跟章澤天一起選了10位藝術家

撰文：黃子

上：韓夢云作品《Dhikr》，2025年，

單頻彩色4K影像，立體聲雙聲道，34分31秒影像截幀

下：韓夢云作品《禮物》，2025年，

單頻彩色4K影像，立體聲雙聲道，影像截幀 ? 韓夢云

韓夢云從未以主題、媒介或身份來界定自己的創作，而是在時間與感知的縫隙中，重新建立人與世界的關系。出生于武漢、成長于深圳的韓夢云，早年接受的是嚴格的繪畫訓練和多語言的學習。她在巴德學院學習藝術，隨后前往京都大學與牛津大學，研究梵文、波斯語、阿拉伯語以及古典印度美學理論。語言的遷徙、宗教與工藝的交織、文明之間的互文，構成了她藝術實踐的核心。她曾說：“我學習和生活的方式本身就是多元的，我輸出的方式也自然如此。”藝術家身上的多重性不僅是一種方法，也是一種立場。

從詩歌、繪畫與紙本裝置，到如今的影像與雕塑，在韓夢云近年的三件主要作品《夜經》(Night Sutra，2024）、《Dhikr》（2025）與《禮物》（Gift，2025）中，藝術家逐漸將語言從平面中釋放出來，讓身體、情感與時間共同成為語言的載體。三部作品完成于不同的文化地理：貴州侗寨、柬埔寨、烏茲別克斯坦與沙特阿拉伯等。它們表面上各自獨立，實則共同指向一個韓夢云身上持續展開的命題，如何在復雜的社會語境中，創造出新的“關系”。

韓夢云的創作實踐以隱喻的方式分化為“晝”與“夜”兩種形態。在“晝”的實踐中，韓夢云掙脫出古典及當代的歐洲中心主義認識框架，深入考察處在歐亞大陸的往昔及當下的深遠跨文化背景之下的復雜歷史聯結，以此集中關注繪畫本身。而在“夜”的實踐中，韓夢云探索了她作為一位女性和母親的生命體驗與現實處境。

在她看來，“夜”是一種創造和孕育的狀態。

韓夢云并不把“晝”與“夜”視作對立的兩極，二者互補、共通。許多白天的圖像、色彩和形體語言，會在夜里以另一種方式重新浮現，成為文字、節奏或影像的起點，讓她與世界對話。《夜經》的起點，來自韓夢云產后抑郁時期的夜間寫作。黑暗使一切顯現的秩序被暫時懸置，感官獲得安全感，得以重新排列。藝術家在影片中使用了“?arvarī”這個梵文詞匯，它同時意味著“夜”和“女人”。這種雙重含義讓觀眾感受到，語言本身就具備一種內在的模糊性與開放性。影片拍攝跨越中國貴州的侗寨、柬埔寨的金邊與暹粒、英國倫敦和瑞士韋威，來自不同文化背景的女性以自己的語言發聲：舞者、母親、織布者，她們以各自的語言吟誦、呼吸、行走，而影像不設敘事，也無說明性字幕。聲音先于圖像出現，語句、呼吸、腳步交織成多層的聲景。觀眾無法確知這些聲音的來源，卻能感到它們共同構成了某種呼吸的結構。

而佛經的梵文“Sutra”意為“線”，或者“穿線”這一動作。她借用這一詞，暗示語言應該是創造連接的動作，新的關系也因創造性的串聯而產生。三屏影像被黝黑發亮的侗族亮布包圍其中，象征子宮之黑暗的亮布為觀眾敞開，在韓夢云稱之為“子宮影院”的空間里講述不同女性的故事。夜既是象征痛苦的黑暗，也是創造性的溫床。另一方面作品的敘事結構模仿古代佛教“變文”這一文學表演形式，這是唐代興起的一種韻散結合的說唱文學體裁，以佛經故事為主要內容，時常配合畫卷，用散文與韻文交替演唱表演。《夜經》試圖像佛經一樣“串聯”不同文化和女性集體和個體故事的經緯線。“我希望觀者是以看織物的方式來看這部作品，線索的流動和來回交織不服務單一敘事邏輯，而是意圖編制一個開放性的版圖，一個有無數游走和敘事可能的空間。我希望塑造一種體驗——心靈在觀眾生之苦后激蕩起情感的漣漪，而片尾吟唱的柬埔寨高棉語佛教歌曲將心靈浸潤和釋放在明澈和悲憫的空間里。”

影片中的語言不是傳遞意義的工具，而是一種身體的行動。說話、吟誦、呼吸、沉默都在織就時間的紋理間，意義在不斷生成又不斷消散。詩句在鏡頭中出現又被掩蓋，畫面時而凝固，時而流動。她拒絕常規的敘事結構，讓觀看者參與到意義的構建中。觀眾不再被要求理解，而被邀請去“共振”。

在藝術家看來，夜的黑暗并非恐懼的隱喻，而是創造的前提。她曾說，黑暗“解放了我，釋放了我的‘陰性書寫’（écriture féminine ）。”這句話不僅指向女性經驗，也揭示了她的影像方法：通過黑暗的隱晦，語言、身體和意識得以重新排列，如同詩歌般的超驗語言，重組對世界的理解。因此，《夜經》不僅是一部影像作品，也是一種語言實驗。她通過釋放夜的創造性潛力，讓語言回歸身體；通過詩與影像的重疊，讓意義在重組和轉述之間被重新定義。

韓夢云并不停留于個體的內在經驗，而是通過影像創作進入到勞動、信仰與依存的場域，在與他人的相遇中重新構建關系。對她來說，創作的核心是讓事物之間的關聯彼此顯現。

啟發《Dhikr》的創作是聲音的維度。影片拍攝于烏茲別克斯坦馬爾吉蘭和撒馬爾罕的紡織廠，與當地女工共同完成。她說：“當我造訪烏茲別克斯坦的多個紡織廠的時候，特別觸動我的是女工們不僅要在高溫環境里完成繁復的編織工作，還要同時帶孩子。織布機之間架起搖籃，嬰兒在里面熟睡，旁邊的哥哥姐姐則吃著零食不停打鬧。手工織布聲音、機器聲、孩子的哭聲，交織成了一種女性生活的合奏。這些聲音喚醒了我童年的回憶。我媽媽以前在武漢紗廠工作的時候也會帶著我去上班，把我放在她腳下的籃子里。所以我對這些紗線、機器的聲音，還有女性的身影有特別深刻的印象。雖然我無法與這些烏茲別克斯坦女性直接溝通，但是作為曾經在紡織廠的搖籃里熟睡的孩子，現在也成為了母親，我能某種程度上深刻地共情，并驚嘆世界各地女性的生活和命運離不開紡織，無論是傳統還是工業化的紡織環境，女性的勞作是雙重的。”

通過捕捉工廠里的種種聲音，《Dhikr》回溯蘇聯在中亞的工業化歷史，以及女性的命運。影片后半段轉入撒馬爾罕清真寺布滿幾何紋樣的穹頂為背景，韓夢云與友人討論蘇菲傳統的念誦宗教儀式“Dhikr”，在阿拉伯語意為“記念”或“反復誦念”，人們通過持續的念誦進入冥想和忘我的境界。作為影片的標題，韓夢云借用這一詞和概念，架起勞動與記念儀式、機械與神明之間的平行對話。她在片中引用了蘇聯“機器詩人”阿列克謝·加斯捷夫（Aleksej Gastev）的詩句，那些將機器贊美為“神祇”的語言在此被重新轉譯。“在蘇聯時期，機器是否代替了神？對制造的迷戀是否代替了信仰？”機器的節奏與唱誦的節奏互為鏡像，成為現代性的兩種極端。

韓夢云工作室墻上的靈感板，

上面有孩子的涂畫及筆跡

撰文：胡健楠

程心怡作品《警覺的女士》2024，

亞麻布面油畫，80×71cm

當程心怡回憶起2012年在巴爾的摩所經歷的一次真正啟示的時刻，在那天發生的不僅是一次對藝術史的重新梳理，更是一次關于“欲望”的自我發現。當時的系主任讓她在圖書館翻閱所有喜歡的畫冊，并詢問她感興趣的是什么、為什么喜歡。這個看似簡單的提問，不動聲色地把目光投向了藝術家創作的動力究竟來自何處？對程心怡而言，答案既不是對現實的再現，也不是對觀念的圖解，而是一種更為本源的“欲望表達”。這種欲望指向的是繪畫本身，它在畫布上展開的可能性。

從武漢到北京，從馬里蘭再到巴黎，真正值得關注的不是這種全球化的流動性本身，而是程心怡如何在每次遷徙中重新建立創作的“語境”。不同的城市與文化語境并未給她帶來對身份的焦慮，反而促使她形成一種旁觀者的創作視角。她坦承每到一個新地方都會經歷三個月的“畫不出來”，這不是適應性的問題，而是一種必要的醞釀。在這個意義上，程心怡的創作方法論帶有現象學的色彩：她需要與具體的“人”建立關系，需要在 “工作室”中找到節奏。這種對“在場性”的強調，恰恰構成了她作品的底色。

程心怡反復強調自己是“感受型藝術家”而非分析型。她關注的不是某種確定的意義，而是“某種準確的感受”。她更相信對氛圍、狀態、表情和姿勢的敏銳感知。她在采訪中坦言，自己的創作往往起始于腦海中構建的“situation”。“我其實希望這些人在這個situation里處于一種被情景所牽引的狀態，但演繹的是什么，其實我在畫之前無法太直接定義。我在尋找的，其實是一種很確切的感受。”

這種“準確的感受”，在她對色彩的處理上尤為明顯。七八年前第一次在人物臉上使用紫色，程心怡發現感受和情緒上的準確遠比符合視覺經驗的膚色更重要。對她來說，這種對非現實色彩的使用，并非只是表現主義式的自我投射，而是把感受轉化成色彩的關系。“這個過程需要尋找挺長時間”她說，“我如果知道這張畫是想尋找某種準確的感受，那我就希望把這種感受翻譯成色彩的關系，但這個結合如何翻譯，其實是反復尋找的結果。”油畫的物質性在這里顯得至關重要：覆蓋、疊加、厚薄的變化，這些只有油畫才具備的物質機理，成為情感得以附著的媒介。

程心怡描繪的是日常情境，是細微姿勢的集合，并力求捕捉光暈、倒影、火焰、水花四濺等各種不穩定的狀態，以令人不安的感官體驗來描繪這些瞬間。她對香煙的使用不僅僅因為它能“填補空隙”或“制造戲劇性的光”， 更因為那一瞬間的點火與煙霧的消散，是可以被畫面拉長、凝固并反復審視的時刻。蠟燭的火焰、鏡中的倒影、煙霧的飄散，這些不穩定狀態的捕捉，讓她的畫面始終處在一種“將要消失”的臨界點上。

這讓人想起波德萊爾在《噴泉》中寫道：“你們的憂郁多純潔，是我愛情的明鏡。”程心怡畫面中的情緒不僅活躍于人物形象之中，更內在于客體之中，存在于世界的諸多面貌之中。一支香煙、一面鏡子、一張沙發，它們不再是中性的背景或道具，而是情緒的承載者和生發者。這種寓意化的情緒產生了一種更有力的動機，讓觀者無法僅僅把這些畫面視為對日常的記錄，而是被迫進入一種更為復雜的感知狀態，既熟悉又陌生，既具體又抽象，既當下又帶有某種時間的褶皺。

讓·呂克·馬里翁在《可見的交叉》中提出，真正的凝視不是主體對客體的占有，而是讓可見之物向我們顯現，讓我們被它所“給予”。程心怡的繪畫實踐恰恰體現了這種凝視的辯證法。她筆下的人物既是被觀看的對象，也是觀看行為本身的載體。觀者在看畫時，往往產生一種“偷窺”的感覺，仿佛闖入了某個私密時刻。但這種私密性本身就是被建構出來的，它不是對真實親密關系的紀實，而是對“親密性”這一概念的視覺化思考。正如她所說：“我不認為親密和公共是對立的關系，親密的對立是疏離。”她真正感興趣的，是疏離與靠近之間的那種張力狀態。

關于這種張力的理解，程心怡談到了自己喜歡的藝術家奧托·迪克斯，她在杜塞爾多夫第一次看到迪克斯大量原作時，被其中一幅老人肖像深深震撼——畫家在眼睛上堆砌了非常多層顏料，從側面看那個眼睛是鼓起來、凸起來的，充滿了張力。她提到，“迪克斯的每一根輪廓線，他畫的手，身體的每一部分都有那種緊張的感覺。”對程心怡而言，“張力”這個詞既有物理意義，就像油畫布繃在木框上需要有足夠的力量和松緊程度，也指向畫面內部各元素之間的相互作用力。她試圖通過顏色、筆觸的速度、人物的塑造來“撐開”畫面。迪克斯這幅在1922年創作的《老人肖像》多年來都被貼在程心怡工作室的墻上，時刻提醒自己這種張力、這種情緒。

在談到自己和模特的關系時，程心怡非常興奮的分享她的一位模特曾寫信給她：“你把我引入繪畫，看見自己的影分身變成復數，從此承載一種能力的圖像和一個未命名的模仿，對我而言更是一種持續的邀請。”讓人聯想到讓·斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂郁》中分析鏡子作為自我意識裝置的功能。程心怡作品中的人物似乎也處在這樣一種自我凝視的狀態中：他們被看，但同時也在看自己。這種“分身”式的觀看經驗，正體現了程心怡作品中自我與他者、觀看與被觀看之間的流動和生成。

程心怡對“日常”的處理尤其值得注意。她說“所有看起來日常的東西，我都希望它不是真正日常的”。她坦言自己的創作方法，用日常作為入口，但絕不止步于對日常的再現。“早些年我可能會捕捉日常畫面，但現在我愿意做的更多是建構。我希望它可以是日常也可以進入想象的空間。我很不希望畫具象繪畫是對現實的重現。虛構這個詞也很有意思,它還是需要一點現實的東西作為營養，我可能就是在這之間徘徊”。

程心怡談到最近很喜歡安妮·埃爾諾的《簡單激情》，“她善于從日常的微觀片段切入，勾勒出個人體驗與社會結構的關系，為法國社會階級畫像：比如那個男性為了省5美分多走幾分鐘去買更便宜的面包，用面包擦嘴角的醬汁”。這種用微觀敘事切入的方法與埃爾諾用細微日常折射社會關系的方法形成了有趣的對照。她坦言，“我希望我的畫能反映一些社會問題，但這些不是我創作的動力。我真正的動力也許就是看到一個非常特別的色彩組合，或者一個人的精神狀態和神情，或者甚至就是一個道具。讓我有創作沖動的就是這樣片段的、一些小的東西，然后我再順著這個構建出畫面。這可能就是我的工作方式。”正是這樣的創作方式讓程心怡作品中呈現出的多元吸引力，產生了一種更有力的動機。

她畫沙發上斜躺的人物，有意識地與馬奈的《奧林匹亞》對話，這條藝術史的線索在她的作品中被重新激活。她說：“這種能制造機會讓我跟美術史、跟古典油畫或現代藝術對話的事情很有意思。”從日常進入古典，又從古典返回當下，這種時間的折疊讓她的作品獲得了某種歷史的縱深感，從而在虛構與現實之間制造裂縫。她提到，“我總希望找到一個小的開關，能夠沖破紀實的屏障。”在對西方藝術史的探索中，她試圖在當代具象繪畫的語境中，重新思考那些古典母題在今天意味著什么。

在巴黎生活八年后，程心怡面臨的問題不再是適應新環境，而是如何在穩定中突破自我。她提到：“我的創作現在不再是靠新鮮感來刺激。”這種自我診斷，也讓她重新審視自己與畫布之間的“親密關系”。當談及是否嘗試其他媒介時，她笑著說：“和Evelyn做完‘在影子和亮面之間’展覽之后，我覺得很自洽。繪畫可能就是我擅長、也真正懂得如何運用的媒介。在有限的人生里，把一件事做好就可以了。”這種與繪畫之間的關系，在反復實踐逐漸建立，也成為她持續探索和表達自我的方式。對程心怡來說，每一幅畫的背后，都是她與繪畫之間未曾中斷的對話和陪伴。

即將在西岸藝術博覽會期間呈現的表演講座，對程心怡而言，是一次主動“暴露創作脆弱”的嘗試。她想寫一篇關于工作室日常的文字，坦率展現那些創作過程中的不確定、焦慮和反復。她說：“這種暴露對我來說還是挺不安，但又讓我興奮，和開始構思創作的感覺很像。我覺得這種暴露的感覺可以是危險的。”也許正是這些自我暴露的不安與興奮，為她帶來了新的創作動力。程心怡選擇把這些“令人不安的時刻”留在作品里，也讓這些時刻成為創作持續發生的現場。

程心怡工作室的一角，以及她院子里的綠植

撰文：愚魚

任莉莉作品，《Where the sun sets》，

2025，30×20cm

藝術家任莉莉已經在倫敦生活了十多年，先后在中央圣馬丁藝術學院和皇家藝術學院完成了本科及碩士研究生的課程后，她選擇留在倫敦繼續堅持創作。

從種種主流和系統中抽身的傾向，推動她做了許多關鍵決定。先是離開中國的教育體系，卻發現又進入了另一個系統之中，所以她不斷在進入后又出離，在生活和創作中著力對固化之物所帶來的影響，進行一輪又一輪的消解。任莉莉留在英國并非想要深入一個更加精英的環境，反而是一種自我邊緣化，因為大都市的繁忙和外來者的身份都能讓她變得更不“可見”，從而獲得更多自由、喘息和容錯的空間。在倫敦，“可以允許自己成為一個loser（失敗者）”，她這樣說道。

某種疏離感也融入了任莉莉基于材料和雕塑展開的藝術實踐。她對不同材質與形態出人意料地模擬、置換與重組，作為陌生化的一種方式，意圖引導觀眾進入一個帶有逃避主義傾向的幻想世界。在這里，意象的含義被模糊，材料經過翻模、雕琢、彎折和曲張后，對其特質進行著自我揭示或逃逸。可識別的人體局部和自然形態在空間中散落或相互勾連。

她的個展現場總是以分散的作品營造出一種整體的環境和靜謐氛圍，那里沒有明確的敘事，語義模棱兩可，一切變得粘連——等待著身體和感官的吸收。而背后，“某種無形的、原初的、混沌的記憶在牽引著我”，任莉莉說。

在其2022年于北京魔金石空間的個展“落日如灼傷”中，安靜之物被賦予動感。大理石被造型至地毯一樣扁平，獲得了軟體珊瑚般的仿生形態，于地面“緩慢生長”（《聚合-分離02》，2022）；兩件青銅雕塑中，人手如寄居蟹藏身螺殼，“蜷縮”或“機警地爬行”（《藏身之所01&02》，2022）；耳廓和菊石的螺旋結構被融合并放大（《漩渦》，2022）；一根銅條一端拴住大理石制人足的腳趾，另一端延伸出飛羽，中間的銅板像是被羽毛刺穿（《落日如灼傷》，2022）。展覽透露出一種博物學興趣，像是打開珍奇室，一個集自然或人造物、奇物和記憶于一體的小宇宙，一種藝術家對世界的私人編目。

任莉莉對展覽現場的安排總給人“亂中有序”的印象。例如，在2021年于北京七木空間的個展“在此地與彼時之間”中，任莉莉模擬了一場發生在家中的爆炸現場：墻面的破痕像是被細細雕琢而出，斷裂的躺椅及其殘肢，因大理石材質而成為了精密設計的成果（《毀滅是永恒的影子》， 2021）；碎裂的汽車擋風玻璃，像敬業的畫師擺弄靜物襯布一樣被藝術家彎折和擺放（《變化》， 2021）。作品的落位和安裝都可見精心考量，銅條、麻繩和所有的邊緣都像白描一樣被小心勾勒。

出于主動或被動的因素，任莉莉在倫敦搬過很多次工作室，這也許是驅使她不斷做減法的原因之一。相比上一個地處偏遠的工作室，現在這個只需要穿過公園即能到達，所以她的工作頻率也得以增加。她目前正在籌備今年11月上海藝術周期間于Third Street Gallery的最新個展，“此地無名，永不復現”這句令她念念不忘的詩出自愛倫·坡的《烏鴉》，也成為了展覽的標題和背后的觸發點。她說，“不知道為什么這句話特別打動我，看到后就存儲到了我的記憶中。我不完全理解它，但它又凝聚了很多我之前散落的感受，它們碰到這句話后一下子就聚集起來，聚起來的這些東西推動著我，去把這個展覽做出來。”

你最初并不是學雕塑的，為什么后來會選擇偏向材料的創作方式，材料最初對你的吸引力，或者你對材料的敏感度來自于哪里？

用手觸摸材料，或者看到某種材質時所帶來的觸感想象，都會讓我的大腦形成一種愉悅體驗，這很直接。我也很喜歡去工廠，坐車去工廠路上那種城市邊緣的景象讓我有一種熟悉感，因為小時候生活周遭也有類似的場景，它是某種記憶的再現。雖然我想在大城市中生活，因為它能讓你變成“invisible”（不可見的），但去工廠能讓我短暫地逃離城市生活，路途中會有田野、自然，但不是那種被理想化的自然，而是和人發生密切關系的自然。我看到那些東西就會興奮，所以也會驅動著自己繼續對材料進行探索。

你目前的創作方式，與你在倫敦的藝術學院所接受的教育，當時周圍的環境和人有多大程度的關系？

皇家藝術學院的雕塑系是比較材料導向型的，在那個環境中有很好的設施和技術人員幫助你了解工藝、完成制作，你會對材料產生更多興趣。我喜歡跟師傅們溝通時的場景，喜歡動手制作，那讓我有一種扎實的感覺，那也是我作為人想要的一種生活狀態，不是成為藝術家，而只是藝術家這個身份剛好能讓我完成這個行為，這與“生活和生命是什么”這個根本問題有關。

在學校時，我學到了如何不為了迎合別人而創作，但過程中讓我很痛苦的是西方藝術學院普遍的那種“批判課”形式，或者要求你在一個理論框架下去創作。我對此很排斥，整個學習過程中，包括之后的創作生命中一直在嘗試消減那些東西。從中國式的教育去到英國，以為是一種新的替換，然后發現自己進入了另外一個體系之中，又開始察覺這個體系的問題，然后又想再次替換。其實就是不停地在生活和創作中去消解某些東西，但是能消解多少，或者有沒有能力消解，也是一件值得質疑的事情。

任莉莉工作室里未完成的作品模

撰文：徐洲

Owen Fu作品，《無題（浮世之人）》（局部），2025

畫布上，輪廓模糊的小人仿佛置身船上，遠處的夕陽、白云、遠山、海島依稀可辨，唯獨一條垂落的繩套清晰異常；小人指間香煙明滅，目光穿透畫面，與觀者靜靜對視。當被問及“這個小人是想不開嗎？”，Owen Fu的回答帶著幾分幽默與幾分認真：“他不是想死，是還沒死，是懸而未決，卻仍努力活著。”這個畫面的靈感，源自英文中人們面對日常問候時，那句無奈中帶著自嘲的“Just hanging（堅持住啊！）”。畫中的懸繩，如同一個情緒坐標，將觀者瞬間帶入藝術家創作時的心境。

由此我們得以走進Owen Fu的藝術世界，這里不講述“完整的故事”，只捕捉事件過后的“余波”。

這種將情緒與氣氛捕獲，并以意想不到的方式封存于畫面的能力，或許就來自Owen Fu獨特的人生軌跡。從桂林到上海，從波士頓到紐約，再到如今定居的洛杉磯，地理的流動讓具體的人與景如窗外風景般褪色，唯有自身的情緒與體驗成為Owen Fu忠實的旅伴。

“我的畫其實都是?畫像，是我此時身體狀態的呈現，是我的情緒和?段的縮寫。”在Owen Fu看來，他的畫是經歷，是封存的視覺日記。“有時候我忘記了某些事，但當我看到以前的作品時，就會瞬間想起當時想記錄的?情。

我想，這就是我創作的意義。”因此，Owen Fu的創作過程極其感性，“我常從模糊的圖像出發，某段對話后的沉默、一次拒絕、一個夜晚的模糊記憶。”創作之初，他總先“弄臟畫面”，用碳筆、油墨打破空白，在偶然的肌理中尋找似曾相識的情緒——某種未完成的愿望，無法驗證的懷舊，并將它們“停留的方式”封存于畫布之上。

從小學習國畫的他在美國接受油畫訓練時，因畫作“太薄”被建議改畫水彩，他回答“我不要”；他亦認同藝術家好友王伊芙苓韜程對“painting （繪圖）”與“drawing（畫）”媒介之分的質疑。這種拒絕，讓熟悉的闡釋框架在他作品前暫時失效：墻上一個普通的釘孔，在他眼中是一個“很孤獨的人形”；畫面中那些被視為“眼睛”或“面孔”的黑色瞳孔，對他而言表達的可能就是一個洞。

在尋找表達出口的路上，哲學曾是Owen Fu的腳手架。“我小時候不太會講話，表達能力也不好，但哲學給了我一個可以表達的空間。”對他而言，哲學是一種幫助他理解并表達??觀念的?法，也讓他學會了如何與這個世界好好相處。在學藝術的時候，他最開始畫的是身體、器官、物件這些具體的形象，但哲學訓練讓他可以找到那種“不可說的存在感”，可以忍受“不可?說”的部分，甚??它來構建畫??的?氛。

豐富的情感體驗、哲學思辨的訓練，加上不受束縛的個人化視覺語言，讓Owen Fu的作品游走于自白式自傳和縱情的幻想之間。這種“真實的重量”與“想象的自由” 完美結合，創造出既親切又疏離的獨特體驗——觀者既能感受到共通的情緒，又對他獨特的表達方式著迷。

今年，他在紐約的“Own Alone”與上海的“Wang Lai”兩個展覽，呈現了“情緒容器”在不同語境下的可能性。紐約的展覽，如同白先勇在《孽子》中所描繪的“我們的王國存在于黑夜”，捕捉親密關系的不確定性，氛圍冷峻而私密，是都市中個體孤獨體驗的切片。在上海的展覽“Wang Lai” 則源自莊子“獨與天地精神往來”，以油畫媒介展開一場東方性的個人化轉譯，通過技法的融合與模擬，展現藝術家在東西方往返穿梭的矛盾體驗，營造出一種似曾相識卻又似是而非的視覺經驗。

在工作室里，什么樣的狀態會讓你覺得“今天畫的特別順”？

其實挺簡單的。我一般吃完晚飯之后去工作室，因為喜歡在晚上畫畫。夜晚很安靜，光線也很均勻，也沒有別的干擾。對我來說，所謂“畫得順”，就是下筆后能一直畫到完成，中間幾乎察覺不到時間流逝——不過這種狀態很難得，大部分時候還是會糾結。但如果真的畫得順，從開始到結束，七八個小時一晃而過。畫完了，太陽也出來了，就可以回家去睡覺了。

除了文學、哲學和視覺藝術，你還會從哪里獲得靈感？

我的靈感也常來自Rave、Techno和Deep House的現場。對我來說，那里像一個巨大的情緒能量場——每個人都在自己的世界里釋放著感受，四周是光影、迷霧和節奏。有時燈光打在DJ的手指上，會泛起一個金色的光點，那一瞬很像“佛祖拈花微笑”的手，非常奇妙。我覺得DJ臺有時像一種冥想或修行的道場。在那樣一個高濃度的情緒場里，當我一個人在角落忘我地搖頭晃腦時，就有可能捕捉到靈感。

當陷入創作瓶頸時，你會如何調整，是暫時擱置，還是另有方法？

我一般選擇“死磕到底”。我不會把它放下來，也不會轉而畫另一張，我必須把它畫完為止，才能開始下一張，因為情緒在那里。這次展覽里有張畫我可能畫了十遍，一層一層地去覆蓋。畫到后面，層層的油畫顏料堆積起來，就像一種質感和情緒的積累，哪怕最后畫面可能呈現出一個很簡單的圖案，但那些被“埋葬”的痕跡也會從肌理中透出來。如果實在進行不下去，我就先出去轉兩圈，出去旅個游，然后回來繼續這場“你死我活”的角力。

會有固定的旅行目的地嗎？還是只要換個環境就有效果？

我會在國內待到明年一月份，正好多去些沒去過的地方。前段時間去了福州，東西很好吃，潮汕也去了，過兩天就去天津。畢竟我差不多十四五歲就出國了，其實國內很多地方我沒去過，這次回來打算全部都走一遍。

Owen Fu工作室墻上的洞，

以及他在路上看到的一張笑臉

撰文：張芷琳 MELODY

張月薇作品，《遷徙地圖（雙雙蛺蝶）》，2025，

亞麻布面丙烯及油彩，180×210cm，鳴謝藝術家及Galerie Max Hetzler

在張月薇倫敦的工作室里，遷徙并不只屬于地理。它是一種視覺邏輯，也是一種生命的共鳴。小紅蛺蝶從非洲出發，飛越英國，抵達北極，再回到非洲。它們的旅程需要四至六代蝴蝶接力完成——每一代都在重復、偏移、修正路線。 這種延續與偏差的過程，像極了她自己的創作：不斷重組、延展，形成新的敘述路徑。

最近，每天早上十點左右，她會準時到達工作室，在等待顏料干的間隙里開始新的畫面。“我平時會同時推進好幾個作品，因為一些油畫顏料干得比較慢。”張月薇正在為這周倫敦的弗里茲藝術周，以及明年四月底的個展準備作品，個展將由她最近簽約的第二家畫廊——德國的Galerie Max Hetzler——呈現。“這應該是我在歐洲至今規模最大的個展，因為合作的畫廊空間比較大。”除此之外，她還將參加在意大利路易吉·佩奇當代藝術中心舉行的群展，這是由杭州天目里美術館發起的巡回展覽的第二篇。

在她的敘述中，“蝴蝶”這個意象已經不僅僅是自然的形象。張月薇一直在研究多種不同形態的世界地圖，其中一些以蝴蝶的形狀呈現——與我們熟悉的墨卡托投影相比，這種地圖對地球的扭曲更小，也更貼近真實的地理比例。她認為這是一種觀看的方式，也是一種身份經驗的投射。作為一名在倫敦創作的亞裔藝術家，她始終在思考“看”的角度意味著什么。過去在肯尼亞、泰國成長的經歷讓她對文化間的視角轉換格外敏感，她更愿意從他者的立場去理解世界，嘗試從不同文化、不同人的角度共情。

小紅蛺蝶跨越非洲、英國、北極，完成一萬四千公里的遷徙，而這段旅程并非一代即可完成——它需要四至六代蝴蝶接力，才能回到出發之地。張月薇將這種多代延續的本能視為一種刻在基因里的記憶，也是人與地之間不斷重組的隱喻。每一代蝴蝶與祖先之間的路徑與目的地都在發生微妙變化，“就好像我現在和母國的關系，也發生了各種變化”。

另一種讓她心生共鳴的，是擁有透明翅膀的玻璃蝴蝶。科學家常把它放在黑白背景下拍攝，以凸顯那近乎隱形的翅膀。它介于可見與隱身之間的狀態，正如人在人生不同階段的姿態：當進入一個新環境、新群體時，人們總希望能暫時變得“透明”，悄悄融入。那種在場與隱身之間的切換，也構成了她對自身處境的思考。在初到倫敦時，面對英國的主流文化，她時常感到需要在“融入環境”與“抽離觀察”之間轉換。

植物的形象同樣貫穿于她的作品。這其中包括一種常見于中國南方的植物“假蘋婆”，橘黃色的花瓣、黑色的籽，在初夏的廣州與香港的街頭隨處可見。她注意到，許多植物的命名中帶有“假”這個字——假報春、假鷹爪——在拉丁文中，也有“pseudo-(冒充的)”這樣的詞根。植物彼此之間并無直接傳承，卻因為形態相似被人為劃分出真假。人類何以賦予植物“真”與“假”的區分？張月薇由此反觀自身——何時才算“本地人”？是否真的存在一種“原生”的歸屬？在倫敦生活多年后，她發現那種身份的不確定性，反而讓自己更能保持開放的狀態去理解世界，就像那些“假”的植物，始終在適應、進化之中繼續生長。

你更喜歡將作品稱為“體系”而非“系列”，能談談原因嗎？

我更喜歡“體系”這個詞，因它和“身體”更接近。它不會固定成一個有明確邊界的系列。我希望作品能一直演變下去。我現在創作的體系，它們不是孤立的概念，而是彼此延伸出來的。我期望它們自然地發展。我現在也在關注植物分類學。我覺得創作最重要的，不是去“描述”一個東西，而是在藝術家理解、消化這個東西之后，把它轉化為繪畫創作。

你選擇的材料與手法，與想要表達的內容（比如數字媒體、視覺泛濫）之間有什么聯系？

選擇架上和油畫這種媒介，其實這是一個“減少思考負擔”的決定——因為用太多媒介表達內容，我既要考慮媒介本身的特性，又要考慮創作概念，不一定能找到平衡。所以我給自己設了一個框架：用這種古典、歷史悠久的媒介，反而讓我更自由了——因為我可以專注在畫面本身、畫面語言上，同時還能和繪畫歷史進行對話、反駁或探討。

當下是視覺泛濫的時代，同時我們接觸的視覺內容又大多是高度清晰、數碼化的。我的手法里會用到很多膠條，它能讓畫面的界限干凈。這種純粹是潛移默化的，和我們每天接觸的數碼視覺有關。我們每天接收的信息、看到的畫面，不管是顏色還是質感，都很清晰。但同時，我并非想模仿屏幕畫面，有些創作決定反而是想加強肌理的“拉扯”——比如觀眾看到實體作品時，能清晰地看到筆觸、畫筆留下的紋路。大多數人都是在屏幕上看作品，但如果能看到實物，會更能感受到作品的有機感——比如紋理、肌理、摩擦。

這樣的材料和手法，其實是對當下視覺體驗的一種回應，是對我看到、體驗到的數碼視覺的一種反饋。數碼視覺很平滑，所以我反而希望作品能更狠一點、更質樸一點。貼膠條的邊緣很干凈，其他地方又很“臟”，我希望通過這種方式制造對比。如果想做一幅平滑的圖像，其實在電腦里設計就可以了；之所以做架上，是因為我覺得真實生活中的觀感無比重要——顏色明暗的對比、肌理的相對。其實這回到了我原始的創作初心。

你會向觀眾展示手稿嗎？背后的考慮是什么？

會，而且現在越來越愿意展示了。這些小稿、片段，是最純粹的思考痕跡，也是工作室創作的出發點。我覺得藝術家其實可以對觀眾更慷慨，提供給觀眾更多線索，幫助他們更深入地理解背后的創作歷程。

張月薇工作室的一面墻貼滿元素圖識

撰文：張芷琳 MELODY

丁士倫作品《記錄》

（局部：一個在畫架前創作歷史繪畫的畫家）

2025，亞麻布面油畫，230×190cm

鳴謝藝術家及Bernheim畫廊，攝影：Eva Herzog

在2022年初，丁士倫正在倫敦一間不足六平方米的小工作室里創作。那是他離開廣州后的第三年，一個“被世界包圍”的時刻。戰爭消息從新聞滾入現實：房東臨時將工作室改作物資中轉站，他親眼看著援助物資被打包、裝車，也見證了房東家人輾轉抵英的過程。對他而言，戰爭不再是新聞里的事件，而是觸碰的到具體的人。丁士倫說：“那時候我突然意識到，這些事件和我有關系了，我的創作也應該和這個世界產生關聯。”

從廣州到倫敦，他始終在不同的舞臺上尋找自己的位置。學院訓練、陌生城市的多元節奏，共同塑造了他的“化身”們——那些出現在畫布上的人物——是他不斷重塑的自我形象，也是他與世界對話的方式。丁士倫的繪畫像一場持續上演的劇目，他既是導演，又是演員，還是評論者。每一幅畫，都是他在不同舞臺上對“我是誰”的一次復述。

丁士倫的創作之路，也是在一種不斷的距離與連接之間展開的。 2019年，他通過廣州美院與Slade的交流項目首次來到倫敦。當時的語言不流暢、文化完全陌生，他形容自己“像腳懸浮在空中，踩不到地面”，這種感受讓他第一次意識到：無論是在創作上還是個人特質上，原鄉的影響比自己想象中更深遠。 2021年4月，他在倫敦繼續皇家藝術學院的學習，那一年恰逢疫情，第一年的課程幾乎全部在線完成；第二年才來到倫敦參與線下課程，這也是皇家藝術學院恢復線下畢業展的第一年，那一屆畢業展吸引了眾多行業人士的關注。這段經歷讓丁士倫學會了如何與陌生環境相處，同時也在創作上獲得自由：“沒人知道我以前畫什么，我可以給自己一個軟重啟。”

第一個工作室雖然狹小，但他可以使用旁邊的私人圖書館，借閱大量藝術書籍，從而拓展視野。疫情期間的獨處讓他有機會沉浸紙本創作，嘗試水彩和漫畫類作品，為后續在倫敦建立穩定創作節奏打下基礎。通過這種方式，他逐步摸索出與自己相處的方式，也確立了個人的創作節奏和存在感。

丁士倫對藝術生態有清晰認知：國內的藝術體系資源相對分散，而在英國則更偏向資本介入，市場與產業邏輯明顯。他從中認識到，創作能力和被看見的機會并非直接掛鉤，時機也在其中起著重要作用。“靠賣畫生存只是暫時的幸運，但我很感激，也很珍惜這份機會。”他說道，“倫敦的多元性很突出，各類人群匯聚于此，大家生活在一個多元文化場域里。倫敦是一個氣質很溫和的城市。”待得越久，這種感受越強烈。最初，他并未打算畢業后留在這里，當時只是計劃回國教畫、考教師資格證，從未想過會與畫廊合作。如今，他依然保持一種心態：不對所謂“職業化藝術家”的道路抱有太高期望，因為他明白，畫作不可能永遠有人購買，最重要的是學會處理日常、學會與自己相處。在這樣的環境里，他逐漸明確了創作的核心——與自己和世界的關系，而非單純迎合市場或標簽。

如果把你的作品看作一場表演，或者一個舞臺，你覺得自己在里面扮演的是什么角色？

舞臺這個意象其實一直貫穿我的創作，從廣州時期到現在，它的含義也在不斷變化。居伊·德波的《景觀社會》里定義的舞臺更接近“景觀”的概念——像是一個巨大的劇場，沉默的觀眾在觀看舞臺上的表演，而那個舞臺就是廣告、是屏幕。我當時對這個概念特別癡迷，所以那時我的作品更像是一種“舞臺設置”，只是觀眾從書里的“沉默的群眾”變成了站在我畫前的觀眾。到了現在，“舞臺”的意義變得更個人化。在我的作品里，所有的形象和角色其實都是我的“化身”（avatars）。因為我沒有模特，創作時都是自己擺造型、設計人物，就像在另一個世界里重新“創造自己” ——我可以設定性別、年齡、體型，決定自己想成為什么樣的人。有時一幅畫里會出現五到十個不同的形象，但它們都是我的延伸。

你的作品中充滿人物形象，以及各種肢體形態和動作，這樣的創作風格是怎樣形成的？

其實我以前的作品風格和現在特別不一樣。以前我畫拼貼類的繪畫比較多，那時候很喜歡David Salle和Neo Rauch的視覺語言。而且當時我在學院系統里接受的是非常完整的敘事教育，整個體系很清晰，但這種清晰反而給我帶來強烈的不安，所以當時我采取的應對方式是：把這種完整敘事切成碎片，再重新組合——這種不穩定反而能給我帶來安穩感。現在回頭看，我覺得那是對穩定、可預測的現實的一種對抗。

但來到倫敦之后，情況完全相反。因為這邊的社會現實本身就是不穩定的，我甚至沒辦法預測今天出門會發生什么。所以我開始用繪畫創造一個自己相對熟悉、能產生連接、能“進入”的環境。

過去我很回避畫人物和形象，覺得那是“宏大敘事”，認為把形象放進繪畫里是膚淺的，覺得那樣的作品會立刻“被歷史化”。但來倫敦之后，我做的第一件事就是畫人物和形象，因為當時的不安已經到了臨界點，需要通過繪制形象來安撫自己。

至于畫面動作的不穩定性，很多時候來源于一種認知——我們平時看到的“穩定構圖”“穩定姿態”，大多出現在一些國家美術館里。很多的貴族肖像畫或場景畫，畫中人物都是坐著讓人畫的，他們的姿態非常沉穩（settle）。我認為“穩定”是一種privilege（優越狀態），這種“沉穩地坐著被描繪”的狀態，背后有權力在流動。所以我享受不穩定畫面。

除了查閱歷史資料，你平時還有些什么積累靈感的方式？

這幾年我開始接觸一些3A游戲，其實游戲的敘事和繪畫有很相似的地方。比如，《博德之門3》里就有很多支線，你每一個選擇，都可能導致不同的結局。這一點和我畫畫的時候特別像，都是一直在做不同的選擇和決定。

丁士倫工作室的樣子

撰文：孫佳翎

石佳韻作品《大理石-LON, TYO》

2025，180×150cm

初次拜訪石佳韻的工作室，我們欣喜地發現彼此都收藏過同一張來自紐約某書展的明信片——那是純粹出于直覺的對圖像的擷取。再次拜訪時，她正在閱讀與建筑師卒姆托相關的文獻。隨著一次次的交談，我在她創作的深處找到一條清晰的線索：從對日常視覺的敏銳感知，到以繪畫語言對外部世界做出思辨和回應。

石佳韻的作品或被誤讀為是有繪畫性的攝影作品——尤其當觀眾無法親見原作時。但初次面對她的畫作，觀者常常會在瞬間被那些斑駁的肌理、偶發的劃痕、光在金屬表面的停留之痕深深吸引。她不滿足于對記憶圖像（memory image）的再現，而是將日常所見視為一種視覺語言的根基，在畫布上展開具有物質深度的探索。在2024年的同名個展中，我初次見到她通過對“灰塵”的捕捉，建造出一種很有觸感的疏離感。這種觀看很神奇，我不禁在想她是否在用這種斑駁的質地，去強調現實圖層本身的復雜意涵？在這次采訪中，她給我了答案：“斑駁”恰恰是現實中固有的隨機“抽象”。這個答案進一步清晰標示出，石佳韻的繪畫超越了形式自律，對她而言，盡管繪畫關乎視覺的秩序，但更指向一種在紛雜語境中的存續方式。藝術家如何以更具問題意識的繪畫語言與現實共存，是石佳韻會持續探索的課題。

在2023年的“悠游”個展中，你將有具體指向的人物面孔與抽象的幾何色塊并置于畫面，形成一種基于“視覺關聯”而非“敘事邏輯”的結構，能否談談當時的工作方法？

那個展覽是一個重要節點，它讓我意識到，之前說自己創作“沒有參考圖片”其實并不完全準確——事實上圖像以另一種方式存在于我的視覺記憶之中，我始終在處理與“圖像”相關的問題。意識到這點之后，我開始更自覺地“編輯”這些不同形態的“圖像”，抽象也好，具象也好，對我來說不是兩張極端的分野，相反，我感興趣的是在看起來很不一樣的視覺表面尋找它們之間關聯。

在你2024年的北京公社的個展中，畫面中出現了類似制造出的模糊與疏離效果的“噪點”，這是否代表你對繪畫這一媒介的思考進入了新階段？

我有意識地用點彩的方式去靠近一種物質感，就像一塊純粹的顏色增加了一個擁有觸感的濾鏡，這在我看來是一種平衡繪畫性與現實圖像的方式。不過并不是每一張畫都適合這樣的處理方式，需要根據具體的畫面進行調整。

你如今如何看待更具體、更物質化的感知經驗？是否在繪畫的圖像性與圖像的繪畫性之間游走？

我把繪畫視為一種消化視覺世界的基礎語言。在這個認知框架下，現實中的圖像與繪畫中的痕跡往往能夠形成一種類比。我常常會捕捉生活中那些本身就帶有抽象感的碎片——比如斑駁的地面、調色盤上殘留的顏料、墻面的偶然劃痕。這些在視覺語言層面就是現成的“抽象”。在我看來，現實中的隨機性，恰恰可以作為繪畫中抽象表達的一種對應。我通過手機記錄下這些視覺碎片，再以繪畫的方式將它們重新表達出來——這整個過程，是圖像與繪畫之間有機、辯證、相互映照又彼此影響的過程。我希望我的創作能夠尋找到這兩者之間的平衡。

你曾分別在國內美院接受強調筆觸的“蘇派”訓練，又在紐約接觸到注重觀念與批判性的當代藝術教育。你如何看待這兩種看似不同的創作傳統？

其實回想起來，我在四川美院時的學習環境是相當開放的。在大學期間的課程設置就讓我們開始接觸藝術史上各種流派，并不局限于某一種固定的方法論。所以后來去美國，進入紐約那種更強調觀念與批判的語境時，整個過渡對我來說是自然的。我并沒有感到強烈的斷裂或對立。

你如何看待繪畫的批判性并不必然指向外部的社會議題，而更在于它作為一種高度自覺、自律的形式實踐，能夠通過對視覺秩序的建構，來抵抗某種危機？

我最近看了一個里希特（Gerhard Richter）的紀錄片，他有提到關于藝術家道德感的問題。畫家并不僅僅因為好看去畫一張畫，她/他作為個體一定是在社會整體的關系之中而存在。當然藝術的表達可以很多元，但是仍然需要真誠地面對自身的經驗，而我相信這種個體經驗也一定跟背后更大的東西有所關聯。如果說繪畫本體相關的形式研究是一種向內的方向，我希望我的繪畫是向外進行溝通的。

你提到的“類比”是否是你工作中一個很重要的方法？

是的，“類比”對我來說不只是一種方法，它更接近于一種認知結構。我的繪畫實踐和別的學科之間存在著某種“同構性”——我真正感興趣的，其實是藝術家作為個體，如何在與周圍環境的關系中定位自己，又如何通過繪畫去構建一種有回應、有關聯的在場。

旅行在你的創作中扮演著什么角色？它更像一種“視覺采集”？

每到一個全新的地方，整個視覺環境都與日常截然不同，這種強烈的差異感本身就會刺激到我，人也會變得比較敏感，拍照的頻率也明顯增加。我甚至覺得，每個城市的光線和色彩密度都不太一樣，當然這不只是主觀感受，也和空氣質量等客觀因素有關。旅行中全新的視覺經驗，會一直伴隨我，慢慢滲透進創作里。

石佳韻工作室的樣子

撰文：陳元

陳若璠作品《Dust-free arena sand》，

2025，32×35×5cm

在武漢某個家具廠38℃的悶熱車間里，為了給作品中的大件木構做斜切，陳若璠請師傅幫忙“手指頭壓著去切”，但沒想到就在一瞬間，意外發生了：“他不小心就把手指頭切斷了……我在工廠另外一側，趕緊跑過去。讓我印象最深刻的是，除了我和跟來的司機跑過去，沒有人停下手中的活去看這件事。”她又補了一句，“好在最后接上了。”陳若璠說，“但讓我難過的是，大家好像對這事不關注，可能真的習以為常了。”

這成了她作品轉向的一個支點。在這之前，陳若璠的作品諸如《暖樹》《關于54株植物的情緒存檔》，落點都更個人和私密一些。但自這件作品《塵》開始，她的創作里開始越來越多融入粉塵、木屑、沙粒、建材廢料——那些粘在皮膚上、黏在呼吸里、埋進日常里的東西。

在韓國的“Shower”空間，陳若璠展出的 《塵》把工廠中被視作廢棄物的木屑、切割粉塵與碎片收集并帶到展廳，因地制宜，用最簡單的構造改變觀眾身體的感知：觀眾進入的一面是光潔、被保護的公共場所，而被木板隔開的另一側，則是隔斷成一個高溫、粉塵彌漫的車間。木屑在畫布與絲綢上被混入油彩、被轉印、被投影成動畫，地面鋪滿實際木屑與工業殘骸，光影穿過顆粒云，近乎還原了車間的工作生態。

陳若璠不愿意把自己的作品定義為“社會性”的藝術，盡管作品內容所指涉的有不少和社會議題相關——在作品制作中，陳若璠注意到許多工人雖了解塵肺病的嚴重性并配有防塵口罩，仍然選擇不戴。為此，她還設計了一份田野問卷調查分發給工人，想了解工人的工作環境和防護認知。畢竟，慢性傷害的難處在于它并不以驚天動地的方式出現，而是悄悄累積，逐漸被日常稀釋或忽略。

其實對她來說，這種被忽視的傷害并不陌生。1999年，當時陳若璠只有三歲，奶奶（其實是外婆，此處遵循藝術家表述）剛從教師崗位退休就中風了。可由于常年隱忍又堅韌的性格，家人并沒有立刻意識到事態的嚴重——直到幾天后她幾乎不能說話了才被送醫，但那時已經錯過了中風治療的最佳時機，之后只能靠漫長的照護和康復去慢慢恢復。

所以在陳若璠的記憶里，童年的很多時光就在醫院、復健和探訪中度過。圍繞對老人的照料、檢測與復原的日常，“脆弱”成為她敘事中不斷回歸的關鍵詞，“我覺得脆弱在我的作品里很重要。人很脆弱，有的時候你會被一個非常非常小的點打倒。”

個人的細膩記憶反過來支撐了她對公共議題的觀察，因為她覺得“地球也很像身體的一個部分”。去貴州駐留時，她親眼目睹貴州喀斯特地貌“土質很酥”，礦產開采“挖下去就塌”，她把這種塌陷理解為“機體自身的免疫系統在反饋、在阻止”，和受傷的人體很像。“你會以為把形態還給它，就還給它了，其實并不是這樣。”這種日積月累、細小卻致命的磨損和治標不治本的“療法”，與人類慢性病的診療過程，其實又是相似的。

2023年，陳若璠在挪威北極圈小島Fleinv?r駐地，在那里，她第一次直觀感受到了全球氣候變暖給極地圈造成的傷害：因為海冰未能如常結凍，海鳥和北極熊會找不到落腳點休息而亡；因為沿海臺風頻發，每個房屋都被風繩緊縛，那里大部分的房子都已無人或不宜居住了……地球也會和人一樣，飽受慢性病的煎熬。

她在日記里記錄下氣象與情緒，并把這些記錄帶回到屏幕與織物的媒介里：先用屏幕模擬生成當天的光影與海面湍流，再用彈性織物、絲綢、硅膠乃至舊布作為幕布——畫面在“柔軟”的表面上留下像軀體般的壓痕，視覺與觸覺因此產生微妙的停頓。也就是在這幾不可察的緩沖時間里，我們得以有機會去正視她在作品里想表達的慢性、無痛又嚴重的創傷。

你用了很多建筑廢料、木屑、舊布、塑料布等非傳統材料。是什么吸引你用這些材料？你如何賦予它們敘事性？

這些材料其實是我們生活中每天都會碰到的東西。比如建材、木料，還有那種氣味很重的塑料布。我覺得場域（space）很重要，我不覺得作品應該完全獨立出來。材料的屬性沒有變，但它們在不同語境下會有不同的屬性——比如木屑在工廠里是被忽視的，但當你把它帶到展覽里，它就會成為一種證據或敘事材料。我會通過場域、結構（像把空間分割、用木質隔斷、明暗對比）來讓這些材料講故事。

你對“脆弱性”與“照料”的關注在你作品里很明顯。你的家庭記憶（比如你奶奶中風）如何進入你的創作？

我奶奶在我三歲那年剛退休就中風了，這個事情對我影響挺大的。在此后的照護過程中，家里人會盡量讓她開心，而她的學生也都會來經常看望她、回饋她。這個私人經歷變成了我思考慢性累積傷害（無論是身體還是生態）的一個隱喻，它讓我去看“照料”這個概念，不只是家庭層面，也延伸到對地球的照料。

你提到在韓國項目中對員工做了問卷調查，為什么選擇這種方法？它給你帶來了哪些發現？

我不是要做非常嚴肅的社會學調查，只是想了解他們的工作狀態，比如做工時防護設備的使用情況這類的。雖然木屑看起來不是高毒性的東西，但它也會有粉塵，會引起呼吸道的不適和感染。項目過程中，我還把這份問卷發去了面向英美的問卷調查網站，收上來的回答也很讓人觸動，可能這些工人平時也沒有很多和人溝通交談的機會吧。你會發現他們回答問題都很質樸、認真，很多人覺得現在舒服就好，但其實這種傷害是長期、慢性的，容易被忽視。

陳若璠工作室的樣子

撰文：李靖越

趙瑾雅作品《不存在的存在_雙 No.9》，

2021，吹制玻璃，高50×寬28×深28cm

藝術家趙瑾雅的作品帶有一種流動的力量。光線在玻璃的表面游走，形體介于凝固與消融之間，像是情緒在高溫中被反復鍛造。這種觀感，跟玻璃在熱力中慢慢松動、變形有著巧妙的互文。她說自己最看重的，就是那些尚未定形的瞬間。在玻璃冷卻之前，“很多判斷都得當下做，一邊想象成品，一邊快速決定。這其實是我和材料的配合”。

1994年出生的趙瑾雅，是當下中國少數持續以玻璃為主要媒介進行創作的年輕藝術家之一。她畢業于中國美術學院，目前在英國皇家藝術學院攻讀博士。2017年，她以23歲的年紀獲得捷克國際玻璃獎“李賓斯基獎”，成為該獎首位中國獲獎者。

她和玻璃的相遇，始于2014年在杭州看的一場國際玻璃藝術展。“那是我第一次看到玻璃可以作為藝術作品呈現。我被它晶瑩又多變的質地震住了。”十多年過去，她始終留在這門既要求體力也消耗耐心的工藝里。她并不把玻璃當作一個靜態的材料，它更像一個性格鮮明的同伴：“吹制時是高溫狀態，很多事情無法預判。你只能順著它的節奏，讓它自然產生形變。它有自己的個性，會在過程中找到屬于自己的形態。”

對趙瑾雅來說，創作的魅力不在結果，而在變化本身，那是材料、身體與時間共同生成的過程。

在她的工作流程里，玻璃從火里出來，在高溫下進行塑形，冷卻、打磨、再調整。她喜歡把它和金屬放在一起，讓兩種不同的脾氣彼此“貼合、擠壓、對抗”。“我會先用石膏把想要的金屬形狀‘雕’出來，再把玻璃直接吹到石膏上，讓它去貼住那個形狀。玻璃定型后，再送到金屬工廠，根據玻璃的每一個彎曲、一點張力，一遍遍去調整金屬。”她不想要簡單的拼接，“要讓它們貼合得自然一點，有褶皺、包裹感，讓關系真實”。

過程中的一切都在變化的邊緣停頓、猶疑，而趙瑾雅創作的耐心，多半來自對環境的選擇。她把工作室設在景德鎮的山里，窗外是竹林和泥土的氣味。“這是我能真正靜下心的地方。穩定、真實的空間，對創作意義重大。就像伍爾芙說的，一個女性創作者需要一間自己的屋子。”早些年她不容易被自然打動，后來慢慢學會觀察：陰天的倫敦會影響她的心情；靠海的圣地亞哥，陽光讓人放松下來。“生活的地方、節奏、空氣都會潛移默化地影響創作。自然也就慢慢成為我的一種語言。”

她習慣把那些燒制未成的作品留在身邊。工作室一角的展示架上，擺著裂過的段落、氣泡未散的片段、顏色疊得過重的殼。“所謂‘失敗’，其實不是真的失敗。它已經存在，就有意義。也許現在表達不了我想說的，但以后可能會有新的價值。”她喜歡玻璃給她的“余地”——“可以再吹一次、再調整，可能就會往另一個方向發展，慢慢變成理想的作品。”

有時“失控”來得更直接。在美國駐地，她曾看著一件剛完成的作品在入爐前滑落地面，碎成一地。“當時大家都替我捏一把汗。我當然心疼，但這也是過程的一部分。生活中也不是所有事情都能被接住。”她說，“玻璃不是給愛哭的人準備的。”這句聽上去有些硬的判斷，落在她身上，更多是一種平靜：接受材料的脆弱，也接受過程的坎坷。

她談起三十歲之后的變化：開始更關注女性經驗，聽見不同的聲音，也更留意個體如何在關系里對抗與突破。她把這種“內在的力量”放進形體里：一種慢慢聚攏、下沉的情緒；一次從內部爆發、向外釋放的瞬間。她并不強調故事，只是讓材料把力學的方向、情緒的勢能，呈現為可觸摸的表面。她說自己在做的，是把“大腦里未被言語化的東西”一點點實體化。肌理沉降，像能量留下的軌跡。

她常把“控制”和“放手”放在一起說。控制，是對工藝流程的熟悉，是對色彩、厚薄、冷加工節奏的把握；放手，則是承認材料會帶你偏離“預想”。兩者相遇的地方，才是她愿意待著的地方——爐火旁、工作室里、金屬和玻璃相互貼合的瞬間。她說，她最喜歡的，是在這些瞬間里，看清楚變化是如何發生的。

對你來說，玻璃這種媒介更像一種材料，還是一種感受？

我一直覺得很多感受與情緒是無法被直接表達的，它們更像是一種存在。玻璃能把這種狀態保留下來——它冷卻得慢，形體變化也有余地。那種過程讓我重新去看自己，也看情緒是怎么一點點沉淀下來的。

你的創作中，玻璃常和金屬結合在一起，它們之間的關系是怎樣的？

我希望不是拼接，而是貼合。金屬有一種冷靜、穩定的力量，玻璃則是流動的、脆弱的。它們彼此靠近，就會出現擠壓、對抗，甚至是呼吸的感覺。我在意的正是這種“關系”。就像人與世界的相處，不一定平衡，但必須真實。很多時候，我只是讓它們自然地靠近，然后看它們如何彼此影響。那種不可控的貼合，才是真正的生命力。

你常提到自然環境對你的影響，它具體改變了什么？

以前我總想快一點，看結果、找方向。后來在景德鎮的山里生活，窗外的風、濕度、光線都讓我慢下來。創作最終是把生活的溫度轉化為作品的溫度。玻璃對我來說，就是那個介質——它冷卻得慢，才能真正留下痕跡。

三十歲后你的創作更關注女性的經驗。你怎樣理解這種轉變？

我開始更敏感地去感受“力量”這個詞。以前我理解的力量是外在的、可見的，現在我更在意那些內在的、安靜的能量。它來自身體內部，來自情緒的波動，也來自與世界保持的距離。玻璃對我來說很像女性：它堅硬又透明，柔軟又危險。它讓你看到所有的脆弱，也迫使你在破碎中重組。

趙瑾雅工作室貼板上拼貼著各處尋來的靈感圖像

撰文：張芷琳 MELODY

黃安瀾作品《Bad Things Happen,

Not Only in Literature》，2024，

植物染色雙縐上刺繡和丙烯轉印、鴿羽、

手繪古董畫框，18×14cm

當黃安瀾聊起創作，始終繞不開的是 “誠實” 二字——從早期聚焦少女時期的私密表達，到如今試著以更抽離的視角拆解自己、回應時代命題，她的每一件作品，都像在和自己、和生命、和世界做一場坦誠的對話。

這場關于創作與思考的交流，恰好處于她的第一個個展，在北京魔金石空間舉辦的“成為所有地方的所有人”持續展出的階段。彼時她在香港準備新書的發布會事宜，幾天后將回到倫敦。29歲生日對她來說，像道隱隱的分水嶺。在這之前，黃安瀾的創作總繞不開自己的親身經歷——那些帶著脆弱感的、私密的、和成長綁在一起的情緒，是她作品里最核心的底色。今年8月過完生日，9月展覽一開幕，她第一次清清楚楚地把這場展當成對“少女敘事”的回望。“往后想換個角度，用更有批判性、更抽離的眼光看這些主題。” 現在她手頭上有兩個等待推進的項目，一個是嘗試去探討：為什么自己的作品從來沒碰過家庭背景，另一個則打算用偏學術的視角，解構女性形象和暴力之間的關系。

黃安瀾的創作與生活一度緊緊纏繞，甚至到了不健康的地步。在倫敦的家里，她把空臥室改造成剪輯室和小型雕塑空間，床與工作臺的距離不過幾步，常常工作到忘記晝夜。“后來發現這樣不行，作品會有自我沉溺感，對心理健康也不好。”她有時會在創作與生活間劃下邊界：冥想、去健身房，用固定的儀式感把自己從創作狀態里拉出來。這種調整，某種程度上也是對創作的反思——就像看到中文與外文互聯網上對泰勒·斯威夫特“年近四十仍唱著高中生愛情”的批評時，她突然警醒：“我不能成為只沉溺于個人敘事的創作者，要往前一步。”

她的創作始終有兩條線索：一條是個人情感的誠實表達，另一條是對時代議題的隱秘回應。她的丈夫不喜歡紐約的喧鬧，而她只愿意在大城市待著——大城市有她需要的便利交通和藝術生態。“我沒有辦法在偏遠的地方待著創作，需要出門見朋友，需要待在有人流聚集、有畫廊、工作室、有藝術家同儕的地方。” 2020到2022年，在上海街頭與朋友的所見所聞是她的靈感來源，如今一兩個月一次的深度對話，依舊能讓她重新審視自己的創作方向，“但不會像以前那樣，別人的一句話就輕易打亂我的節奏了”。

現在的黃安瀾，比以前更自信了。這種自信不是來自外界的贊美，而是源于創作中的自我療愈——每一件作品，都包含著她對生命中一段創傷條分縷析的拆解。最近，她又重讀了阿列克謝維奇的書，這位白俄羅斯作家的《切爾諾貝利的悲鳴》，曾讓她太壓抑而不敢觸碰，現在再讀，是為了學習如何講別人的故事。為了避免掠奪他人視角，黃安瀾一度偏向“只講自己的故事”，但現在她意識到這種方式的局限。她敬畏阿列克謝維奇的真誠——不評判、不掠奪，把痛苦、掙扎如實記錄。“當代藝術里，很容易變成故事的小偷，或者不道德的掠奪者，我在想，怎么才能既尊重他人的視角，又不失自己的表達。”

偶像文化現在對你的創作有些什么影響？

我現在不再去直接做偶像系列，是因為我覺得自己沒資格了——當我不在那個會花很多錢飛去日本參加握手會的狂熱狀態里，再去講偶像文化，我擔心會沒那么真誠。但偶像文化的邏輯會以別的形式留在我的創作里。我覺得藝術家賣作品，和偶像賣小卡就像是一個性質。我接下來想做的“紙巾名片”，就可以聯系到AKB48剛出道時在秋葉原劇場附近發紙巾的思路——紙巾實用、有記憶點，還能承載情緒——它可以擦汗、眼淚和體液，是混雜了非常多欲望的一樣東西，還有矛盾和挑釁的一面。

關于作品流通的方式，我現在覺得，把書交給讀者、把作品交給藏家，和偶像把小卡交給粉絲，本質上是一樣的：不是賣東西，而是傳遞連接。AKB說“偶像是販賣夢想的職業”，這么說很羞恥，但我概念中的藝術家也該這樣——不然我可以繼續去做純粹的研究型藝術，而不用把自己的一段段“生命”留到自己的作品里。

翻譯這件事在你眼中有怎樣的意義？為什么喜歡去翻譯？

好玩。這種跨語言的翻譯，這種創作，或者說語言與語言之間帶來的不同感受，是件很有意思的事。有些時候我自己想寫一篇文章，做研究的時候會發現可能別人已經寫過了。那我就會想，不如直接聯系雜志社把它翻出來。因為人家寫的可能比我自己寫的要好得多。就像你剛才說的，這也算是作為流行文化的橋梁。

不過我自己是不相信文學翻譯這回事的。比如，之前我和《殖民者之愛》的出版方重音姐妹討論，要不要把這本書重新翻譯，我們就會想，太難了，翻譯完全就是全部重寫一遍。但我又不像很多中文原教旨主義者那樣，覺得中文就是不可翻譯的。我有個朋友，他的專業領域就是把宋詞翻譯成英文，最后出來的成品也是非常成熟的英文詩歌，完全是另外一種有價值的東西。

那該如何去翻譯不可翻譯之物？在逐字逐句的翻譯不奏效之后，有什么是能夠跨越文化和語言奏效的？我覺得這一點也體現在我最近的創作里，比如 “年輕女孩” 這個形象。不管是在中西方，大家都非常喜歡把它作為文學母題。比如說，法國就有圣女貞德，日本這樣的形象也比較多，我會去思考它們的相同性、不同性，試著通過這樣的文學形象來尋找共性，講述能被世界理解的東西。

接下來在創作上對自己有什么樣的期待？

因為我之前主要做的是幾分鐘到十幾分鐘的短片，所以接下來希望能有從短片轉向做長片的機會。我希望能在下一個影片里，對之前的不足做些改善。之前的短片里可能大多是點到為止，或者只給個暗示；接下來想把內容做得更扎實、更實際，能讓觀眾清晰地解讀出來，而不是像以前那樣，把關鍵信息藏在彩蛋里才揭示。

黃安瀾著Simone Rocha鞋

編輯：馬儒雅MAYA MA

設計：小乙