國(guó)家社科基金 | 唐代百戲：文明互鑒的盛世長(zhǎng)歌

唐代百戲作為涵括樂(lè)舞、俳優(yōu)戲劇、雜技、幻術(shù)等門類的綜合性表演藝術(shù)，其繁復(fù)樣態(tài)見于《通典·樂(lè)典》《唐六典》等史籍記載，以及樂(lè)舞壁畫、參軍戲俑等文物遺存，成為盛唐氣象的重要文化表征。唐代百戲的勃興并非藝術(shù)內(nèi)在的孤立演進(jìn)，而是大唐王朝依托絲綢之路構(gòu)建的文明互鑒網(wǎng)絡(luò)廣泛吸納中亞等多元域外演藝文化并對(duì)其進(jìn)行本土化改造與系統(tǒng)性融合的結(jié)果。作為跨文明對(duì)話的結(jié)晶，它是中華文明“和而不同”“美美與共”等包容性特性的生動(dòng)具象。唐代百戲與域外元素通過(guò)藝術(shù)形態(tài)、展演程式、審美范式等層面的縱深互鑒，實(shí)現(xiàn)了自我文化的增殖與創(chuàng)新并持續(xù)輻射影響周邊國(guó)家，形成了“輸入—轉(zhuǎn)化—輸出”雙向互動(dòng)的文化傳播鏈。

絲路絡(luò)繹：唐代百戲

文明互鑒的驅(qū)動(dòng)與路徑

唐代百戲與域外藝術(shù)的文明互鑒以空前暢通且制度化的絲綢之路為物質(zhì)依托，其發(fā)展動(dòng)力源自政治、經(jīng)濟(jì)與文化的協(xié)同驅(qū)動(dòng)。

唐王朝秉持開放之姿，通過(guò)國(guó)家制度構(gòu)建外來(lái)藝術(shù)引入體系。太常寺轄下的十部伎中，《西涼》《天竺》《康國(guó)》等八部均為外來(lái)或攜帶域外基因的樂(lè)舞。教坊與梨園則承擔(dān)創(chuàng)新職能，通過(guò)整合外來(lái)元素與中原傳統(tǒng)樂(lè)舞范式創(chuàng)制新聲，如《霓裳羽衣曲》即為胡風(fēng)與華夏雅樂(lè)融合的典范。此種制度化的接納機(jī)制，為域外百戲藝術(shù)的體系化傳播提供了堅(jiān)實(shí)保障。

當(dāng)然，絲路商貿(mào)的昌隆催生了跨地域的大規(guī)模人口流動(dòng)，客觀上促成了民間文化的交流。粟特、波斯等族群聚居的蕃坊既是商貿(mào)樞紐，更是異質(zhì)文化的傳播場(chǎng)域。“昭武九姓”胡人經(jīng)商之余，亦同步傳播其宗教信仰（如祆教、景教）及其伴生的節(jié)俗和賽神演藝活動(dòng)。《朝野僉記》載河南立德坊祆教在祭祀中有“西域幻術(shù)”展演，其酣歌醉舞的祈福活動(dòng)印證了胡人演藝團(tuán)體在民間的活躍。此類自發(fā)的民間交流為百戲互鑒注入了生生不息的源泉。

此外，佛教、祆教等宗教為百戲互鑒提供了精神層面的核心動(dòng)能。佛教寺院為吸引信眾，常設(shè)“戲場(chǎng)”“變場(chǎng)”，融匯印度、中亞藝術(shù)元素，以樂(lè)舞、變文、幻術(shù)演繹佛經(jīng)故事，敦煌莫高窟中天宮樂(lè)舞壁畫和經(jīng)變畫中的樂(lè)隊(duì)形象即為佐證；祆教賽神活動(dòng)則以縱歌縱舞、詭譎幻術(shù)為特色，強(qiáng)烈沖擊了中原的視覺(jué)審美和表演形態(tài)，也為百戲提供了獨(dú)特的表達(dá)載體與傳播場(chǎng)景，構(gòu)成文明互鑒的重要精神動(dòng)力。

陜西省西安市蘇思勖墓樂(lè)舞圖（局部）（圖片來(lái)源于羅文利：《唐墓壁畫全集·陜西卷》卷3，三秦出版社2023年版，第837頁(yè)。）

深層互鑒：唐代百戲

融合多元文化的內(nèi)在機(jī)制

唐代百戲中的文明互鑒并非各藝術(shù)元素的表層雜糅與拼合，而是經(jīng)歷了從物質(zhì)載體到觀念結(jié)構(gòu)的更新與重塑。

物質(zhì)維度是文明互鑒的基礎(chǔ)場(chǎng)域，其融合首先呈現(xiàn)于樂(lè)器與服飾的跨文明組合。樂(lè)器體系的重組清晰映射出胡樂(lè)東漸與中原音樂(lè)深度融合的演進(jìn)軌跡。這一融合并非一蹴而就，而是歷經(jīng)了從最初與雅樂(lè)、俗樂(lè)對(duì)立至逐步滲透，最終實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)整合的漫長(zhǎng)過(guò)程。天寶十三年（754），在與道調(diào)法曲的合作下，胡樂(lè)迎來(lái)了它的歸宿，即與俗樂(lè)進(jìn)行深層次融合。這也標(biāo)志著胡音從“外來(lái)之聲”正式內(nèi)化為大唐音樂(lè)的有機(jī)組成部分。此融合脈絡(luò)具象化地體現(xiàn)在樂(lè)器配置上。

波斯曲項(xiàng)琵琶初入中原，因其彈撥技法與橫抱風(fēng)姿風(fēng)靡朝野而取代了漢琵琶，成為核心樂(lè)器。唐人在吸納過(guò)程中對(duì)其形制進(jìn)行了本土化改良，將原四音位增至四項(xiàng)十二品的十六音位，顯著拓寬了音域，豐富了旋律表現(xiàn)力。琵琶頸部加大變寬、音響下部由寬變窄的改良，便于左手按弦和換把時(shí)按住下面的音位，從而控制音高與音色。

玄宗一朝，“法曲胡音忽相和”的文化現(xiàn)象標(biāo)志著唐代樂(lè)隊(duì)實(shí)現(xiàn)了胡漢樂(lè)器的突破性合流。這一進(jìn)程可通過(guò)多重文物遺存得到印證。陜西省西安市何家村伎樂(lè)紋八棱鎏金杯、蘇思勖墓樂(lè)舞圖等文物，直觀再現(xiàn)了印度鳳首箜篌、中亞羯鼓、篳篥等與中原傳統(tǒng)的、磬、笙、簫、拍板同場(chǎng)協(xié)奏的風(fēng)貌。尤為重要的是，陜西省西安市韓休墓樂(lè)舞壁畫清晰刻繪了胡漢樂(lè)器同奏的恢宏場(chǎng)景，不僅呈現(xiàn)了樂(lè)器組合的完整性，更通過(guò)演奏者的互動(dòng)姿態(tài)與場(chǎng)景陳設(shè)，印證了胡漢樂(lè)器在音韻節(jié)奏、演奏技法上的深度協(xié)同。這表明上述整合絕非淺層疊加，而是音韻體系與聽覺(jué)審美的縱深交融，樂(lè)器本身已成為文化交融的符號(hào)載體。

陜西省西安市何家村伎樂(lè)紋鎏金杯（圖片來(lái)源于齊東方、申秦雁：《花舞大唐春——何家村遺寶精粹》，文物出版社2003年版，第75頁(yè)。）

此外，服飾作為視覺(jué)符號(hào)，其跨文明交融的核心范式體現(xiàn)為百戲藝人的服飾呈現(xiàn)“胡風(fēng)漢韻”的雙向適配。舞伎所著的廣袖長(zhǎng)裙延續(xù)了漢魏“褒衣博帶”的形制，既契合中原飄逸審美，又適配百戲“長(zhǎng)袖善舞”的表演需求，與《舊唐書·輿服志》“婦人服裙襦，長(zhǎng)者曳地”的記載相符。裝飾則深度吸納中亞元素：紋樣上，聯(lián)珠對(duì)獸紋源自波斯薩珊文化，經(jīng)粟特人傳入后成為唐代服飾典型異域紋樣，可證于新疆阿斯塔那古墓聯(lián)珠紋織物；首飾上，唐代步搖雖承漢制，但其“垂珠連綴”工藝與“獸首銜珠”造型融合中亞金銀細(xì)工技法，與寧夏固原李賢墓出土的中亞金步搖工藝一致。

表演程式是文明互鑒的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，其核心在于身體語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。一是樂(lè)舞形態(tài)推陳出新。源自中亞的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等健舞初入中原時(shí)攜帶濃厚的域外基因，以迅疾旋轉(zhuǎn)、剛健騰跳的特色釋放出游牧文明的生命力。然而，唐人并未停留于原樣搬演，而是遵循“守核融新”的轉(zhuǎn)化邏輯，在節(jié)奏編排、情感表達(dá)的敘事性上逐漸融入中原藝術(shù)所講求的蘊(yùn)藉含蓄與虛實(shí)相生之美。以柘枝舞為例，其循序漸進(jìn)地完成了漢化，從最初的保持“矯健明快”胡風(fēng)樣貌的單人舞，逐步衍生出軟舞屈柘枝（如陜西省西安市白楊寨晚唐墓柘枝舞伎、陜西省彬縣五代馮暉墓花冠舞姬），其服飾從胡帽蠻靴窄袖變?yōu)閷捙鄞笮洌瑒?dòng)作從矯健明快趨向婉約柔美，詮釋了胡樂(lè)胡舞向中原審美遷移與嬗變的過(guò)程。二是雜技幻術(shù)的本土化。西域傳入的幻術(shù)（吞刀、吐火）、雜技（尋橦、繩技）東傳后，被唐人吸收改造。它們被納入百戲表演體系，原有的神秘奇詭性被弱化，技巧性、觀賞性與戲劇性則得到強(qiáng)化，并與中原傳統(tǒng)的角抵、丸劍等技藝交互融合，共同構(gòu)成了節(jié)俗慶典的表演景觀，又與缽頭、踏搖娘等俳優(yōu)戲弄相結(jié)合，成為敘事性表演中的高光環(huán)節(jié)。此種轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了表演形式與內(nèi)容的跨文明整合。

觀念層面是文明互鑒的深層內(nèi)核，直接重塑了唐代藝術(shù)的審美旨趣與精神特質(zhì)。胡樂(lè)胡舞突破語(yǔ)言壁壘頻頻東傳，沖擊了儒家“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的雅正審美傳統(tǒng)，推動(dòng)唐代審美旨趣從“克制內(nèi)斂”向“感官釋放”拓展，催生出以強(qiáng)烈的感官刺激和生命動(dòng)感為要的審美新范式。唐詩(shī)中如“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”“左旋右轉(zhuǎn)不知疲”等描繪詮釋了唐人對(duì)動(dòng)感與力量之美的追索。異域?qū)徝婪妒降脑鰯U(kuò)亦為唐代藝術(shù)注入了雄健生機(jī)，塑造了唐代“既尚胡風(fēng)，復(fù)崇古雅”的多元審美傾向。

前述佛教、祆教的儀軌活動(dòng)，客觀上為百戲藝術(shù)提供了表演內(nèi)容和演出場(chǎng)合。于更深層次而言，其精神內(nèi)涵不斷滲透至世俗演藝中。如唐代經(jīng)典樂(lè)舞《蘭陵王》中的“代面舞”，兼具驅(qū)邪祈福功能，與儺儀和胡俗存在觀念關(guān)聯(lián)。從傳播路徑看，樂(lè)舞供養(yǎng)的觀念從寺院向民間延伸，促使部分演藝活動(dòng)超越娛樂(lè)屬性，被賦予精神寄托和社群凝聚功能，從而達(dá)成宗教文化與世俗藝術(shù)的深度融合，使得百戲藝術(shù)成為連接宗教精神與世俗生活的中介載體。

余響與啟示：唐代百戲

文明互鑒的歷史意義與當(dāng)代價(jià)值

唐代百戲之盛并非曇花一現(xiàn)的文化奇觀，其通過(guò)文明互鑒形成更具綜合性的高級(jí)新藝術(shù)樣態(tài)，并通過(guò)文化輻射深刻影響了東亞文化圈的構(gòu)建。日本雅樂(lè)和韓國(guó)鄉(xiāng)樂(lè)中保存的唐代元素、日本正倉(cāng)院所藏的唐式樂(lè)舞器具，皆為“輸入—轉(zhuǎn)化—輸出”文明互鑒模型和文化循環(huán)鏈條的有力詮釋。

AI制圖

唐代百戲之盛根植于唐王朝強(qiáng)大的文化自信與開放包容。其“和而不同”的實(shí)踐智慧在于主動(dòng)選擇、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、為本土文化注入新質(zhì)，最終實(shí)現(xiàn)自我文化的增殖與更新。這一歷史實(shí)踐不僅鑄就了唐代藝術(shù)的黃金時(shí)代，更為當(dāng)代理解文明互鑒的本質(zhì)提供了重要鏡鑒。

在“一帶一路”人文合作交流日益深化的當(dāng)下，唐代百戲文明互鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)表明，真正的文化繁榮源于開放而非封閉，依托對(duì)話而非隔閡，成于平等互鑒而非居高臨下。深入探討唐代百戲的文明互鑒機(jī)制，不僅是對(duì)歷史的回溯，更能為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供來(lái)自東方的歷史智慧與文化資源。

（作者系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“絲綢之路文明互鑒視域下唐代百戲文物圖像輯錄與研究”負(fù)責(zé)人、山西師范大學(xué)副教授）