詞之佳妙者,可以以"靈心慧眼"穿透文字表象,直抵人之精魂。
一篇好的詩詞鑒賞文章,既有考據家的縝密,更有藝術家的感性,往往能于意象流轉間捕捉作者的生命律動!
若以這般眼光看蘇軾寫美人的兩首佳詞——《洞仙歌》與《賀新郎》,便會發現兩闋詞雖一寫宮廷艷質,一詠幽居佳人,實則共同構建了蘇軾對理想人格的審美投射。
其中美人之意象,折射出東坡在時光長河中,既沉醉又清醒的生命哲思。
都說蘇軾的豪放詞是一絕,但他的婉約之作,難道就不好?這兩首寫美人的詞,都可以歸為“婉約”類,但婉約詞人,有幾個能寫到蘇軾這水平的?
一、冰玉仙姿:《洞仙歌》的清涼境界
蘇軾在詞序中勾勒了一個傳奇框架——九旬老尼、失傳蜀詞、四十年記憶斷層——詞還未讀,便為全詞蒙上朦朧紗幕。這個小序說:
“仆七歲時,見眉州老尼,姓朱,忘其名,年九十歲。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中,一日大熱,蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上,作一詞,朱具能記之。今四十年,朱已死久矣,人無知此詞者,但記其首兩句,暇日尋味,豈《洞仙歌》令乎?乃為足之云。”
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大致是說,蘇軾曾經見到一位年近九十的老尼姑,她曾經見過后蜀國君和花蕊夫人在摩訶池乘涼,當時蜀主寫下了一首詞作,這位老尼記了下來。但是四十年后,老尼已經去世,蘇軾自己便在閑暇時補足了那首詞。
花蕊夫人以美貌有才而著稱,有些野史甚至將趙匡胤滅后蜀的最大緣由歸結為仰慕花蕊夫人,欲得之而后快,是為了女人而發動的戰爭。
而后蜀孟昶后期生活奢侈,十分寵幸花蕊夫人,他們的故事,也被后人不斷地訴說著。
蘇軾的《洞仙歌》主要描寫了后蜀國君孟昶和花蕊夫人河邊納涼的事,刻畫了冰肌玉骨的花蕊夫人,讀來不禁讓人神往。
這種"追憶的追憶"手法,堪稱"詞心在于虛處傳神"!我們先來讀一下原詞:
冰肌玉骨,自清涼無汗。
水殿風來暗香滿。
繡簾開,一點明月窺人。
人未寢,欹枕釵橫鬢亂。
起來攜素手。
庭戶無聲,時見疏星渡河漢。
試問夜如何?
夜已三更。
金波淡,玉繩低轉。
但屈指西風幾時來,又不道流年暗中偷換。
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開篇"冰肌玉骨,自清涼無汗"七字,非物理溫度的描摹,而是對超凡脫俗氣質的瞬間捕捉,以物質性的"冰玉"象征精神性的高潔。
"水殿風來暗香滿"句,蘇軾善用"嗅覺通感"構建意境。此處的"暗香"既是夏夜荷塘的實寫,更是美人氣息的虛寫,與后來"繡簾開,一點明月窺人"形成視覺與嗅覺的交織。
尤其"窺"字靈動異常,蘇軾此字將月光擬人化,使靜謐的夜晚頓生戲劇性,與杜甫"窗含西嶺千秋雪"的"含"字有異曲同工之妙。
上片結句"人未寢,欹枕釵橫鬢亂",若在庸手筆下易流于香艷,蘇軾卻以"明月窺人"的高遠視角沖淡俗膩。
這種"不衫不履"的天然風致,實則是將《詩經》"自伯之東,首如飛蓬"的閨怨傳統,轉化為道家"法天貴真"的審美表達。
下片"起來攜素手"的無聲漫步,更暗含《詩經》"執子之手"的古典情韻,但蘇軾以"時見疏星渡河漢"的宇宙視野,將兒女私情升華為天人合一的境界。
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結尾"但屈指西風幾時來"的時光之嘆,將季節更替與政治隱喻交織:孟昶時代的摩訶池納涼本是亡國前夜的奢靡,蘇軾卻以"流年暗中偷換"淡化歷史批判,轉而凸顯對永恒之美的眷戀。
這種處理方式,于歷史廢墟中打撈美的碎片,將其淬煉成抵抗時間侵蝕的琉璃!
二、幽獨精魂:《賀新郎》的象征迷宮
相較于《洞仙歌》的清涼通透,《賀新郎·夏景》則呈現密麗深曲之美。這首詞,我曾經大篇幅分析過,感興趣的可以翻看一下(蘇軾被譽為“冠絕古今”的《賀新郎》詞,3大爭議,更增其之妙處),這里為了對比上詞,再簡單分析一下。
先來看下原詞:
乳燕飛華屋。
悄無人、桐陰轉午,晚涼新浴。
手弄生綃白團扇,扇手一時似玉。
漸困倚、孤眠清熟。
簾外誰來推繡戶?
枉教人、夢斷瑤臺曲。
又卻是、風敲竹。
石榴半吐紅巾蹙。
待浮花浪蕊都盡,伴君幽獨。
秾艷一枝細看取,芳心千重似束。
又恐被、秋風驚綠。
若待得君來向此,花前對酒不忍觸。
共粉淚、兩簌簌。
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此詞上片"乳燕飛華屋"至"晚涼新浴"的時空圖景,儼然微型劇本:乳燕的動感、桐陰的靜謐、晚涼的觸覺,共同織就初夏午后的慵懶氛圍。
而"手弄生綃白團扇,扇手一時似玉"的細節,巧妙地將"秋扇見捐"的悲劇預感,隱藏在"似玉"的視覺美感中。
"簾外誰來推繡戶"的期待與"風敲竹"的失落,或與蘇軾《水龍吟》"夢隨風萬里,尋郎去處"對照,有一種"希望-幻滅"的心理節奏,實則,是士人懷才不遇的隱喻性書寫。
尤值得注意的是"枉教人夢斷瑤臺曲"中的"瑤臺"意象,既呼應李白"會向瑤臺月下逢"的仙境想象,又暗含《離騷》"望瑤臺之偃蹇兮"的傳統,使得佳人的幽獨超越閨怨層面,成為理想的象征載體。
下片石榴花的出場,"半吐紅巾蹙"以褶皺絲巾喻花苞,既具視覺質感,又令人聯想到白居易"山榴花似結紅巾"的經典比喻。
但蘇軾的獨創性在于"待浮花浪蕊都盡,伴君幽獨"的擬人化處理——這與《洞仙歌》"金波淡,玉繩低轉"的宇宙視角不同,轉而聚焦于草木的倫理品格。
蘇軾詠物詞常含"道德",此處石榴的"伴君"姿態,實則是屈原"惟草木之零落兮,恐美人之遲暮"的變奏。
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結尾"芳心千重似束"與"秋風驚綠"的沖突,深刻處在于將美人與榴花的命運疊印:"共粉淚、兩簌簌"的復合意象,既呼應上片"扇手似玉"的肌膚質感,又完成從視覺到聽覺的通感轉換。
這種"物我同構"的手法,較之溫庭筠"照花前后鏡,花面交相映"的唯美主義,更多一層存在主義的悲憫。
三、兩詞之比較
將兩首詞并置觀,《洞仙歌》的花蕊夫人是歷史中的具體存在,卻被蘇軾抽象為永恒夏天的符號;《賀新郎》的幽居佳人本是文學虛構,反而承載了更具體的生命痛感。
這種虛實倒錯的手法,恰是蘇軾"出新意于法度之中"的妙處!
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更深層看,兩首詞共同展現了蘇軾的時間哲學。
《洞仙歌》通過"西風幾時來"的設問;《賀新郎》則以"待浮花浪蕊都盡"的等待姿態,構建循環時間的期待。
再如《洞仙歌》以"水殿風來"起、《賀新郎》以"晚涼新浴"起,皆以水流意象暗喻時間,最終在"流年偷換"與"秋風驚綠"處達到高潮。
值得注意的是兩首詞共同存在的"窺視結構"。
《洞仙歌》中明月窺人,《賀新郎》中佳人窺竹,這種視角安排暗合宋代畫學的"折枝美學",截取生活片段以見天地全體。
因而,美人不僅是審美客體,更是與星漢、秋風、榴花對話的主體。這使蘇軾的美人詞超越晚唐五代的艷科傳統,抵達"寓意于物而不留于物"的哲學高度!
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