被翻拍百次的科學(xué)怪人，這次到底打動(dòng)了誰？

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

吉爾莫·德爾·托羅終于拍出了他心心念念的怪人。對(duì)這位熱衷于“怪物”的名導(dǎo)來說，無論是《環(huán)太平洋》《水形物語(yǔ)》，還是《匹諾曹》，都是這部“怪物史詩(shī)”的預(yù)演。

“科學(xué)怪人”復(fù)活了不下100次。算上托羅版，“弗蘭肯斯坦”這一詞條在IDMB上的數(shù)量剛好是101。電影史上能活得如此反復(fù)的角色并不多，為什么偏偏是這個(gè)“丑陋”的怪人？甚至能在誕生后的200多年里一直經(jīng)久不衰，他身上究竟藏著哪些魅力呢？

?作者 | Fleming

?編輯 | 程遲

不少觀眾應(yīng)該對(duì)“弗蘭肯斯坦”的名字有點(diǎn)陌生，但換成“科學(xué)怪人”，相信你腦海中的怪人已經(jīng)具象化。

今年威尼斯電影節(jié)上的新版《弗蘭肯斯坦》，不僅一票難求，據(jù)傳影片放映結(jié)束后，全場(chǎng)起立鼓掌長(zhǎng)達(dá)15分鐘。這樣的場(chǎng)面，對(duì)任何導(dǎo)演都是一種預(yù)示：熱愛奇幻、怪異故事的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅，可能又要進(jìn)奧斯卡了。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

是的，吉爾莫·德爾·托羅終于拍出了他心心念念的怪人。對(duì)這位熱衷于“怪物”的名導(dǎo)來說，無論是《環(huán)太平洋》《水形物語(yǔ)》，還是《匹諾曹》，都是這部“怪物史詩(shī)”的預(yù)演。

“科學(xué)怪人”復(fù)活了不下100次。算上托羅版，“弗蘭肯斯坦”這一詞條在IDMB上的數(shù)量剛好是101。無論是以吸血鬼的跟班形象出現(xiàn)，還是在《精靈旅社》系列中的搞笑擔(dān)當(dāng)，每隔幾年就在屏幕上看到他的身影。電影史上能活得如此反復(fù)的角色并不多，為什么偏偏是這個(gè)“丑陋”的怪人？甚至能在誕生后的200多年里一直經(jīng)久不衰，他身上究竟藏著哪些魅力呢？

拼好人，頗具浪漫主義氣質(zhì)

托羅這版《弗蘭肯斯坦》在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)格按照原著來。開場(chǎng)由北極探險(xiǎn)隊(duì)的視角切入，荒野中的探險(xiǎn)船撿起一名瀕死男子，故事也隨之解凍。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

影片分成兩個(gè)章節(jié)。第一章由維克多·弗蘭肯斯坦的自述展開：一個(gè)出身良好，卻被父親的暴政塑造得偏執(zhí)的天才。他的童年在父親的要求與母親的早逝之間拉扯，少年時(shí)代的溫情與失落讓他把“戰(zhàn)勝死亡”當(dāng)成唯一出口。

他關(guān)于尸體復(fù)活的研究被視為異端，被皇家科學(xué)協(xié)會(huì)逐出，他隨即投入神秘金主的懷抱，開始秘密縫合尸體，試圖創(chuàng)造新的生命。維克多既自戀又破碎，演員奧斯卡·伊薩克把這種“天才的可憐與可恨”演繹得極其老辣。

但怪人蘇醒后，除了喊“維克多”什么都不會(huì)。面對(duì)自己無法掌控的造物，維克多的天才神話瞬間崩塌。他干脆點(diǎn)火燒掉整個(gè)實(shí)驗(yàn)室，也燒掉了最后的理性。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

當(dāng)“父親”逃避責(zé)任，怪人的悲劇便開始倒計(jì)時(shí)。第二章從大火之后開始：劫后余生的怪人開始接觸人類，和盲眼老人建立友誼，學(xué)習(xí)閱讀、語(yǔ)言與情感。也是從這里開始，他意識(shí)到自己由尸體拼成，理解了被恐懼、被驅(qū)趕的原因。他開始尋求創(chuàng)造者的解釋與責(zé)任，由此引出連串悲劇。

托羅讓觀眾從怪人的角度重新體驗(yàn)“人類為何恐懼”，也讓人意識(shí)到維克多口中的恐懼，不過是父親掩蓋失敗的自我辯護(hù)。之后的追逐與死亡不過是第一章“逃避責(zé)任”的延伸。

雅各布·艾洛蒂的表現(xiàn)很亮眼，臺(tái)詞少卻能很快獲得觀眾同情。即使他是“怪人”，觀眾也幾乎一直站在他這邊，讓人忘記他在《亢奮》里的渣男形象。不過電影把原作的幾場(chǎng)復(fù)仇謀殺都處理成“意外”，雖然更顯怪人可憐，但也少了原著里那種復(fù)雜的灰度。

兩個(gè)角色都被塑造得很飽滿，讓人能感受到他們走向悲劇的必然。圖/《弗蘭肯斯坦》

這兩條線最終在冰原重疊。維克多終于直面自己制造的生命，而怪人在無盡的憤怒與孤獨(dú)之間做出比維克多更“人類”的選擇——放下仇恨，并承受永生。

這個(gè)故事和托羅之前的《匹諾曹》很像，都講述父子關(guān)系，也都曾在這個(gè)“兒子”身上寄予很高的期望。可是真正制造出來之后才發(fā)現(xiàn)，“兒子”并不是一個(gè)可以隨時(shí)掌控的附屬品，此時(shí)后悔也晚了。

然而在這個(gè)“父與子”的結(jié)構(gòu)里，我故意略過了一位讓人印象深刻的女性，也是一位母親。她雖然戲份不多，但在關(guān)鍵場(chǎng)景里非常突出。

米婭·高斯在片中既演弗蘭肯斯坦的母親，也演弟弟的未婚妻伊麗莎白。這樣的安排顯然有意圖。兩者都象征母性、自然和共情，也承載了弗蘭肯斯坦一家復(fù)雜的情緒。從第一眼開始，伊麗莎白就看穿怪人可怖外表下的純粹與善良。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人從盲眼老人那里得到知識(shí)、從父親那里得到生命，而從伊麗莎白那里，他得到的似乎是“痛苦”。初次見面她從維克多手里救下他，最后一次見面又因誤殺而死。伊麗莎白像一種人性的引子，讓怪人第一次真正感受到痛，而痛是他成為“人”的起點(diǎn)。

浪漫，是這版《弗蘭肯斯坦》最大的特色，先不談?wù)科釉诿缹W(xué)與光影藝術(shù)上的視覺沖擊，不禁讓人感嘆，維多利亞時(shí)期就應(yīng)當(dāng)是這樣的泥濘與光影。

但導(dǎo)演托羅沉迷于自己的藝術(shù)，有時(shí)大師手法反而成了絆腳石。兩個(gè)半小時(shí)的篇幅偏長(zhǎng)，長(zhǎng)鏡頭和繁復(fù)布景雖然華麗，卻拖慢敘事，某些轉(zhuǎn)折缺乏力度，使得浪漫的“過度充盈”反而阻礙了真正的內(nèi)在表達(dá)，演員也常被精彩甚至奇幻的布景所淹沒。

托羅對(duì)女性角色的處理依然帶著他那種“至死是少年”的氣質(zhì)。因?yàn)樗谒茉炫越巧臅r(shí)候總帶著一種獨(dú)特的天真的向往，他不是要放大這些女演員身上的性征，而且想要挖掘一種非人或超人的氣質(zhì)，是一種童話式的神秘與純凈。

即便如此，伊麗莎白的動(dòng)機(jī)依舊薄弱，她的愛和思想都來得莫名。這種存在讓人忍不住搬出著名的“性感臺(tái)燈測(cè)試”：若將作品中女性角色置換為一盞性感臺(tái)燈，且故事情節(jié)絲毫不受影響，那么這部電影就沒有通過性感臺(tái)燈測(cè)試。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

伊麗莎白在某些段落正有這種危險(xiǎn)。雖然在鏡頭與人物塑造上是完美的，但是這種完美與故事沒有關(guān)聯(lián)，只是需要伊麗莎白承擔(dān)特殊的象征意義，但也僅限于承擔(dān)某種意義。

以至于她的消逝，讓觀眾真正嘆息的是怪人，因?yàn)槭郎衔ㄒ欢娜耍瓦@樣死了，而不是因?yàn)樗旧淼拿\(yùn)。

永遠(yuǎn)拍不完的“科學(xué)怪人”

從1910年開始，《弗蘭肯斯坦》被無數(shù)次搬上銀幕，其改編史甚至貫穿了電影百年發(fā)展。一個(gè)多世紀(jì)以來，眾多導(dǎo)演試圖捕捉瑪麗·雪萊原作的神髓。令他們著迷的，不僅是某種病態(tài)好奇，更是故事核心中人類干涉自然、將知識(shí)用于善或惡的永恒命題。

（圖/1931年《弗蘭肯斯坦》電影海報(bào)）

就原著來說，它情節(jié)豐富，容納了恐怖、愛情與懸念，其元素的多樣性使其能夠被改編成全球巡演劇、室內(nèi)劇，乃至喜劇或動(dòng)畫。因此，弗蘭肯斯坦成為一個(gè)經(jīng)典形象，在科幻與流行文化中不斷重現(xiàn)。詹姆斯·惠爾1931年執(zhí)導(dǎo)的《弗蘭肯斯坦》中，科林·克利夫的怒吼令人印象深刻。類似的核心沖突也出現(xiàn)在《我，機(jī)器人》或《可憐的東西》等作品中。惠爾曾表示，這個(gè)故事給了他涉足驚悚題材的機(jī)會(huì)，將看似不可能之事變得可信。

本尼迪克特-康伯巴奇和約翰尼-李-米勒分別飾演維克多和怪人。（圖/話劇弗蘭肯斯坦 ）

1931年電影大獲成功后，環(huán)球以此構(gòu)建了“怪物宇宙”，17年間拍攝了8部“科學(xué)怪人”系列電影，包括《科學(xué)怪人的新娘》《科學(xué)怪人之子》等等，造就了好萊塢最早的系列片模板，開啟了怪物電影的黃金時(shí)代。

此后，好萊塢用其修正主義美學(xué)，將怪人從原著的哲學(xué)反思拉向了“恐怖角色”的定位，并以魔幻、愛情、喜劇等多種類型進(jìn)行包裝。在這一過程中，電影里的弗蘭肯斯坦怪人往往只保留了丑陋、人造與類人這三個(gè)屬性。

觀眾總是喜新厭舊的。幾十年后，科學(xué)怪人這類經(jīng)典恐怖IP的吸引力自然衰退。偶爾也有如《新科學(xué)怪人》（1974）將熟悉故事轉(zhuǎn)化為喜劇的成功轉(zhuǎn)型，從而打開新市場(chǎng)。但就怪物題材來說，單靠舊符號(hào)難以長(zhǎng)期驅(qū)動(dòng)票房。

《科學(xué)怪狗》獲第85屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片提名。（圖/《科學(xué)怪狗》）

進(jìn)入千禧年，大部分相關(guān)電影票房并不理想，但翻拍仍未停止。諸如《屠魔戰(zhàn)士》（I, Frankenstein）這類高投入、怪物混搭的大片，依靠特效與動(dòng)作吸引觀眾，而非對(duì)原著內(nèi)核的還原。

因此不少導(dǎo)演的注意力回到了原著精神上，那空洞的眼神再度承載起社會(huì)思考。盡管商業(yè)前景不定，但作為承載思想與藝術(shù)表達(dá)的題材，“科學(xué)怪人”的形象常被名導(dǎo)用于獎(jiǎng)項(xiàng)角逐與個(gè)人表達(dá)。

拿獎(jiǎng)拿到手軟的貝拉。（圖/《可憐的東西》）

因此，在許多當(dāng)代影片中，它不再以本來面貌出現(xiàn)，而是化為一種科技隱憂與時(shí)代情結(jié)。我們能看到《瑪麗·雪萊》《機(jī)械姬》《可憐的東西》《科學(xué)怪狗》等泛“弗蘭肯斯坦”作品日漸填充市場(chǎng)。可以說，只要人們對(duì)科學(xué)與自身的恐懼依然存在，這一“科學(xué)怪人”就將被不斷賦予新的靈魂。

托羅，你想拍出怎樣的怪物

如果你認(rèn)為《弗蘭肯斯坦》只是個(gè)關(guān)于殘暴怪人與瘋狂科學(xué)家的故事，那也情有可原。長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的電影改編，早已讓瑪麗·雪萊筆下的原貌逐漸模糊，也讓人淡忘了她創(chuàng)造的怪人其實(shí)是一個(gè)極具表達(dá)能力的“存在”。

1818年小說《弗蘭肯斯坦》出版時(shí)的封面。（圖/《弗蘭肯斯坦》）

原著本身是一個(gè)凡人因傲慢而瀆神的、帶有宗教意味的故事。如瑪麗在序言中所寫，她意在“更為全面地、居高臨下地描繪人類的激情”。其副標(biāo)題“現(xiàn)代普羅米修斯”點(diǎn)明了核心：這是一個(gè)關(guān)于自我毀滅的悲劇。科學(xué)初心走向歧途，最終反噬自身，實(shí)則是披著科學(xué)與哥特外衣的古希臘式命運(yùn)悲劇。

而托羅一改編起來就發(fā)了狠，一拍人外就忘了情。《弗蘭肯斯坦》已經(jīng)是托羅繼重拍《玉面情魔》和《匹諾曹》之后，第三次對(duì)經(jīng)典小說的演繹。

人外題材更不用說，托羅幾乎將他的電影生涯都獻(xiàn)給了尋找對(duì)怪物的同情。從《水形物語(yǔ)》到《地獄男爵》，他的作品總在同情與鋒芒間取得平衡，聚焦于社會(huì)邊緣的放逐者。包括從《魔鬼銀爪》《刀鋒戰(zhàn)士2》《水形物語(yǔ)》在內(nèi)的一系列作品，都蘊(yùn)含著《弗蘭肯斯坦》的基因。

他曾說，這故事在某種程度上是他的自傳。“這部影片以一種非常奇怪的方式展現(xiàn)了一種自傳性。當(dāng)我看到原版電影中的科學(xué)怪人時(shí)，我覺得自己就是他。”多年后，成為父親的他，更將這個(gè)故事視為一則關(guān)于父子間痛苦傳承的寓言。

（圖/《弗蘭肯斯坦》電影海報(bào)）

因此，托羅沒有把重心放在驚嚇技巧上，而是把焦點(diǎn)推向關(guān)系與責(zé)任：誰有權(quán)造生命、造者對(duì)被造者的義務(wù)何在、權(quán)力與愛的缺席如何生成暴力。影片以父子親密張力作為敘事核心，把弗蘭肯斯坦從“怪人復(fù)仇”的模板中解放出來。

這難免讓人聯(lián)想到宮崎駿的《你想活出怎樣的人生》。這類作品往往傾注了作者極強(qiáng)的個(gè)人意志與細(xì)節(jié)執(zhí)念，有時(shí)會(huì)超越商業(yè)考量，成為一次深刻的自述。對(duì)期待了解作者的觀眾而言，這是一場(chǎng)與創(chuàng)作者共情、挖掘人生彩蛋的旅程；但對(duì)普通觀眾來說，也可能因節(jié)奏與表達(dá)的私密性而感到冗長(zhǎng)與困惑。

若你喜歡怪人，其實(shí)我很美

觀眾可能已經(jīng)知道維克多那充滿爭(zhēng)議的科學(xué)實(shí)驗(yàn)注定要失敗：“生物”將復(fù)活，然后反抗他殘忍的主人，尋求自由，并最終復(fù)仇。

小說有一個(gè)符合當(dāng)時(shí)倫理觀的結(jié)尾，制造怪人的維克多和怪人都以死亡清算了各自的罪孽。

原著中，維克多沒有等到“兒子”的諒解，怪人也沒有見到“父親”的最后一面。當(dāng)怪人闖入船艙，發(fā)現(xiàn)他的上帝棄他而去。而怪人在失去維克多之后才意識(shí)到自己報(bào)復(fù)得毫無意義，如果他殺死了自己的造物主，那還怎么從他那里得到承認(rèn)呢？最終他也選擇自焚并消失在黑暗中。

影片最大的改動(dòng)，就是弗蘭肯斯坦父子在冰原上的和解戲碼。影片在結(jié)構(gòu)上是循環(huán)的，故事伴隨太陽(yáng)升起而展開，也以太陽(yáng)升起而結(jié)束。日光之下并無新事，維克多身上的悲劇是他父親悲劇的延續(xù)，這樣的代際創(chuàng)傷是否會(huì)在怪人身上延續(xù)？

至于怪人，某種程度上也是維克多的倒影——他既是維克多的兒子，也是維克多壓抑自我的具象化。維克多以為自己打破了父權(quán)，實(shí)際上他化身為父權(quán)的另一執(zhí)行人，而他直到彌留之際才意識(shí)到這一點(diǎn)，他請(qǐng)求得到原諒，兩人和解之時(shí)，維克多完成了弒父與自我救贖。或者說，弒父的終點(diǎn)其實(shí)是弒己。

面對(duì)怪人，維克多選擇了和他父親一樣的教育方式（圖/《弗蘭肯斯坦》）

創(chuàng)傷依舊，不過悲劇卻沒有循環(huán)，至少維克多已經(jīng)打破他和他父親的代際虐待模式，也讓怪人得以在這種傷害循環(huán)中成長(zhǎng)。

正如伊麗莎白所說：“選擇是靈魂的所在。”維克多終于承認(rèn)造物是他的兒子，也承認(rèn)自己的罪。維克多克服自戀與殘酷而成為人；造物克服無盡的憤怒，選擇了寬恕與愛。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

我們多少能感知到，托羅共鳴的是故事中傳遞的信念：即使家族創(chuàng)傷代代相傳，你始終有機(jī)會(huì)治愈它。你可以傾聽并從中汲取力量。美并非僅存在于人們認(rèn)定的善與美之中，更蘊(yùn)藏于存在本身的純粹性里。

（圖/《地獄男爵》）

不免讓人想起托羅在《地獄男爵》中最后一幕的處理，“是什么讓一個(gè)男人成為一個(gè)真正的男人，不是他選擇怎樣去開始，而是他選擇怎樣去結(jié)束。”對(duì)父子關(guān)系的思考由來已久，可見原生家庭真的是源源不斷的創(chuàng)作靈感。

父親的眼睛是男人這輩子最恐懼的東西，父親的稱贊是男人這輩子最渴望的東西。圖/《弗蘭肯斯坦》

不完美是生命的必然，怪人的身體特征和遭遇只是把這種“不完美”以一種夸張的程度呈現(xiàn)，每個(gè)人都需要以不完美的自己過著不完美的生活。為了進(jìn)一步推進(jìn)這一點(diǎn)，電影還以詩(shī)人拜倫的語(yǔ)錄結(jié)束——心會(huì)破碎，但破碎后依然跳動(dòng)。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人將以一種什么方式繼續(xù)生活，有無數(shù)種可能。這里說的怪人，不只弗蘭肯斯坦。每個(gè)人都可以是怪人。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人仍將孤獨(dú)地走下去，但并不意味著他失去了被他人理解的可能性，至少他開始理解自己的存在，或者說不再執(zhí)著于存在的意義。活著，就是尋找意義。

這部“科學(xué)怪人”還能不能拿下奧斯卡？這不重要。重要的是，它讓我們重新相信，哪怕是怪人，也依然值得被愛。

參考資料：

Guillermo del Toro Talks FRANKENSTEIN and Monsters Universe,Adam Chitwood,Jul 17 2014

Frankenstein at Venice: Guillermo del Toro's Monster Triumph, Angela Leon Cervera,September 3, 2025

How Frankenstein Helped Invent the Modern Studio Horror Movie in 1931,Jim Hemphill,October 17, 2025

Frankenstein Has Always Held Up a Mirror. What Does It Show Us Now?,The New York Times,November 11, 2025