簡(jiǎn)介童山雷的《達(dá)人談藝》

簡(jiǎn)介童山雷的《達(dá)人談藝》

·AI·

——AI建立綱目 江南達(dá)者審核整理

《達(dá)人談藝》是童山雷歷時(shí)二十余年撰寫的綜合性藝文著作。廣義上，包括《20世紀(jì)中國(guó)畫畫品錄》、《西方畫品錄》、《古中國(guó)畫畫品錄》、《頹樓品畫》（前、后兩篇）、《古今中國(guó)畫辨》、《新山水畫訣》等專文在內(nèi)；狹義單指這以“談藝”為名的上千則散論。其核心思想與藝文特色，可概括為以下要點(diǎn)：

·基本特點(diǎn)

文化的堅(jiān)守。傳統(tǒng)與現(xiàn)代辯證統(tǒng)一的思想體系，亦即古今中外辯證融合的藝術(shù)觀。學(xué)識(shí)與文思的磅礴呈現(xiàn)。真知灼見的藝術(shù)哲學(xué)。幾部專著外，大量散論部分，短小精煉、或文或野，涉筆成趣盡為文章，超越單純的技法類討論，將藝術(shù)置于更廣闊的人生、歷史與地域文化語(yǔ)境中，形成“小藝術(shù)、大文化”的跨界視野。總體則以繪畫為出發(fā)點(diǎn)，旁及其他藝術(shù)、文化。如：面對(duì)以下藝術(shù)種類，提出最簡(jiǎn)潔的看法——

繪畫：“真畫源于文化生命深層躁動(dòng)”——批判模仿主義，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性；

詩(shī)歌：“真性情觀人生”——反對(duì)形式主義，回歸情感本質(zhì)；

音樂：“忘形陶情”——詮釋藝術(shù)的普世感染力。

·“技、道”并重?

如在繪畫上強(qiáng)調(diào)需兼具“技精良”的扎實(shí)功底與“士夫氣”（文化性情或文士精神），反對(duì)機(jī)械寫實(shí)（如斥“欲與照片試比真”為“自示低能”），主張中國(guó)畫通過筆墨傳遞內(nèi)在境界，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)融合“個(gè)人內(nèi)在與時(shí)代社會(huì)雙重特質(zhì)”，即藝術(shù)本質(zhì)的雙重性。既要求技法扎實(shí)，又需體現(xiàn)人文精神，并避免現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)局限。強(qiáng)調(diào)當(dāng)今中國(guó)真正的藝術(shù)既非泥古不化，亦非盲目西化。

?·傳統(tǒng)與現(xiàn)代的調(diào)和??及中西藝術(shù)的融通?

繪畫上推崇黃賓虹、陳子莊等人“與造物共化”的山水寫意精神；文學(xué)上倡導(dǎo)詩(shī)文創(chuàng)作需注入當(dāng)代生存體驗(yàn)，拒絕套語(yǔ)化復(fù)古。肯定西方近、現(xiàn)代繪畫的視覺革命性，但反對(duì)全盤西化，主張中國(guó)畫應(yīng)保留筆墨寫意內(nèi)核，但卻適當(dāng)吸收西畫結(jié)構(gòu)與色彩邏輯，拒絕二元對(duì)立。主張中西藝術(shù)的批判性融通。

·隱逸與超越

“舍得精神”的當(dāng)代詮釋——"斷世俗利欲"并非消極避世，而是對(duì)藝術(shù)純粹性的主動(dòng)捍衛(wèi)。其"身役瑣俗而心馳八荒"的狀態(tài)，恰是莊子"形役心游"的現(xiàn)代實(shí)踐。又，基于認(rèn)清藝文技藝的非對(duì)抗性本質(zhì)，主張“操武藝當(dāng)與活人較，操文藝須與死人較”，反對(duì)與藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系并不大的現(xiàn)世名利場(chǎng)之角逐。其人生格言“見悖于當(dāng)世，遂求諸永恒”是為最恰當(dāng)?shù)淖⒛_。而其對(duì)自身詩(shī)文的要求“混跡古賢陣中，也不顯其寒磣”，亦可作為旁證。

·跨界實(shí)踐與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

注重綜合文化素養(yǎng)：以文人畫家自覺踐行跨界融通、涉獵。體現(xiàn)為“以畫為核、輻射多域”的立體視野，既涵蓋傳統(tǒng)文人“詩(shī)書畫印”的綜合修養(yǎng)，又突破單一藝術(shù)門類的邊界，在中西藝術(shù)比較、藝術(shù)與人生哲學(xué)、地域文化與歷史記憶的交織中，構(gòu)建起跨媒介、跨時(shí)空的藝術(shù)對(duì)話體系。既批判當(dāng)今中西方寫實(shí)繪畫“純求視象逼真”的死板傾向，也反思部分中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“程式化空疏”的局限，甚至直言當(dāng)代“欲與照片試比真”的“精致畫作”，較之“直擊心靈”的中外具有血肉靈魂、哪怕略帶瑕疵的作品，也“不知低了多少層級(jí)”。

·實(shí)踐“藝術(shù)人生”理論

藝術(shù)與生命體驗(yàn)的互證：強(qiáng)調(diào)“心入藝境”，主張藝術(shù)創(chuàng)作需以個(gè)體生命體驗(yàn)為根基。如談及個(gè)人生涯，直至晚歲后，仍“沉湎翰墨三二十年，生命壯氣直逼目前”，將創(chuàng)作狀態(tài)升華為對(duì)生命韌性的哲學(xué)表達(dá)。這種“藝術(shù)即人生”的理念，打破藝術(shù)與生活的界限，使一切有關(guān)藝術(shù)細(xì)節(jié)的討論，都具有人文溫度。亦注重地域文化與藝術(shù)個(gè)性的共生：其以巴渝地域文化為底色，讓自己的藝術(shù)始終扎根于具體的時(shí)代與文化土壤，避免空泛的理論移植。從而其以畫家的敏銳觀察視覺藝術(shù)，以詩(shī)人的筆觸提煉文字韻律，以哲人的深度追問藝術(shù)本質(zhì)，以現(xiàn)世者的情懷錨定文化根脈，最終實(shí)現(xiàn)了“以藝載道”的文人傳統(tǒng)在當(dāng)代鮮活的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

·強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)立精神

?抵抗媚俗?：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)立立場(chǎng)。“敢不從他人意愿，只畫己所心肯之作”是其核心主張。首先宣稱“從藝者珍重堂堂正正不朽藝名，固常情矣。若為虛名俗譽(yù)所惑而妄言熱愛藝術(shù)，不過乃喜劇耳”。又以其“生命化實(shí)踐”所傳遞的精神力量，證明純粹藝術(shù)可以不依賴官方資源、不迎合市場(chǎng)，僅憑個(gè)體的執(zhí)著與真誠(chéng)，最終獲得歷史的認(rèn)可。甚至以“背僻處水洼中的野山寨”比喻特立獨(dú)行的體制外藝術(shù)家，“草澤之間，已匯作蔚然大觀之藝文淵藪，即便相較于其身所處朝代之藝海文灘，確也另成一番景象”。“首要意義似在于：乃是久錮之心的覺醒，個(gè)性意識(shí)的萌發(fā)，不滿于數(shù)十年來一以貫之的正統(tǒng)腔調(diào)而驟然發(fā)出呼噓吶喊……從而與"官軍"對(duì)壘”。

·縱橫才氣與精嚴(yán)說理兩相統(tǒng)一的文風(fēng)

《達(dá)人談藝》立論嚴(yán)密，旁引博證，具有既深且廣的理論厚度。同時(shí)富于性靈，隨處拾擷生活真趣，“嘻笑怒罵皆成文章”。其文風(fēng)特色，正如作者自識(shí)：“凡有所感，皆立主旨。涉筆成趣，郁乎文意”。“取西法之嚴(yán)密邏輯分析與相對(duì)完整句式，得中體之約博宏深及簡(jiǎn)勁直捷感覺。俗生感遇但能觸動(dòng)心弦，必予捋理構(gòu)架以成篇章，且是文無定法，任憑意興發(fā)揮”，文士氣息與社會(huì)生活味兼具。又將這種學(xué)養(yǎng)及習(xí)慣納入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，如在作中國(guó)畫時(shí)，形成獨(dú)一無二的命題方式；吟詩(shī)填詞，也廣拓境界，自嘲為乃以“望文生義”之法擬定題材，以至于還在“己詩(shī)（詞）意畫”中，將詞牌考據(jù)與畫中意境結(jié)合，形成詩(shī)畫互文。

?·銳利而辯證的批評(píng)?

無論對(duì)己對(duì)人，都主張“論人談藝須有一說一”?，辯證評(píng)價(jià)藝術(shù)家及其作品?。談及自己過往，不諱言淺陋；論及別人，則放下所有恩怨，更不在乎對(duì)方社會(huì)地位高低，只據(jù)實(shí)談事，客觀評(píng)論其作品價(jià)值。又“一分為二”地看待世間享有盛名的藝術(shù)家。如在肯定徐悲鴻個(gè)人在動(dòng)物畫方面的造詣，連同其對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫面目的形成所起作用外，同時(shí)也對(duì)其“末流濫觴”看似亦由筆墨宣紙為之的“四不象假國(guó)畫”大加撻伐。又如對(duì)關(guān)山月，特別是對(duì)大量“關(guān)梅”，既有“俗艷形色”一類的批評(píng)，但又肯定甚至激贊其“倒梅”一畫意象的創(chuàng)新性與技法的精湛。再如對(duì)張大千，對(duì)其中年以前的藝路甚是不以為然，但卻對(duì)其晚年“奇幻淵穆”的潑墨潑彩畫風(fēng)高度認(rèn)可。

·重建藝術(shù)史坐標(biāo)?：

如在《20世紀(jì)中國(guó)畫畫品錄》中顛覆傳統(tǒng)定識(shí)，除將齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千四人列為“絕品”（第一等級(jí)）外，亦將陳子莊列為“神品”（第二等級(jí)）之首，傅抱石、徐悲鴻、李可染俱在其后。又大膽將漫畫家豐子愷簡(jiǎn)單率意之作亦定為神品。而當(dāng)代走紅名家范曾，僅列位于“妙品”（第五等級(jí)）中、后部分（其體例排序?yàn)椤敖^、神、逸、精、妙、能”）。而在《古中國(guó)畫畫品錄》中，也將八大山人列為“神品·太極上品”之首，董其昌僅居“妙品·高妙之品”中位，展現(xiàn)獨(dú)立評(píng)判視野。

·?理論體系的拓展?：

通過《古今中國(guó)畫辨》等文，重新厘定“古中國(guó)畫”范疇（如將吳昌碩歸為古典丹青收尾），并主張藝術(shù)家創(chuàng)作需在“古往今來龐大坐標(biāo)系中作高拋物線”，既為傳統(tǒng)定位提供新框架，也對(duì)藝術(shù)家的個(gè)人評(píng)價(jià)提出明確標(biāo)準(zhǔn)。《新山水畫訣》則是其在其長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出的一套關(guān)于現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的理論體系與技法口訣，它不僅是其個(gè)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的高度凝練，也體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)山水畫的繼承與創(chuàng)新。又如《古中國(guó)畫畫品錄》，以現(xiàn)代人眼光，參照卻又變通古制，設(shè)“三品七等九格”為：一、神品：1、太極上品 2、大雄正品 3、清虛亞品； 二、精品：1、純陽(yáng)精品 2、至和精品 3、仲平精品； 三、妙品：1、超妙之品 2、高妙之品 3、新妙之品（其中清虛亞品與純陽(yáng)精品，仲平精品與超妙之品等級(jí)平列）。整個(gè)寫法上，亦既“郁乎文意”，又妙趣橫生。另外，還頗具創(chuàng)造性地設(shè)立并撰寫出《西方畫品錄》，并提出“關(guān)于正式創(chuàng)設(shè)"比較繪畫學(xué)"學(xué)科的構(gòu)想”。

童山雷的《達(dá)人談藝》主體部分，在網(wǎng)絡(luò)中連載，歷時(shí)近二十年，現(xiàn)已結(jié)束。后來陸續(xù)更新中的部分，延續(xù)并深化其藝術(shù)思想的批判性與實(shí)踐性，主要體現(xiàn)在立足當(dāng)前自媒體時(shí)代，聚焦于藝術(shù)批評(píng)的建構(gòu)、創(chuàng)作方法論及傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。總而言之，它通過銳利的批評(píng)實(shí)踐、跨界融通的方法論及本土化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，構(gòu)建了一套既植根傳統(tǒng)又直面當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)體系。其價(jià)值不僅在于理論深度，更在于為困于“復(fù)古”或“西化”二元對(duì)立的中國(guó)藝術(shù)，提供了第三條路徑。