維羅納綠和“變臉”肖像

　　我們?cè)谡f(shuō)一個(gè)人“臉都綠了”時(shí)，實(shí)際上是一種夸張的說(shuō)法——當(dāng)人的情緒出現(xiàn)了極端變化時(shí)，血液循環(huán)的異常會(huì)導(dǎo)致面無(wú)血色。因此，“臉都綠了”只是不紅，并沒有真綠。然而，在繪畫中，卻真的出現(xiàn)了紅臉變綠臉的現(xiàn)象。一些西方古代的肖像畫，其中人物的臉就跟腌蒜似的，越久越綠。

　　杜喬是13—14世紀(jì)的意大利畫家，錫耶納畫派的創(chuàng)始人。他留存于世的大部分宗教畫中的人物——無(wú)論是圣母子、天使還是信徒——其面部都不同程度地變綠了。比如，在祭壇三聯(lián)畫《圣母與圣子及圣多明各與圣奧雷亞》中，圣母紅撲撲的臉蛋被綠色圍繞，互補(bǔ)的顏色稍顯戲劇。由于杜喬筆下的人物較為瘦削，暗淡的綠皮膚讓他們顯得不太健康。人物的質(zhì)感也跟生銹了的銅像更加相似了。

雷諾阿 編辮子的少女 55.5×46cm
1876年 美國(guó)華盛頓國(guó)家畫廊藏

　　當(dāng)然，這種情況不僅僅發(fā)生在一位藝術(shù)家的身上。同一時(shí)期的藝術(shù)家奇馬布埃、馬薩喬、喬托等人的畫作也出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。原來(lái)，當(dāng)時(shí)的意大利藝術(shù)家用的是坦培拉技法，畫面是逐層上色的。他們畫人物有個(gè)習(xí)慣：要用綠色打底，這種獨(dú)特的方法被稱為“verdaccio”（綠底法）。由于皮膚是泛紅的，用其補(bǔ)色打底會(huì)產(chǎn)生一定的混合效果，表層的紅色就不會(huì)顯得太過(guò)直白或強(qiáng)烈。然而，由于礦物質(zhì)綠的性質(zhì)相當(dāng)穩(wěn)定，動(dòng)植物紅的性質(zhì)相當(dāng)不穩(wěn)定（茜草紅、胭脂蟲紅等都很容易褪色，且它們都是不同程度的透明色），當(dāng)表層的紅色逐漸消失時(shí)，其底色就外顯出來(lái)了。

　　意大利畫家使用的這種“打底膏”是綠土，由綠磷石研磨而成。相比其他礦物顏料，綠土的價(jià)格比較便宜，綠的程度也弱一些（產(chǎn)地不同色相不同，可從黃灰綠到橄欖綠）。這種打底技法傳承自拜占庭藝術(shù)家，而后者又是古羅馬藝術(shù)的繼承者。古羅馬人經(jīng)常用綠土作畫。比如，龐貝古城中有很多壁畫描繪了春天的場(chǎng)景，許多人物畫的背景也是大片的綠色——綠土和孔雀石等礦物顏料功不可沒。

　　在“變臉效應(yīng)”中，畫家們使用最多的是綠土，后來(lái)也有畫家轉(zhuǎn)向銅綠。需要說(shuō)明的是，這種效應(yīng)在意大利畫家的作品中最為常見，因?yàn)榫G土主要出產(chǎn)于意大利的維羅納地區(qū)，此地的相關(guān)產(chǎn)業(yè)一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代。因此，綠土還有另外一個(gè)稱呼——“維羅納綠”。

　　著名的“半途而廢”大師米開朗基羅的未完成之作《曼徹斯特圣母》顯示了用綠土為皮膚上色的第一步。和某些藝考班的學(xué)生一樣，這位大師喜歡推著畫：右邊的兩位天使、圣子和圣約翰已經(jīng)繪制完成，“3D”效果非常逼真；圣母的發(fā)型還差一點(diǎn)就“做完”了，而左邊的兩位天使還是平面的，綠土和留白區(qū)分了他們的形體與衣著。整幅畫就像一張逐漸顯影的照片——無(wú)論是雕塑還是繪畫，米開朗基羅的未完成之作總是有著獨(dú)特的魅力，而這種“未完成感”也成為得到承認(rèn)的美學(xué)追求。

　　從16世紀(jì)開始，大部分藝術(shù)家摒棄了用綠色為人物打底的作畫方式。無(wú)論是鋪底色還是塑造陰影，畫家都更傾向于用棕色和褐色，它們的顏色相對(duì)更暖，畫出來(lái)也更加自然。一個(gè)較為突出的例外是維米爾。盡管他已經(jīng)是17世紀(jì)的畫家了，但筆下的人物依舊出現(xiàn)了變綠效應(yīng)。他在晚年經(jīng)常用綠土為人物打底。在《站在小鍵琴旁邊的女人》中，人物背光處的皮膚顯出幽綠的色調(diào)，受光處的皮膚則因鉛白的更多使用而顯得相對(duì)正常。在大量陰影和綠色的作用下，這個(gè)房間的角落給人一種正在發(fā)霉的錯(cuò)覺。有人認(rèn)為，捉襟見肘的經(jīng)濟(jì)條件可能是這位畫家購(gòu)買廉價(jià)的綠土顏料的原因之一。

　　盡管更傾向于使用直接的手段，而非層層鋪色的方式作畫，但印象派對(duì)和諧色調(diào)的極致追求使得人物的皮膚偶爾也會(huì)呈現(xiàn)綠色。雷諾阿的作品《編辮子的少女》描繪了一個(gè)青春靚麗的女孩兒，藝術(shù)家用和背景相似的明顯的綠色塑造了她身體的陰影和骨骼的轉(zhuǎn)折。然而，和杜喬畫作的效果不同，這種綠色調(diào)將女孩細(xì)膩紅潤(rùn)的肌膚襯托得更加健康了。

　　時(shí)光推移至20世紀(jì)初，當(dāng)作為現(xiàn)代派重要代表的野獸主義畫家在人物的臉上肆意使用綠色時(shí)，情況就完全不一樣了。對(duì)，我指的就是馬蒂斯那幅著名的《戴帽子的婦人》。畫家將自己的妻子艾米麗塑造得像馬戲團(tuán)一樣熱鬧：她穿著繁縟的服飾，戴著夸張的帽子，額頭和鼻子上的一抹綠似乎是由從帽子上滴下的綠色染成的。盡管馬蒂斯的繪畫仍然屬于具象藝術(shù)的范疇，但他對(duì)顏色的探索無(wú)疑已經(jīng)走向了抽象。