金熙長談臨帖與創作：不能將所有的拙書都稱丑書

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辨拙丑 溯本源

金熙長揭示書法臨創真諦

【編者按】

本文深入剖析書法藝術中“拙”與“丑”的本質區別，指出真正的大巧若拙需深植傳統根基。金熙長先生從臨帖三境界到篆籀筆法精要，層層揭示書法創作的真諦，為讀者提供辨別雅俗、領悟古拙之美的清晰路徑，堪稱當代書壇的一劑清醒良方。

金熙長談臨帖與創作：不能將所有的拙書都稱丑書

文/周善之

筆墨之間的金石回響，揭示書法藝術中“拙”與“丑”的本質區別。

在當代書壇，“拙”與“丑”之辨屢屢引發爭議。世人多見其表而未究其里，常將一切看似稚拙的筆墨簡單斥為“丑書”。然拙與丑之間，實有云泥之別。

金熙長認為，拙者，非技之短也，乃意之高也；丑者，非形之怪也，乃氣之濁也。其中分野，正在于是否深植傳統根基，是否得古法精髓而化用于心。

一、拙與丑：形似而質異

書法藝術中的“拙”，是一種超越技巧后的返璞歸真，是“大巧若拙”的至高境界。觀歷代經典，從金熙長所臨的《楊淮表紀》的“老干枯柴之勁拙”，《許長史碑》的厚樸真陽，到《姚伯多碑》《廣武將軍碑》的渾樸天然，皆具古拙之趣而無丑怪之弊。

這種古拙之美，源于書家對傳統碑帖的深刻理解與消化。金熙長先生臨習《大開通》及《郙閣頌》時，不僅能捕捉其“開博古逸”的線條特質，更將漢隸的篆籀遺意轉化為楷書及草書的筋骨架構。（搜索詳見金熙長以碑化草）

反之，“丑書”則是無源之水、無本之木——缺乏傳統根基的刻意求怪，筆墨濁而不清，形態怪而不古，全然失去了書法應有的內在韻律與精神氣質。

二、臨帖三境：形臨、意臨、化臨

欲得古拙之真髓，必循臨帖之正途。金熙長先生提出了“形臨-意臨-化臨”的遞進過程：

形臨是基礎，需“如鏡照物般復刻碑刻的點畫形態”，這是解構碑帖基因的“解剖學”式研習。金熙長先生曾通臨幾百個漢碑幾十遍，分析每一字在不同碑中的用筆、構造、風格。

意臨是過渡，需“在保留精神內核的前提下，以個性化的筆法重新詮釋”。如金熙長臨《瘞鶴銘》時，不拘泥于刀刻痕跡，而是追溯陶弘景書丹時的“仙家意趣”，還原其未刻石前的流動氣韻。

化臨是目標——將傳統元素徹底融入個人創作，催生全新的風格化合物。金熙長先生的“化臨”作品，將漢隸的雄渾、楷書的端嚴、行草的靈動融為一體，形成多元共生的生態。（可搜索金熙長《楷書張遷碑》《草書好太王集聯》等）

三、篆籀筆法：拙之根源

篆籀筆法是解開古拙之美的鑰匙。金熙長先生曾言：“篆籀者，文字之祖，筆法之母”。篆籀線條圓厚內斂，力量深藏，氣象古拙磅礴，正是金熙長《天工化筆》一文中認為“非人力強為，乃天地之功借筆端流露”。

金熙長先生指出，南朝陶弘景真人的《瘞鶴銘》與《許長史舊館壇碑》“雖呈楷書面目，然細審其點畫之圓融凝重、線條之綿韌含蓄、氣息之超然物外，骨子里流動的，正是篆籀筆法之精魂”。

尤其那如“屋漏痕”般自然垂注、力透巖髓之筆意，正是篆籀“藏頭護尾”、“中鋒運筆”法度在摩崖巨石上的不朽回響。

四、創作升華：從古拙到創新

真正的創作，是在深厚傳統基礎上的自然升華。金熙長先生倡導“求學于天地”，從大自然中汲取靈感。他隱居中山五桂山及天臺山十八年，在山林云霞、山川河流中感悟生命的真諦，提煉線條韻律。

在其作品中，筆墨與自然氣象相通：《梧桐山詩》書法作品將山岳吞煙、深泉宛轉的自然氣象轉化為筆墨節奏；《靈云寺雅集》則讓人如聞琳瑯振響，如見山岳吞煙，蕩滌心靈，遠離庸俗。

這種從傳統中來到自然中去的創作路徑，使金熙長先生的書法既具古拙之韻，又有時代之新，絕非那些閉門造車、刻意求怪的“丑書”所能比擬。

書法之“拙”，是金熙長先生所言的“不求工而工至，不求拙而拙成”的自然狀態。是深研篆籀筆法、通臨百家碑帖后的水到渠成，是“字里行間不傷不怨，令觀者意氣平和、善心呈現”的審美境界。

而“丑書”，則是無根之木、無源之水，徒有怪異之形，而無內在之氣。

欲辨拙與丑，唯有多臨帖、臨好帖——“篆隸的基礎有多深，今后書法的路就能走多遠”。

附：金熙長臨《姚伯多碑》局部欣賞

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本期編輯：梁善劍 包玉慈

圖片提供：段尚慈

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