哪怕穿上主角的戲服，也透著一股壞人氣質。作品中表達了人們對于打破刻板印象，和資源分配公平的不斷追求。

《主角與配角》中，飽含意味的臺詞

《警察與小偷》中，陳佩斯是為生存所迫而迷失的小偷，穿上警服笨拙地模仿警察。他從“不適應，看著別扭”，到主動幫助人們，最后身份暴露又被抓走，展現了現實對人的局限：那些渴望做出改變的人，終因生存習性與社會慣性，被困在生活原處。

《警察與小偷》片段

《羊肉串》中，陳佩斯繼續“開火”，直指小攤販在夾縫中艱難生存的困境。

《羊肉串》片段

春晚十一載，陳佩斯用緊實的故事邏輯和不斷疊加的戲劇沖突，將平凡的市井生活和切實煩悶，化解在陣陣笑聲中。

他曾言，“喜劇就是社會的一種軟化劑，讓人與人的關系變得輕松親近”。

然而，渴望不斷創新的陳佩斯，在求穩為主的辦晚會原則下，很快遭到了創作掣肘。

他曾嘗試在小品中融入蒙太奇等藝術手法，希望通過影像和聲音，豐富節目效果。但是主辦方并不支持這些嘗試，節目必須做到可控保險。

1998年，陳佩斯和朱時茂為小品《王爺與郵差》，特地準備了一盤配合演出的聲效光碟。但正式表演時，后臺并沒有放出聲效，加上朱時茂的麥克風意外脫落，整個表演效果大打折扣。

《王爺與郵差》片段

下場后，陳佩斯認為，離開春晚的時間到了。

其實，在這之前，他就有離開的想法了。一方面，小品創作耗費了太多時間和精力，一個15分鐘的節目，往往需要半年打磨。另一方面，他渴望實踐喜劇更多的可能性，繼續往前大步走。

陳佩斯之后，臺上人來人往。

先是趙本山與高秀敏、范偉組成鐵三角，開始《賣拐》《賣車》，后與宋丹丹組成“白云黑土”CP，成為第二代小品之王。

趙麗蓉多次搭檔鞏漢林上演打工人的悲喜生活，郭達與蔡明組成了春晚的歡喜冤家，馮鞏則28次登臺，每次大喊“我想死你們了”。

鞏漢林、趙麗蓉、金珠

之后，沈騰憑借“郝健”撞開春晚大門，多次搭檔馬麗，上演了《扶不扶》等熱門作品。賈玲和張小斐則通過塑造角色反差感，為觀眾帶來歡樂。

再到現在，越來越多的明星出現在小品里，大家開始一起包餃子。

小品中的沈騰和馬麗

離開春晚后，陳佩斯原本的電影事業也發展不順。

彼時電影市場亂象叢生，影院偷瞞票房、數據造假等問題嚴重。他的電影票房極好，本人卻負債累累。最終，他選擇退出電影市場。

陳佩斯轉身走向了一條更為寂寥、也更具創造力的道路。

離開大眾視線中心后，陳佩斯時時被人們想起來。

外界一度傳言，他生活很困難。但陳佩斯卻笑稱，那段時間是“難得的快活，難得的輕松”，他爭取到了最大程度的自由。

陳佩斯在北京郊區承包了一片荒山，自己動手蓋了房子。在山里，他開始創作話劇劇本，創作時極其專注，寫完發現胡子全白了。

2001年，陳佩斯第一部話劇《托兒》成功搬上舞臺，正式開啟了舞臺劇之路。

話劇《托兒》劇照

隨后，他創立了喜劇文化公司，并命名為“大道”。他希望，“這是一條走得通、說得清、道得明，可以坦坦蕩蕩走下去的路”。

陳佩斯坦言，投身話劇創作，一切都是為了真實。

他討厭電視里的“假笑聲”，在根本不好笑的地方，強行播放笑聲，甚至有領掌員在臺下引導觀眾鼓掌。那種刻意營造的掌聲，磨滅了演出的真實感。

他寧愿在舞臺上遭受真實的冷場，也不愿意活在虛假的掌聲中。

話劇舞臺，讓他找回了創作的踏實感。門票都是一張張賣出去的，掌聲也都是來自真實的情感。臺上的演出是專注的，臺下的反應也是真實的。

陳佩斯覺得，這才是“站著把錢給掙了”。

但選擇話劇，陳佩斯注定要走一條孤獨的道路。

20年前，國內幾乎沒有成熟的話劇市場，話劇是個無人問津的藝術形式，人們也沒有“買票看戲”的習慣。剛開始演出時，臺上演員比臺下觀眾都多。但陳佩斯寧愿冷場，也不愿往外送票。

早期的地方劇院，年久失修，破敗不堪。劇團巡演時，要先把廢棄已久的廁所清掃干凈，收拾好環境，才能搭臺布景排練。

老搭檔朱時茂，曾跟著《托兒》劇組參與第一輪巡演，一共演了33場。站在同一方舞臺，手握同一個劇本，有時一晚最多幾十個觀眾。他跟陳佩斯說，“不演了，太累，也太寂寞”。

缺人的同時，也缺錢。

獨立經營的喜劇院，從寫劇本、排練到宣傳、舞美各個環節，都需要投錢。陳佩斯迫不得已，開始接商業廣告，把廣告收入全部投入話劇創作。那時外界傳言，只要陳佩斯拍廣告了，就是有話劇要上演了。

陳佩斯正在指導話劇排練

繼《托兒》之后，陳佩斯接連把《陽臺》《老宅》《戲臺》《驚夢》等九部高質量作品，成功搬上舞臺。

投身話劇的陳佩斯，繼續保持犀利、洞察人性，把生活中看不慣的現象，在作品中給予辛辣的嘲諷，這讓他的作品始終不落伍不過時。

在《托兒》中，他揭露了婚托、飯托、醫托，甚至電視上的掌聲托，已經滲透社會生活各領域，弄虛作假已成為家常便飯，折射了傳統誠信品德已經搖搖欲墜。

《陽臺》以農民工討薪為線索，直指現實困境。《戲臺》《驚夢》又以民國亂世中的戲班命運，揭示了強權壓迫藝術，迫害手藝人，改寫傳統文化的黑色荒誕。

上圖《陽臺》劇照

下圖《驚夢》劇照

好的作品，必定會被市場認可，好的喜劇人，必定會被時代看見。

2015年，《戲臺》北京首演時一票難求，隨后10年間，陳佩斯帶領《戲臺》走過全球近70個城市，共計演出350余場。

陳佩斯終于走過了人聲寥寥。

2020年，陳佩斯罕見地出現在一檔喜劇綜藝中，擔任C位評委，坐在他兩旁的是郭德綱和英達。

不同于郭德綱的圓滑、英達的溫和，陳佩斯展現了一個嚴肅認真的喜劇理論家形象。

他點評學員時，深入淺出，一針見血，直指核心問題。同時他毫不吝嗇地傳授自身經驗，鼓勵學員繼續創作，為學員開設了長達6小時的喜劇理論課，從戲劇起源、巫覡文化，講到創作手法，系統梳理了喜劇藝術脈絡。

陳佩斯點評學員的喜劇作品

難以想象，曾經在小品中插科打諢的“小痞子”，竟是在節目中輸出理性知識最多的人。

無論是出演電影、創作小品，還是轉身做話劇，陳佩斯總是先人一步，走在時代前面，他卻說，“是命運把我推到了這里”。

從藝五十載，他的作品從不參評、從不獲獎，本人也幾乎未獲過主流獎項。

無論是命運使然，還是不斷進取的嘗試，在中國喜劇史上，陳佩斯早已是無冕之王。

曾有人問，“為什么早期小品全程笑不停，現在很多喜劇笑一下都難得？”

熱評第一的回答是：“演員雙腳離地了，表演也不接地氣了。強行拉格調咋也上不去了。讓人無語的煽情重新占領高地了。”

略帶調侃的言語，道出不少觀眾的心聲。

陳佩斯說過，《戲臺》能拉到投資非常不容易，中間經歷了幾輪撤資，很多投資方都不相信觀眾會看一個老頭主演的電影，何況這個老頭離開大銀幕這么久了。

時間證明，陳氏喜劇是受歡迎的，“純粹的快樂”是觀眾值得擁有的。而像陳佩斯這種喜劇老手藝人，在喧囂浮躁的時代，顯得尤為珍貴。

陳佩斯在監視器前

臺下的陳佩斯，熱愛脫口秀節目，喜歡研究精致的語言組織和扎實的劇本結構。他樂于從年輕人的表達中，汲取新的靈感與技巧，不斷拓展自己的創作邊界。

如今71歲的他，每次演出前，會堅持喝三大瓶生理鹽水，確保在臺上能夠全情投入，不讓體力成為阻礙。

他坦言，未來還會呈現更多作品，只要觀眾還在等，就不會停下腳步。

陳佩斯，依舊是這出戲臺的班主，依舊站在聚光燈下，帶著他的喜劇班子，為觀眾帶來久違的歡笑。

他把“讓中國老百姓笑出來”這件事，做得純粹而真誠。而當被問到，最佳的創作時期是什么時候，他直言：

“我的黃金時期還沒到來”。

部分參考資料：

1、三聯生活周刊| 重回大銀幕的陳佩斯，拍出了年度最佳諷刺喜劇

2、南方周末| 陳佩斯的“輕功”

3、人物| 陳佩斯，事了拂衣去

4、易立競| 陳佩斯專訪

5、網易娛樂｜陳佩斯專訪

圖片來源：網絡

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