新民藝評｜胡紅萍：從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的創新之路

上海越劇院復排《玉卿嫂》，許多越劇戲迷為這部精彩好戲的回歸欣喜激動，奔走相告。但同時也聽到這樣的聲音：劇情有點“陰濕”，在當下的時代演這樣的戲，到底要傳達什么？世界永遠是這樣，不同的認知會導致人們對同一件事情看法截然不同。而如果能夠讓理性克制偏見，從藝術規律和越劇歷史的視角來分析這些現象，或許評判就無需那么迫切。

談《玉卿嫂》，首先要提《祥林嫂》。這不僅是因為二者都改編自現代文學作品，都聚焦于民國時期的女性命運，又都是越劇袁派的代表性劇目，更是因為這兩部戲在創作精神上有諸多相通之處。

首先，相比同時代的越劇作品，二者在題材選擇上都有一定的超前性，甚至可以說驚世駭俗。

1946年《祥林嫂》首演的時候，許多越劇觀眾驚呆了。那些平時力捧越劇的老爺太太們，本來期待的是舞臺上華美的服裝，美貌的扮相以及發生在遙遠世界的獵奇性故事。但舞臺上竟出現了一個衣著襤褸的老女人，演繹著她如螻蟻般的一生。這樣的景象實在太刺眼了！不要說越劇界，從整個社會環境來說，在網羅森嚴的國統區——上海改編魯迅的作品并上演，也只有一群膽大的越劇女演員敢。同樣，2005年的《玉卿嫂》也在當時戲曲界引起了不小的爭議。經歷了上世紀八九十年代短暫的實驗探索浪潮后，世紀初的中國戲曲界平靜了下來，新編劇目中形式技巧的張揚逐漸大于思想內容的探索。越劇舞臺上普遍以經典劇目傳承和新才子佳人創作為主，依然遵循“溫良恭儉讓”的美學尺度。《玉卿嫂》首演后，觀眾叫好者有之，大驚失色者也有之。就連當年大膽演出《祥林嫂》的袁雪芬也很糾結，最終在“救場”的前提下才默許學生方亞芬出演。

袁雪芬飾演祥林嫂

其次，兩部戲都在藝術上突破了表層的“美”，追求深層的“真”。

人們常說越劇唯美，很多時候都是指向形式的美，如布景好看、服裝好看、身段優美、唱腔好聽。固然，這些都是越劇最具辨識度的美學特征。但美的形式總是隨著時代觀念而變化，美必須附著在更深層的東西上才具有靈魂，也更穩定。越劇深層的美是什么？如果一定要用明確的概念表達出來，那就是“真”。在1942年袁雪芬率先發起的越劇改革中，觀眾驚喜于越劇布景、服裝、表演的變化，而這變化從根本來說都離不開一個“真”字。布景需要表現時代生活環境，服裝需要符合人物身份性格，表演則率先打破了傳統戲曲的臉譜化和程式化，強調生活化的真實感等。這種真，并非機械描摹的寫實主義，而是灌注了時代精神的一種鮮活和真實之美，越劇也由此創造了一種融合古典戲曲和現代寫實藝術精髓為一體的全新的現實主義戲曲美學，在中國戲曲體系中獨樹一幟。《祥林嫂》無疑是這種美學的高度體現。袁雪芬選擇這個題材，是為了表現她的故鄉許多類似她的婦女的命運。雖然最初這種表現還比較膚淺，依然從越劇慣常的男女悲情故事的角度切入，但隨著創作者對魯迅作品認識的提高，尤其是新中國成立后的幾輪打磨，該劇無論是主題立意、人物塑造還是音樂舞美水準都達到經典的高度。

《玉卿嫂》劇照

《玉卿嫂》和《祥林嫂》表現的時代背景幾乎相同，女性解放的主題也一以貫之。《祥林嫂》讓人看到壓在農村婦女身上的重重大山，揭示了那個時代人們對現實的普遍漠視和自我麻痹狀態；《玉卿嫂》則撕破虛假的現實主義，從關注人與社會的沖突直逼人物的情感世界和隱秘內心。這樣的跨越令很多人不適應，因為《玉卿嫂》向我們提出了一個尖銳的問題：獲得基本生存權利的祥林嫂，真的就會幸福嗎？祥林嫂經歷了夫死子亡的悲劇，最后只求在魯府幫傭活下去，得到最低層次的生存。即便這樣，她還是因為不潔的身份被魯四老爺趕出去，殞命于風雪之中。玉卿嫂的身世雖然與祥林嫂類似，也是童養媳和寡婦，但相比之下她的境遇好得多。她沒有遭遇搶親、逼嫁，她可以離開婆家，并謀得了一份在富貴人家做女傭的工作，還深得主人家少爺的喜愛，實現了獨立生存。如果就這樣生活下去，雖然衣食有著落，但一個鮮活的血肉之軀真的就滿足于此嗎？顯然不是，在她的內心潛藏著巨大的精神空洞，而她此后所有的努力也都在追求精神上的幸福。從小做童養媳，丈夫成年后又虐待她，她從未享受過家庭溫暖和異性愛情，她的情感世界如同沙漠一樣干涸貧瘠。因此，當她遇見慶生后，如久旱逢甘霖，壓抑的情感狂熱燃燒起來。她大膽地宣稱“我想嫁我就嫁”，“女人就要聽這樣的話”，這種狂熱的情感超越了一切，最終走向了殉情。而這一切不幸的根源，仍然是被束縛被壓抑的人性。《玉卿嫂》表明，當女性外在的壓迫解除了，精神的束縛、身體的解放、人性的舒張卻遠遠沒有達成。這就是從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的不同。

這段路，越劇走了很久。

《玉卿嫂》劇照

每一部越劇作品的傳播接受都有賴于時代給予的契機與空間。最初，觀眾不接受《祥林嫂》，是不敢面對一個真實卻不美的女性。長期的社會規訓，催生了大量“虛假的文藝”，“美”很大程度上成為現實的遮羞布。但墻內開花墻外香，越劇改編魯迅作品，眾多新文藝界人士開始關注這個江南小劇種，對越劇短時間內飛躍性的進步大加贊賞，《祥林嫂》由此被譽為新越劇的里程碑。而這種“出圈”不是偶然的。在20世紀40年代的中國社會，長期的內外戰爭，上層權貴賣國求榮，底層民眾被侮辱被踐踏的事每天都在發生。反帝反封建已經是歷史所趨，民心所向，也是進步文藝的發展方向。有識的越劇藝人在話劇的影響下，敏銳地覺察到藝術與現實的關系，開始將創作與民族社會的命運緊密聯系起來。從此，越劇走上了一條新路，為日后躋身于現代中國戲曲大劇種之列奠定了堅實的基礎。然而，當《祥林嫂》為女性“問天”時，更多的是指向“神權、族權、夫權”等社會桎梏，人們逐漸把祥林嫂為代表的女性提純為一個反抗社會壓迫的概念和符號。以至于當《玉卿嫂》來臨時，觀眾似乎很難接受一個具有情欲的“祥林嫂”（玉卿嫂），即不敢面對女性真實的情感世界和隱秘內心。但越劇始終遵循以真為美的藝術探索精神，對女性命運的關注終究從社會現實層面走到了精神現實層面。時代到了21世紀，是能夠接受《玉卿嫂》的時代了。越劇《玉卿嫂》精湛的藝術性和深刻的主題得到眾多專家學者的肯定，2007年方亞芬憑借此劇一舉奪得中國戲劇梅花獎。2013年《玉卿嫂》由上海電影集團拍攝成電影，定格了越劇的又一部新經典。

這段路，越劇走得很艱難。

《玉卿嫂》劇照

首演后的20年內，《玉卿嫂》的復排多次被提起，又多次擱置。其中有演員的因素，也有對題材內容的顧慮。有人說，白先勇的《玉卿嫂》是一部現代主義小說，疏離了當下中國的語境。但現實的內涵非常廣闊，只要文藝以人為中心的本質不變，那么無論是社會生活還是精神世界，都是文藝要反映的現實。事實上，1956年、1962年上海越劇院兩度修改《祥林嫂》，袁雪芬的關注點便不僅在祥林嫂與外部世界的沖突，而是不斷深挖祥林嫂的精神世界。她發現，最終摧毀祥林嫂的不是她的悲苦身世，也不是一個具體的人物，而是無法參與“祝福”的精神打擊。“廚房”一場戲，深刻展現了各種外界壓力加諸祥林嫂精神世界后產生的悲劇根源。《祥林嫂》之為經典也正在于此。而《玉卿嫂》的背后，也依然是現實——社會習俗和偏見對女性的壓制，只是更為隱蔽，最終內化成了人心中難以跨越的魔障。在愛情自主、“姐弟戀”被視作正常的今天，玉卿嫂又何以要承受“不倫之戀”的糾結與折磨？在玉卿嫂扭曲的情感背后，我們看到是畸形的社會中美和愛、愛和欲的沖突，以及女性正常情欲的無處安放。只有在充分了解現實根源并懸置道德評判的觀劇體驗中，我們才真正感受到藝術的魅力。

《玉卿嫂》劇照

關注女性命運是越劇的重要精神內核，從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的越劇現代戲進程雖然充滿了曲折，卻始終不曾放棄對女性從內到外的生存境遇進行表現與追問。20年后《玉卿嫂》終于再次與觀眾見面，這是對80年前《祥林嫂》所開拓的越劇現實主義美學傳統的呼應與肯定。我們不能忘記，前輩藝術家以畢生心血向我們印證：越劇從來不是點綴時代的鮮花，而是扎根現實、關照人心的現代藝術，以袒露生命泣血的“真”為使命。未來的越劇，也必將沿著這條路繼續走下去，越走越深廣。

原標題：《新民藝評｜胡紅萍：從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的創新之路》

欄目編輯：吳南瑤 文字編輯：錢衛

來源：作者：胡紅萍