法國《電影手冊》2025十佳公布，回顧2020年以來歷年榜單

法國《電影手冊》發布2025年度十佳影片，備受手冊推崇的西班牙名導阿爾伯特·塞拉的新片《孤寂午后》登頂，已在內地公映的《一戰再戰》獲得第二，今年過半影片首映自戛納電影節各單元，其中八部影片來自歐洲，兩部作品來自美洲，亞洲無影片入選。

法國《電影手冊》2025年度十佳影片

1、《孤寂午后》阿爾伯特·塞拉

2、《一戰再戰》保羅·托馬斯·安德森

3、《是的》納達夫·拉皮德

4、《密探》小克萊伯·門多薩

5、《笑刃荒途》佩德羅·皮諾

6、《奇遇》索菲·勒圖訥爾

7、《和馬克布朗的七次散步》文森特·巴爾、皮埃爾·克雷頓

8、《新浪潮》理查德·林克萊特

9、《風中的洛朗》安東·巴列吉安、萊奧·庫蒂爾、馬泰奧·厄斯塔洪

10、《鏡的第三樂章》克里斯蒂安·佩措爾德

值得一提的是，《鏡的第三樂章》近期將在金雞影展亮相六個內地城市??

《電影手冊》2024年度十佳影片中，阿蘭·吉羅迪繼《湖畔陌生人》之后再次登頂。洪常秀《在水中》，帕亞爾·卡帕迪亞《想象之光》，濱口龍介《邪惡不存在》，M·奈特·沙馬蘭（《陷阱》為英語片）四位亞洲導演入圍。

法國《電影手冊》2024年度十佳：

《寬恕》阿蘭·吉羅迪

《五月十二月》托德·海因斯

《在水中》洪常秀

《利益區域》喬納森·格雷澤

《想象之光》帕亞爾·卡帕迪亞

《罪犯們》羅德里戈·莫雷諾

《邪惡不存在》濱口龍介

《我這一輩子》索菲亞·菲力瑞斯

《陷阱》M·奈特·沙馬蘭

《分手派對》霍納斯·特魯埃瓦

法國《電影手冊》2023年度十佳

阿根廷懸疑驚悚超長片《迷霧中的她》、維克多·艾里斯新作《閉上眼睛》、以及戛納金棕櫚大獎片《墜落的審判》排名前三。

1， 《迷霧中的她》勞拉·西塔雷拉

2，《閉上眼睛》維克多·艾里斯

3，《墜樓死亡的剖析》茹斯汀·特里耶

4，《造夢之家》史蒂芬·斯皮爾伯格

5，《枯葉》 阿基·考里斯馬基

6，《擺動》西里爾·舒布林

7，《寺木幫》拉巴赫·阿莫爾-茲梅什

8，《不要太期待世界末日》拉杜·裘德

9，《去年夏天》凱瑟琳·布雷亞

10，《王子》皮埃爾·克雷頓

（并列）《好戲登場》凱莉·萊卡特

往屆回顧：

《電影手冊》2022年度十佳

法國《電影手冊》2022年度十佳公布，西班牙導演阿爾伯特·塞拉入圍戛納主競賽的《島嶼上的煎熬》登頂，本片曾在今年北京國際電影節上展映。

作為《電影手冊》最鐘愛美國導演之一的保羅·托馬斯·安德森新作《甘草披薩》獲得第二，美國共3部作品上榜，是入圍最多的國家。

亞洲方面，日本導演濱口龍介繼去年的《駕駛我的車》后連續兩年上榜，韓國導演洪常秀也是再次入圍十佳。

1、《島嶼上的煎熬》阿爾伯特·塞拉

2、《甘草披薩》保羅·托馬斯·安德森

3、《不》喬丹·皮爾

4、《驢叫》杰茲·斯科利莫夫斯基

5、《偶然與想象》濱口龍介

6、《土星保齡球》帕特里西亞·瑪佐

7、《阿波羅10?號》理查德·林克萊特

8、《引見》洪常秀

9、《跟我走吧》阿蘭·吉羅迪

10、《誰能阻擋我們》 霍納斯·特魯埃瓦

《電影手冊》公布2021年度十佳影片：

《電影手冊》2021年11月刊

阿彼察邦執導，賈樟柯擔任制片的《記憶》女主蒂爾達·斯文頓登上封面

法國《電影手冊》公布2021年度十佳，美國女導演凱莉·雷查德《第一頭牛》登頂，雷查德也是十佳作品中唯一一位女性導演，阿彼察邦和濱口龍介兩位亞洲導演入選，今年無華語片接力去年的《春江水暖》入圍十佳。

1. 《第一頭牛》，凱莉·雷查德

2. 《安妮特》，萊奧·卡拉克斯

3. 《記憶》，阿彼察邦·韋拉斯哈古

4. 《駕駛我的車》，濱口龍介

5. 《法蘭西》，布魯諾·杜蒙

6. 《法蘭西特派》，韋斯·安德森

7. 《南法撩妹記》，吉約姆·布哈克

8. 《女孩與蜘蛛》，拉蒙·佐爾徹

9. 《算牌人》，保羅·施拉德

10. 《圣母》，保羅·范霍文

2020年法國電影手冊十佳回顧：中國導演顧曉剛的《春江水暖》幫助華語片時隔7年再次入選手冊，上一次入選是賈樟柯的《天注定》，顧曉剛也成為侯孝賢、王家衛、楊德昌、蔡明亮、吳宇森、徐克、賈樟柯、王兵、李安之后第十位上榜的華人導演。

1《波士頓市政廳》

2《逃跑的女人》

3《原鉆》

4《馬爾姆克羅格莊園》

5《所言所行》

6《江邊旅館》

7《春江水暖》

導筒專訪顧曉剛：

8《眼淚之鹽》

9《太棒了》

10《八月處子》

《電影手冊》之后，再無傲骨

我們已經有很多極好的電影雜志了，但是只有這樣一本雜志：既是藝術形式脈絡里的主力，又是持續存在的文化基因，那就是《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）。這份創辦于1951年的法國月刊雜志，送給世界三件至關重要的事物：

1.“作者”一詞；

2.對希區柯克和其他好萊塢電影人的認可（視他們為偉大的藝術家）；

3.“法國新浪潮“（這些電影人以影評人身份自《手冊》發端）。

法國電影雜志《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）1951年由安德烈·巴贊等人創辦，其在電影史上占有重要地位，每年都會評選在法國上映電影的“年度十大”佳片名單。曾任雜志的影評包括艾力克·侯麥（曾任編輯）、弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達爾、賈克·希維特、克勞德·夏布洛等，這些人后來亦自己執導拍攝電影，并成為法國電影新浪潮重要導演。

這本雜志（“cahier”意為“筆記本”或“練習冊”，課堂用品）依然存在，并且一直是豐富多樣的電影信息和評價的重要來源（包括法國電影和世界電影在內）。（我收到的最新一期，二月刊，刊載了一篇導演馬丁·斯科塞斯的重磅訪談）但是，顯然，《手冊》的歷史乃至電影史的一個篇章，即將結束：二月初，這本一直在虧錢的雜志（不過據說已經接近收支平衡），被前東家英國出版商理查德·施拉格曼（Richard Schlagman）賣給了由二十個法國商人和公司組成的財團，其中包括幾個最著名的法國電影制片人和制片公司。新任總經理朱莉·萊蒂普（Julie Lethiphu）是法國導演協會（SRF）的負責人。2月27日，雜志全體編輯辭職；在共同聲明中，編輯們這樣解釋他們的決定：新股東中八位制片人的存在勢必會給編輯和影評人制造利益沖突。此外，編輯還指出，雜志的一些政治性文章，例如，對媒體關于黃馬甲抗議者的描述、教育文化政策的變化和現任文化部長的批評，新股東都公開反對。

《電影手冊》2020年2月刊封面

自從我二十世紀八十年代末期開始訂閱《手冊》以來，我發現《手冊》所強調的重點、所持的立場極其振奮人心并具有啟發性；僅僅描述內容就能展現它所提供的豐富視角。二月刊刊登了對突尼斯電影《永恒》（Sortilège）的詳盡評論，并采訪了導演阿拉·埃迪·斯萊姆（Ala Eddine Slim）；評論了法國導演瑪麗安娜·奧德諾（Mariana Otero）的紀錄片《凝視的歷史》（History of a Gaze）、托德·海因斯《黑水》、克林特·伊斯特伍德《理查德·朱維爾的哀歌》。對一些電影只做了簡要評論，包括對《1917》和《藝術家》導演米歇爾·阿扎納維西于斯的新作的尖銳批評。此外，還刊載了導演納得熱·特雷巴爾（Nadège Trebal）的訪談（他的第一部戲劇性長片《一萬二歐元》在一月刊獲得熱烈反響）、關于歐洲其他地區觀影狀況的文章，還有關于《愛爾蘭人》詳盡的長篇評論，并配以一篇關于網飛效應的文章（因為在法國，斯科塞斯的電影只能在網飛上看），談論了幾乎被遺忘的二十世紀八十年代的法國電影和電影人，刊載了關于讓·雷諾阿《大地之光》的文章、關于視頻監控的資料匯編以及對已經去世的安娜·卡里娜的沉痛悼念。

弗里茨·朗在看《電影手冊》

簡而言之，《手冊》平衡了法國電影和世界電影，平衡了電影制作的藝術、經濟以及圖像政治，平衡了電影史的主流和無名——并坦誠地致力于推廣與辯論。這是一種巧妙的平衡，以寫作、報道的質量來實現。（完全公開：2014年我曾為這本雜志撰稿，2019年在那里接受采訪。）然而，它也顯然處于法國電影主流（法國藝術片，產業重要輸出品）的逆流處，這就是新股東一開始就在施壓的地方。

在收購消息宣布不久后，財團負責人埃里克·勒努瓦（éric Lenoir，一家生產公交車長椅、售貨亭等公共設施的公司的CEO）宣布，新股東計劃將雜志帶入新方向：他希望《手冊》重獲“地位”（法語同樣如此），印刷更多庫存，采用更“時髦”的新版面。盡管（他說的）改頭換面和行話很容易被嘲笑，不過都是無害的想法；他的計劃不止于此。勒努瓦談到與雜志“開放、爭鳴、合作傳統”的“重新連接“。當然，開放不意味著沉悶，也可以在沒有共識的基礎上變得友好，在不冒犯的情況下批評。

1959年，克洛德·夏布洛爾與讓·呂克·戈達爾在《電影手冊》編輯部

勒努瓦的具體計劃包括，仔細思考“合作”，“與戛納電影節、協會、電影教學、電影思想家合作”。更重要的是，法國商業雜志Les échos報道稱，新股東還有其他打算：“買家希望《手冊》恢復其在法國作者電影界的中心位置。這不會妨礙雜志報道世界電影，但是會邀請法國導演來撰稿、受訪，或者會有專刊來專門報道他們。”這聽起來像是一份讓《手冊》變成法國藝術電影主流的宣傳雜志的計劃。盡管新股東表示這樣可以重新連接雜志遺產，但在我看來，這是對過去的背叛，至于原因，結合歷史就會清楚。

《手冊》創辦于1951年，很大程度上仰賴于偉大的批評家、理論家安德烈·巴贊的指導，隨后便被法國電影的新精神鼓舞。第一年，編輯請來了莫里斯·謝勒（Maurice Schére），又名埃里克·侯麥，當時三十一歲，是一位高中老師、小說家、影評人和獨立電影人，還經營一個電影協會，出版小型期刊《電影公報》（La Gazette du Cinéma），刊載了一些不到二十歲的年輕影迷的文章，其中引人注目的就是：戈達爾、特呂弗、里維特。侯麥將這些才華橫溢、充滿熱情、富有遠見的影評人（他們已經在展望自己的導演生涯）帶入《手冊》。

埃里克·侯麥Jean-Marie Maurice Schérer (本名)與讓·呂克·戈達爾

這本雜志的分水嶺是1954年1月特呂弗的一篇文章《論法國電影的某種傾向》，實際上他視整個法國電影業為索多瑪和蛾摩拉，甚至放過的導演連十位都沒有——特呂弗提出只有八位可以逃脫抨擊。他不僅僅是在挑戰主流；他憤怒地譴責在國際上受尊敬的所謂法國“優質電影傳統”和“心理現實主義”，以令人不寒而栗的憤怒斷言，他預想到那種電影不可能跟“作者電影”“和平共存”。他認可的八位真正的“作者”——讓·雷諾阿、羅伯特·布列松、讓·科克托、雅克·貝克、阿爾貝·岡斯、馬克斯·奧菲爾斯、雅克·塔蒂、羅熱·萊昂阿特——大多都是局外人，被批評界權威忽視或嘲笑。這篇文章古怪、散亂，有點過時，卻洞察了當時最好的法國導演，同時預見了代際與藝術革命——作為電影人，他在幾年后幫助實現了這場革命。（有趣的是，在同一期雜志中，有一篇反對法國主流電影的評論，由特呂弗年長的同事、《手冊》編輯雅克·多尼奧-瓦克羅茲撰寫，談及到女性描繪：“如果不留神，法國電影只會很快變成一個對著赤身裸體的風騷女人淫笑的色老頭。”）

羅伯特·布列松&弗朗索瓦·特呂弗

特呂弗的文章讓他一舉成名——毀譽參半——也讓他受雇于一本流行周刊《藝術奇觀》（Arts Spectacles），他在那里繼續抨擊（還完善了他對作者電影的想法）。他對戛納電影節的公開譴責過于猛烈，所以，1958年，電影節拒絕給他媒體通行證。第二年，他的第一部長片《四百擊》入圍戛納，獲得最佳導演獎，這讓他、法國新浪潮和《手冊》在世界聲名遠揚。（這部電影還提名了奧斯卡最佳原創劇本。）

弗朗索瓦·特呂弗1957年第10屆戛納電影節的記者證，當年的金棕櫚由威廉·惠勒《四海一家》 Friendly Persuasion 摘的，最佳導演頒給了羅伯特·布列松 （《死囚越獄》）

同時，他、戈達爾、里維特以及其他《手冊》圈子里的人都忙著寫真正有建設性的評論：他們在構建藝術形式的未來，并且勾勒出獨立、以導演為中心（以年輕人為中心）的電影愿景。他們還建立了能夠提供養料的另類經典，一座仍受祭拜的導演萬神殿，其中包括好萊塢導演，例如希區柯克、霍華德·霍克斯（他們甚至戲稱“希區柯克-霍克斯星人”）、道格拉斯·塞克、艾達·盧皮諾、尼古拉斯·雷、奧拓·普雷明格、弗里茨·朗；還有其他來自不同國家的導演，比如羅伯特·羅西里尼、英格瑪·伯格曼、溝口健二、查理·卓別林和卡爾·西奧多·德萊葉；很快，讓·魯什、阿涅斯·瓦爾達、阿倫·雷乃等新生代法國電影人出現——他們電影出名了，其中戈達爾和特呂弗最突出，其他人緊隨其后。這證實了《手冊》對法國電影和世界電影一視同仁的態度。盡管這些電影人和評論人，他們的電影和他們的熱情，在電影世界掀起風暴，但是他們和《手冊》卻在法國電影工業內遭受普遍憎恨，成了主流媒體惡意攻擊的對象。

1962年，弗朗索瓦·特呂弗與阿爾弗雷德·希區柯克

矛盾的是，新浪潮的崛起讓位給新的正統，一種新的官方電影。當法國新生代導演成了有價值的輸出時，政府開始了培養后繼者的項目。結果各異。很大程度上，老牌、資深導演的職業生涯對商業可行性的依賴較低——這有助于最自省的導演創造出異質杰作，而另一些則沾沾自喜地自我重復。另一方面，盡管法國新浪潮是由獨立電影人發起的，他們一路以來自己設計制作方法，但是他們大部分的藝術電影后繼者——尤其是那些在過去幾十年里脫穎而出的——被推入主流，除了少數例外，內置的設定和慣例在他們的作品中表現出來。隨著野心家通過像溫室一般的電影學校La Fémis進一步引導，這場危機愈發嚴重。（2016年，克萊爾·西蒙那部關于篩選過程的別致的紀錄片《入學考試》是對這一體制及其后果的尖銳批評。）《手冊》的新股東希望以雜志的庇護和遺產來推動和擁護的，正是矛盾的這一面、新官場和新“優質電影傳統”。

LaFémis（法國國家高級影像學院，前身為法國電影高等電影研究所）

多年來，在所有權、成員、編輯觀方面，《手冊》經歷了各種各樣的內部沖突和更迭——六十年代初的一次，爭辯熱情被打壓之后，編輯和政策的調整又恢復了這一熱情。還有，特呂弗對雜志巨額投資的故事，自六十年代中期到七十年代初，這的確引發了利益沖突和個人恩怨。（《手冊》前編輯安托萬·德·貝克（Antoine de Baecque）于1991年出版的兩卷本《雜志的歷史》（Histoire d’une revue）中以敏銳的細節披露了這段歷史。）值得注意的是，這不是《手冊》第一次自電影工業內部獲得資金和管理：《手冊》的創始投資人和總經理萊昂內德·凱格爾（Léonide Keigel）是電影發行商和電影院所有者，他不僅投資了這本雜志，還把自己在香榭麗舍大街上的辦公室分出一間給編輯。不過1951年和2020年的區別是明顯的：首先，凱格爾非局內人，他只是行業內的小人物，專門做相對默默無聞的好萊塢電影；而且，《手冊》在創立之時和成立初期，幾乎沒有給代理人權力，沒什么可利用的影響力，也沒有面向市場的品牌名氣。

安德烈·巴贊（AndréBazin）在《手冊》辦公室

現在的情況就不同了；《手冊》新的管理層中有一些業界最有權勢的玩家，他們對雜志的控制有點敵意收購的感覺。每一本久負盛名的期刊遺產都是復雜的，很可能難以承擔，對于雜志的生存來說，知道何時改變方向至關重要，就像知道何時該堅持到底一樣。（舉個例子，新股東計劃開發網站、創建播客很可能是有益的。）但與此同時，新股東的其他計劃則與《手冊》傳統和當下不斷發展的理念與論爭相沖突。與戛納電影節合作的想法本身就相當于為其代言，這背叛了過去與現在對電影節設置的批評，與電影學校（也是國家機構）合作也同理。在一本以國際主義為前提的雜志里，邀請法國主流電影人入駐并接管的觀念散發著民族主義宣傳的惡臭。《手冊》從來不會是“時髦”的；它是樸素的；當它最具挑釁、最擅爭辯之時，它受世界欽佩而且是文化的中樞，是的，它有時是冒犯的——總體來說，它與法國電影工業及其最崇敬的導演格格不入。

簡約的《手冊》網站

上周，我寫信給斯蒂芬·德洛姆（Stéphane Delorme），他從2009年到這次全體辭職，一直擔任《手冊》主編。通過郵件，我問他，基于《手冊》歷史，編輯拒絕與新股東合作的最主要原因，僅僅是因為新股東中很多制片人的存在，還是因為股東表達的某個觀點引發了沖突。他的回答很清楚：他一直都“拒絕制片人成為《手冊》股東”。他詳細介紹了二十位新股東中八位制片人的存在（有一些很老牌，年輕的現在也“正當紅”、“正攀升”），其中還包含了《手冊》給過差評的主流電影人的制片人。德洛姆的深度回應（我從法語翻譯過來）自問題的細節上升至更大的編輯、藝術、歷史和政治維度：

是的，制片人的存在本身就會使評論作出妥協，無論評論是正面的（冒著偏袒的危險）還是負面的（風險：人們會覺得這是對股東的報復）。我們必須保持評論空間的完整。

我們出版的《手冊》令人們不快。現在很多人將評論視作電影宣傳流水線的最后一步：我們應該“幫助“作者電影”。那是因為作者電影在影院的沒落。導演和制片人認為媒體應該幫助他們，發布電影人闡釋自己電影的訪談等等。但是，這種思路會扼殺評論。因為評論難以預料、不可控制。不屬于受操縱的傳播領域。

但是還有一些關于法國電影很重要的事需要了解。我們已經為法國電影做了很多！尤其是為年輕電影人。我跟你說這些，是因為我知道你在《紐約客》（The New Yorker ）也密切關注著年輕電影人。我們認可了安托南·佩里提亞可、吉約姆·布哈克、茹斯汀·特里葉、阿圖·阿拉里、薇拉莉·鄧澤里、樊尚·馬凱涅、萊奧納·塞雷雷（Léonor Serraille）等。言下之意說我們從不關注法國電影的——壞到極點！事實上，這表明——并證明——我們支持的跟新股東想推廣的，不是“相同的”法國電影。當我在2016年出版那期《法國電影：怪人萬歲》時，我知道我在向時代喊話，因為年輕電影人和他們的新模范（布魯諾·杜蒙、昆汀·杜皮約）都渴望著新生和大膽，我還知道，我們能夠書寫另類法國電影史，重新與《布杜落水遇救記》（讓·雷諾阿，1932）、薩卡·圭特瑞、雅克·羅齊耶、保羅·韋基亞利產生聯系，但我也知道，我在反對某種更有序、更主流、更’中間派’的法國電影，這種電影已經失去活力與自由。

德洛姆補充說，他還在鉆研《手冊》的早期遺產，“黃色手冊”——1951年至1964年10月發行的一系列雜志，封面是黃色的， 想法恣意噴涌（歷史聞名的一代電影人的導演生涯突然開始），因此出名。他將這份遺產 定義為“巴贊審慎的理論姿態和特呂弗等人肆無忌憚的批評姿態“的混合，還說“這是取之不盡的靈感源泉”。我閱讀其他法文英文的電影雜志時，心懷贊賞，但是，《手冊》幾十年來如此，始終受最初的緊迫感和激情的強力驅動著。雜志翻篇，不僅僅置傳統于危險之中；而且，受到威脅的是整個情感世界，一種充滿活力和激情的電影體驗。

—Fin—

翻譯：李斯佩克朵

原文地址：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/whats-at-stake-in-the-takeover-of-cahiers-du-cinema?utm_social-type=owned&mbid=social_twitter&utm_source=twitter&utm_brand=tny&utm_medium=social

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