從透光物到越界者：近代中國視覺文化中的身體與凝視

在回顧近代中國涌現的物質文明，以及受其刺激下幡然變化的視覺結構時，敘述者們幾乎不約而同地采用了具有“光澤之物”的隱喻。

《燈燭之情：從油燈、蠟燭到電燈》一文中，熊月之梳理了煤氣、電燈進入洋行街道后，文人墨客所作的“電氣化作琉璃燈”詩詠背后蘊含的復雜心情：一方面，能源充足、配套設施齊備的大都市樓臺不夜、火樹銀花，照明范圍大而穩定，儼然成為進步的象征；另一方面，舶來品推廣過程中爆發的認識阻力，令“地火盛行，馬路被灼”的怪力謠言喧闐。（熊月之，《燈燭之情：從油燈、蠟燭到電燈》，《睹物思人》，2003年，119頁）

呂文翠回溯《海上花列傳》中由燈和玻璃構筑的欲望時空，提出鋃鐺作響的洋場器物業已內化為恩客女眷的身份符號：琉璃莫作鏡，火油休執燈。但照見郎面，不照見郎心。在這些充滿了嫉憤、危機與失落感的歡場詩文中，“滿地碎玻璃”恰恰是他們愛恨歡嗔、情欲糾纏間攜手共創的藝術名品。（呂文翠，《海上傾城 上海文學與文化的轉異，一八四九—一九〇八》，2009年，528頁）唐宏峰在《透明》中進一步援引了這些“愛欲細節”（erotic details），并將它們與近代畫報中增長的視窗構圖比對，指出這個光潔晶瑩的新世界里暗含的另類視像關系。（唐宏峰，《透明：中國視覺現代性（1872-1911）》， 2022年，33頁）

除了海上日記之外，陳建華也曾于《十二樓》《玉梨魂》等小說中發掘出攝影機、望遠鏡、顯微鏡等現代“助視工具”，它們的出現不僅翻新了兩性言情的過程機制，還暗中憑一股強勁的透視之力打破道德防范，穿“樓”亦穿“心”，仿佛那千里外登樓遠眺的男子只需湊近洞眼，便可將重重禮教高墻拆解于無形中。（陳建華，《凝視與窺視：李漁〈夏宜樓〉與明清視覺文化》，《政大中文學報》第9期）

《視而不見: 近代中國視覺文化》，黃瓊瑤/著，廣西師范大學出版社·新民說，2025年5月出版

如果說用“透光物”來燭照社會建制內部的重巒疊嶂、凹凸不平，正是視覺文化研究訴求的效果之一，那么《“視而不見”：近代中國視覺文化》（下為《視而不見》）的成書邏輯既立足在這一語境的延長線上，同時也在章節切分間流露出作者自身更切膚的研究關懷。正如封面上微微探出高窗的兩位盤髻女子一般，這本書旨在補充女性圖像的觀看策略。

圍繞于此，第一、第二部分均以晚清畫報中的視覺建構為材料，圖文并茂的敘述將帶領讀者閱覽變遷流轉的近代社會面貌，以及這背后人們對“拋頭露面”的女子抱有的驚奇恐懼之心。第三、第四部分則回歸現代圖像文本的前世今生，既蘊含了對報人、畫家、電影編劇生命線索的鉤稽，也折射出她對印刷產品及其技術原理的豐厚興趣。在“媒介考古學”貢獻的方法之下，這些文章或可視作作者朝向文學、藝術、傳媒等多領域的對話嘗試。

視線的“余數”

在描述視線的性別分野時，約翰·伯格（John Berger）稱女人的風度“在于表達她自己的看法，以及界定別人對待她的分寸”（約翰·伯格著、戴行鉞譯，《觀看之道》， 2020年，46頁），基于這樣的看法，他將女性視作“觀察者”和“被觀察者”雙重身份的擁有者。

的確，從日常服飾到聲色霓影，頻繁現身于各類媒介焦點的女性身體本就具備天然的透光之力——毋需訴諸言辭，我們早已習慣從各部分器官遮與露的幅度、規模、情態中，輕松還原出她們與掌鏡者潛存的種種關系，并將之提純為社會各權力爭逐斡旋的顯影。

對此，在《看街樓與女看客：視覺現代性視域下<點石齋畫報>中的圖像與性別》一章中，作者試圖于女性和圖像性之間構造出的一條關聯，無疑再次強調了上述事實：“女性是圖像性的存在，圖像的曖昧、延展、不可說與女性的特性是如此契合。”（55頁）微妙之處在于，這種出奇曖昧的存在并未就此滑向我們所預想的失勢地位，至少在《點石齋畫報》中，文字對圖像的壓抑，時常被后者過剩的表現力和漫無邊際的饕餮場景抵消。根據文章觀察，若無那些評述文字的補充，畫面本身的刺激性令它們幾乎喪失了應當表現的訓誡意義；即便作畫者有心限制，圖文間似有若無的沖突和疏離，仍為視覺場域的意義空間制造了許多可能。譬如，《畫報》描繪的“窗口女看客”就是遺漏于性別建構之外的一種異數。

《破奸自首》，《點石齋畫報?大可堂版》第2冊，上海畫報出版社，2001年，第26頁

作者發現，這些伸長了脖子探出高窗的女子既遠離畫面焦點，巧妙避開了眾人的審視，更不曾被作畫者賦予訓育功能、需要經過看的流程將一套社會俗約消化于心：

“窗口的女看客”這類形象卻很明確地背離了這種權力關系，畫師將她們畫下并非為了讓她們“被窺視”，而是出于以上所述的為了增強畫面的場景化、豐富構圖、增加真實性等等別的原因，所以這些在看街樓上往外看的女性，她們是在看的，卻不是被看的，她們的看跳脫了“看/被看”的框架，是圖像中除不盡的余數。（56頁）

在這里，作者遙相扣合了包衛紅、唐宏峰、夏薇等人關于將自己暴露于公共空間中的一類婦女討論——此前，著者們曾試圖在晚清妓女研究中擴寫“看與被看”之間一種視界驅力的潛在轉化，也就是說，那些粘附于女性身上曖昧不明的視線，實則均由她們主動吸引和俘獲，在這樣的心理機制下，一個“使自己被看”的主體似乎利用自我暴露的過程成為了一個新主體。不過，黃瓊瑤認為在“閨秀/妓女”的二元身份劃分之外，興許可以把這些女性的社會光譜進一步復雜化。我們不僅要根據“煙花女”來判斷她對公共事務的參與程度，有時憑借這些淡化了性別色彩、僅僅是出于閑散和對新世界好奇的打量，目光主人那掩藏于畫幅一角的姿容面貌，慵懶而自由，主動將自身暴露于清冽的空氣中，既如此，有心之人同樣能夠從她向前伸展的身體意向中認出來自解放的潛質和訊號。

暴力的“突圍”

沿著這一思路，黃瓊瑤又專門整理了“女罪犯”示眾圖像背后凝聚的視覺修辭，她視之為女性對“公/私”活動范疇的尖銳突破，提出這極具破壞性的行動亦彰顯了她們“不僅以女杰、女工和女娼等身份進入公共視域，還以一種極端的、決絕的犯罪姿態，從家庭空間中突圍，闖入公共視界。”（71頁）隨著她的視角進入，異乎尋常地，我們發現這些以“震懾”為目的展開的刑罰活動，實則卻無意暴露了權力上游者對殘暴女子的恐懼。

《凌遲犯婦》，《點石齋畫報?大可堂版》第4冊，上海畫報出版社，2001年，第124頁

繪畫者往往將犯罪情境定格在她們最為兇駭的一幕：殺子婦人高舉剪刀作勢向前之際，殺父女兒執斧頭躡手躡腳來到床前時……女性受性別氣質規訓的處境決定了她們的犯罪對象多為至親至密的家庭成員，而其屠戮手法之血腥，似乎未因那些關乎溫柔馴順的教誨而減損半分。巫鴻在探討另一種藝術媒介“仕女屏風”時，也曾談到“畫中女性走出屏風”的靈異傳聞背后，實則流露出了（通常是男子的）欣賞者對于欣賞對象的由衷不安。他們憂慮對方不再情愿固定于那個靜態不動的“屏上”，而是企圖翻轉觀看結構，侵擾、破壞二人之間謹嚴有序的距離：“一旦畫中的女子變活了，她就不再是被動的欣賞對象，而具有了按照自己的意愿行事的主動性，這種轉變必然導致死亡和毀滅。”（巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》， 2010年，97頁）這類心路歷程顯然指向了社會對女性“逾矩”的警戒，蓋因如此，為緩解他們的復雜情緒，《畫報》在描繪女罪時，竟假借種種非人形象予以表述：就在“力制雌虎”“逆婦變龜”等諸種軼聞中，夸大女子體型、將身體改造為牲畜的現象屢見不鮮，甚至有評論將這些人物比肩“孫二娘”一類文學色彩濃厚的傳奇女子——這說明面對擁有與男子同等力量的女性時，敘述者的態度變得有些猶疑和窘迫，由于無法在世俗中找到安置她們存在的脈絡，這些題文只能訴諸傳統資源，進而消解女囚犯對現實中性別結構的沖擊。

身體的“感光”

依循這部分的敘述思路，我們能大致把握作者在看客和囚犯身上投注的核心關懷，那就是不僅襲取先前的觀照步調，將女子視為透視社會變遷、演繹權力交織的靜態現場，還要在這基礎上竭力凸出女性身體暗含的“感光性”——她們如何于密不透風的社會監視中撕出一個可轉圜的空間，這有利于后來者從被動的性別處境下剝離出一些具有滲透和拉鋸意味的性別策略。

女性的性別策略注定是隱蔽的，它不以人們熟知的戰爭和暴力作為反抗載體，反而委婉訴諸與自身生活更鄰近之物：圖畫，衣物，乃至是從周圍男性感到驚疑和困惑的神色中，她們不動聲色地將自我反射了出來。這就像張愛玲在《更衣記》中曾洞察的時裝變遷史：“我們的裁縫卻是沒有主張的。公眾的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因為這緣故，中國的時裝更可以作民意的代表。”（張愛玲：《更衣記》，《流言》， 2019年，20頁）她看出政治動亂期間，民眾創造力往往見微于服飾的改良，小到領口的放低、袖面的加寬，“改造衣裝”反而充當了她們自由表達個性的一塊飛地。彼時的印刷產品為放大娛樂性和感官刺激，紛紛推出以欣賞女性美為主要內容的“時裝仕女圖”，這些頁面極盡筆墨勾畫都市女郎流光溢彩的穿衣經，并宣稱真正的美即是她們舉止間炫示的“最新的人身美”。

本書發現，不少負責主持美人圖的報人相當擅長用時裝廣告來塑造新的觀看和消費模式，他們滔滔不絕地陳述時裝圖在教育、生活、交際中的使用場合，還以贈禮的形式開拓受眾面，企圖向更廣大的市場傳播。現在看來，這些衣身優雅、畫風精致的圖譜的確引進了不少“時尚單品”“穿搭公式”，供具有消費力的摩登讀者參考效仿；除此以外，作為建構都市文化的時尚符號，美人圖對穿戴舉止、生活習慣的想象也無意中參與塑造了“新女性”的形象：“她們不再只是都市樂土中的欲望對象和歡愉客體，她們也可以作為滿足欲望和尋求歡愉的主體引領都市想象。”（132頁）

沈泊塵繪，《新新百美圖》，國學書室，1913年

技術的“微光”

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）曾這樣描述肖像中的臉：“他們不會變老，只會隨媒介而變得陳舊。”區別于真實的人臉，他將它們的存在理解為無數“被擄走的時間”，這意味著從再現的一刻起，人們就只能用回顧的方式來完成注視（漢斯·貝爾廷著、史競舟譯，《臉的歷史》，2017年，12頁）。而在《在媒體考古學》中，齊林斯基（Siegfried Zielinski）進一步將那些用人工方法建立起來、由新世界加以復制的技術歸類為“時間媒體”，譬如唱片機之于年輕嗓音的記錄，電影攝像之于靜止之物的再現運動，它們的發明總是關乎一段消逝時間的逆轉、重復和延伸。

本書另有諸篇章受惠于媒介考古的方法論指引。黃瓊瑤在行文間往往醉心挖掘傳統媒介物余留的技術微光，無論是改擦筆水彩后更加溫婉豐腴的美女月份牌，還是石印、珂羅版、影寫凹版等印刷系統輝映并存的多元生態，抑或為爭占更刺激的視覺體驗而從“單色”躍向“彩色”的各雜志封面，就在近代這片異質物交雜、新舊兼備的地貌之上，作者對“非線性時間”的迷戀有如熱氣球般緩緩浮出。

實際上，齊林斯基重視類考古學方法的原因，很大程度上來自對時間藝術本身的鐘愛，他聲稱那類會使我們對深層時間的觀念變得更豐富的思想、概念、事件，雖然不能夠時常出現，但卻屬于“搜索運動之中最幸運的收獲物”（西格弗里德·齊林斯基著、榮震華譯，《媒體考古學：探索視聽技術的深層時間》，2006年，33頁）——修復業已褪色的圖像難度，堪比從史海浮沉中打撈諸如陳映霞那樣為進步作出貢獻的藝術匠人，一方面自然需要沉厚的技術功底，但最終能成功地穿墻鑿壁、從嚴密石縫間透出光澤，興許同樣離不開提燈探照者執著望向昨日風物的柔情之眼。