波拉尼奧的玩笑，是我們時代的孤獨獨白

《深淵邊緣》是智利作家羅貝托·波拉尼奧的短篇小說集，其收錄了波拉尼奧創(chuàng)作于1998年至2003年的21篇短篇小說。這些小說長短不一，作為波拉尼奧生前未正式出版的“遺作”，某些故事也帶有顯而易見的“未完結(jié)性”，但波拉尼奧獨特的寫作風(fēng)格為這些或明或暗的小故事賦予了令人遐想的余韻，也許正如書中所收錄的《邪惡的秘密》開篇所說：“這篇小說非常簡單，盡管它原本可能非常復(fù)雜。而且它并未完結(jié)，因為這類故事都沒有結(jié)尾。”所謂的“未完結(jié)”指向的正是在文字隱匿之處所可能回旋出的詩意與想象。

作為“遺作”，《深淵邊緣》所收錄的故事既透露出某種向死而生的不安與自反，但同時也延續(xù)了波拉尼奧以往創(chuàng)作中恰到好處的幽默和真誠的反諷，兩者之間構(gòu)成了一種奇妙的張力；當然，短篇小說所應(yīng)該具備的“輕盈”的特質(zhì)也藏在這21篇故事之中。可以說，《深淵邊緣》和波拉尼奧同一時期創(chuàng)作的皇皇巨著《2666》形成了一組關(guān)于輕與重的奇妙對照，而兩者都以各自的方式接續(xù)著波拉尼奧對暴力的思考、對權(quán)力的嘲弄和對希望的堅持。

《深淵邊緣》

[智利] 羅貝托·波拉尼奧 著

滕威、陳燁華 譯

孤獨、或冰冷的玩笑

無邊無際的想象力似乎是20世紀以來的拉丁美洲文學(xué)的一個重要的特點，比如博爾赫斯創(chuàng)造的虛實交錯的文字迷宮、加西亞·馬爾克斯排山倒海般傾瀉而來的詩意還有略薩對故事結(jié)構(gòu)的精妙運用……這些拉美作家用各自的方式講故事，同時也讓想象力構(gòu)成了20世紀拉丁美洲文學(xué)某種如“傳統(tǒng)”般重要的特征，而對波拉尼奧來說，他講故事的想象力關(guān)聯(lián)著一種深刻的孤獨，還有企圖稀釋孤獨的幽默，在波拉尼奧戲謔而凌厲的敘述背后始終彌散著揮之不去的惆悵。

《上校之子》是《深淵邊緣》中收錄的一篇有趣的小故事。故事中的“我”興致勃勃地講述了“我”昨晚所看到的一部“爛片”，我給這部“爛片”取名為《上校之子》。在這部影片中，一個上校的兒子，年輕的小伙子，帶著他的變成喪尸的年輕戀人展開了凌亂的冒險。血漿、喪尸、軍隊、愛情、親情……各種各樣的元素在這部B級片中亂燉，而“我”作為這部“爛片”的觀眾，一邊狠狠吐槽，一邊又樂此不疲地復(fù)述著“爛片”的情節(jié)。而原因大概是因為這部“爛片”讓“我”看到了自己：“我在電視上看到了一部電影，簡直就是我的傳記或說自傳，或說我在這該死的地球上度過的日子的總結(jié)。”而更進一步說，“我”又把自己代入到了《上校之子》中的男主角身上：“兒子看上去像個傻小子，……就像曾經(jīng)的我們，不同的是他講英語……而我們講的是西班牙語（或類似的），窒息地生活在拉美城市凄清的大街小巷中。”何以這部看起來和“我”的現(xiàn)實生活毫不相干的b級片成了“我”的自傳，“我”能夠把自己投射到影片中的主角身上？也許在這個由混亂的情節(jié)、低廉的道具和令人發(fā)笑的特效所構(gòu)成的無法嚴肅的世界正是“我”的心緒的一個象征性的反映，“我”窒息的生活同樣被浸泡在無法離開的痛苦中，只能無可避免地緩緩下沉。

《卡里加里博士的小屋》劇照，來源：豆瓣電影

實際上，在《深淵邊緣》中，除了《上校之子》外，還有一些其他的故事同樣是以第一人稱“我”的視角講述。如在《日光浴》中“我”企圖收養(yǎng)一個孩子但并沒有成功；《海灘》中“我”是一個在海灘中默默流淚的“三十五歲一無所有的年輕人”，《兩則天主教故事》中，“我”是一個整日生活在痛苦中的人：“那時我十七歲，我的生活，我是說每一天的、日復(fù)一日的生活，是持續(xù)不斷的戰(zhàn)栗。”在這些故事中，“我”都一個人經(jīng)歷著或濃或淡的悲傷，但并沒有外力能夠讓“我”從擺脫悲傷，“我”就像一顆在寂寥宇宙中的一顆并不明亮的星辰，悲傷，最終成為了縈繞在文本中的孤獨，而為了擺脫這樣一種“孤獨”，在《上校之子》中，“我”通過看“爛片”的方式創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的世界，《上校之子》也許是一個敘事的小玩笑，其暗示著關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)，借助如科塔薩爾般的天馬行空，“我”進入了另一個虛構(gòu)的世界。而如果把《上校之子》當作《深淵邊緣》的一個在敘事結(jié)構(gòu)上的縮影的話，在《深淵邊緣》中那些虛實結(jié)合的小故事也同樣可以看作是一個隱藏的“我”為了擺脫孤獨而進行的“虛構(gòu)”。

《所多瑪?shù)膶W(xué)者》可以看作波拉尼奧的另一部作品《美洲納粹文學(xué)》中的一篇的小外傳，滿腦子怪念頭的奈保爾漫步在布宜諾斯艾利斯的街頭。而《迷宮》則是對一群學(xué)者們的合照展開了煞有介事的想象；在這些虛構(gòu)的小故事中，波拉尼奧始終以一種看似“理所應(yīng)當”的語氣敘述著并不理所應(yīng)當?shù)那楣?jié)，而那些閃著冷冰光澤的幽默也許正是面對著孤獨和隔絕而自然流露的“走向虛無的苦笑”。

不安和愉悅

在《山中老人》這篇小故事中，曾在波拉尼奧的另一部作品《荒野偵探》中試圖尋找幸福的兩位“本能現(xiàn)實主義者”貝拉諾和利馬的故事再一次得到了呈現(xiàn)（《混亂時期》和《烏利賽斯之死》同樣也可以看作是《荒野偵探》的故事的一部分）。在1975年的墨西哥城，他們用詩歌對抗著周圍的一切，但卻一步步地走到了“深淵邊緣”：“1975年，貝拉諾和利馬是朋友，他們每天都在不知不覺中徘徊于深淵邊緣。”而后便是《荒野偵探》中發(fā)生的故事，他們離開了墨西哥城，在其他地方“流亡”，他們不再年輕，慢慢變老，在時間中沉淪。而對貝拉諾來說（這位智利人也被看作是波拉尼奧的文學(xué)自畫像），在1975年，在一次誤傳的死亡消息中，他感到了一陣“不安和愉悅”，“不安”，是“經(jīng)過偽裝的恐懼。”而“愉悅背后真正隱藏的是殘忍”。也許這就是“貝拉諾”對自己一步步走向“深淵邊緣”的最初的感知，而這樣一種混合的情緒實際上也并不是憑空產(chǎn)生的，文學(xué)總是以自己的方式關(guān)聯(lián)著社會和歷史。

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在《山中老人》的故事將要結(jié)束時，波拉尼奧如此寫到：“事情就是這樣。1977。1978。1979。接著是1980，以及隨后，拉丁美洲災(zāi)難深重的十年。”也許這句話正是對《深淵邊緣》中時刻縈繞的孤獨所做出的隱秘解釋。“不安和愉悅”背后的恐懼和殘忍是孤獨的前兆，當貝拉諾和利馬最終漸行漸遠之時，和貝拉諾的命運緊密關(guān)聯(lián)的那片大陸在百年之后，孤獨依舊。

1973年的智利，伴隨阿連德的死亡，皮諾切特的上臺，智利的歷史進入了新的階段。也正是在這一時期，年輕的波拉尼奧因被懷疑在智利參與革命而遭到了逮捕，后僥幸地逃回了墨西哥；隨后的歷史便是新自由主義在八十年代的全面興起，“智利計劃”的“成功”讓智利的經(jīng)濟得以“高速騰飛”，而在這段歷史的背面，債務(wù)危機在拉丁美洲的多個國家爆發(fā)，阿根廷籠罩在“骯臟戰(zhàn)爭”的陰影中，這是“失去的十年”也是“災(zāi)難深重的十年。”對波拉尼奧來說，他極少直接描寫這烏云密布的十年，但這十年之后，時間的激流沖刷不去的那些失意、困惑、憂愁以及迷茫卻被波拉尼奧敏銳的捕捉到了，這些交織著的情緒最終釀成了波拉尼奧筆下無法化開的孤獨，而這樣一種孤獨，又在世界范圍內(nèi)蔓延……

在《挑事者》中，波拉尼奧頗為譏諷的寫了一個年輕的“挑事者”的故事。2003年當反對伊拉克戰(zhàn)爭的游行在歐洲爆發(fā)之時，21歲的西班牙小青年巴利拉納正無所事事地待在家中，在看了三天的電視中播放的游行動態(tài)之后，他制作了標語牌，加入了游行的隊伍，即使他對其中的政治含義也不甚明了；故事的最后一幕是他在回家的火車上突然高喊“反對戰(zhàn)爭”，而后，整個車廂在短暫地驚嚇之后也立刻高聲喊著“反對戰(zhàn)爭”。這似乎是一幕滑稽的政治諷刺劇，但波拉尼奧的描寫實際上也隱約地表明，當政治已經(jīng)與日常生活密不可分時，文學(xué)性與政治性之間即使不能夠輕易地劃上等號，兩者的關(guān)系也會越加緊密，即使是像巴利拉納這樣“幼稚”的政治參與者，他的行為同樣具備著“文學(xué)性”，因為他便生活在“政治”之中，而他看似的主動參與也許也只是對生活的被動回應(yīng)。生活產(chǎn)生了政治，生活也產(chǎn)生了文學(xué)。在整部《深淵邊緣》中，《挑事者》成為了一個頗為政治性的注解，這篇短小的故事使得波拉尼奧的孤獨獲得了再一次被歷史化的可能性，即使它是以一種隱蔽的方式進行。

暴力史，或阿琴波爾迪的星空

在《深淵邊緣》中，《罪行》和《隔壁房間》的故事使得孤獨和隨時可能發(fā)生的“暴力”聯(lián)系到了一起。

《罪行》講述了正在撰寫一起兇殺案的報道的女記者在向一個偶遇的推銷員講述兇殺案的相關(guān)情節(jié)時不斷感受到了恐懼和危險的故事；《隔壁房間》中的“我”則回想起我在一間旅館中聽到了隔壁的兩個男人正在談?wù)撘黄鸷退麄兿嚓P(guān)的兇殺案，并在故事的結(jié)尾出感受到了極大的恐懼。無論是《罪行》中的女記者或是《隔壁房間》中的“我”都是在獨自一人的情況下感受到了可能到來的暴力，暴力的發(fā)生的原因被有意無意地隱藏起來，但卻實實在在地包圍了每一個孤獨的人。正如《罪行》中的女記者在講述兇殺案的過程中反復(fù)想到了那位受害者，“她可能是我們中的任何一人……也可能是我。”孤獨，最終指向了更為普遍性的暴力。

韓炳哲曾在《暴力拓撲學(xué)》中指出，暴力的發(fā)生和一個“隱形”的系統(tǒng)有著密切的聯(lián)系：“暴力行為發(fā)生的場合，通常源于一個系統(tǒng)（system），所有暴力的清晰表現(xiàn)形式可追溯到隱形結(jié)構(gòu)上。”正如《2666》中，那似乎永遠無法告破的針對女性的連環(huán)殺人案可以被視為全球化過程中的資本流動和利益交換的一個骯臟的倒影。暴力，不但是人性黑暗面的集中爆發(fā)，同時也是對某一時空的社會歷史帶有血污的反映。而《罪行》和《隔壁房間》中呈現(xiàn)出的暴力，雖然被抽離了相關(guān)的社會背景，但那懸在故事主人公頭上的暴力之錘，也許正是對我們正在經(jīng)歷的這個時代的一個帶有預(yù)言色彩的隱喻。

而面對著暴力，我們并不是無能為力。

波拉尼奧與妻兒

在《耗子警察》中，波拉尼奧講了一只叫做佩佩的耗子的故事。在這個故事中，耗子的世界像是一個微觀的人類社會，佩佩是這個小世界中的警察，在一次對兇殺案的調(diào)查中，它逐漸逼近了真相，它發(fā)現(xiàn)了同類自相殘殺的殘忍事實，“耗子也會殺死耗子。”而在故事的結(jié)尾處，新的危險出現(xiàn)，幾只黃鼠狼可能出現(xiàn)在漆黑的隧道深處，面對著未知，佩佩還是選擇了堅定地向前，走入了黑暗中。自然，這個故事可以看作是波拉尼奧對人類社會的一個寓言，人類的自相殘殺、暴力的使用最終會導(dǎo)致整個人類的滅亡：

“我們?yōu)樽非髢?nèi)心深處知道其實并不存在的幸福而進行的集體長征——這幸福不過是我們的借口、布景和帷幕，用來襯托我們?nèi)諒?fù)一日的英勇舉動——這一切都注定會消失，而這也意味這我們作為一個民族，注定要消失。”

在波拉尼奧的另一部《護身符》中那個代表未來的“2666”最終指向的是虛無與毀滅，人類社會的未來似乎已經(jīng)成為一片悲傷的廢墟，但正如在《2666》中那位經(jīng)歷了戰(zhàn)爭與死亡的作家阿琴波爾迪在對浩瀚星空的凝望中依舊能在虛無之中看到星星點點的希望，《耗子警察》中的佩佩面對著可能到來的暴力，依舊選擇了硬朗地前進，希望也許就藏在絕望的后面。

當《神曲》中的但丁走入那刻著“入此門者，當放棄一切希望。”的地獄之門后，他最終穿過了地獄和煉獄，到達了天堂。在灰色的世界中，尚有一片星空存在，它照亮著走向“深淵”的我們，讓我們穿過暴力和黑暗，看到希望像太陽一樣照常升起。

■ 波拉尼奧在文景（部分）

本文首發(fā)于《北京青年報》，標題為：《尚有一片星空存在》

作者：劉禹卿