蘇軾的觀點

蘇軾 墨竹圖軸 紙本墨筆 98cm×42.5cm

蘇軾的觀點

文/卜壽珊

1.「士人畫」

蘇軾第一個提出“士人畫”術語，并以此來對抗專業畫家。他在朋友宋迪的侄子宋子房的一幅畫上題道:

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻(chu)秣(mo)，無一點俊發，看數尺許便倦，漢杰真士人畫也。

“士人畫”這個提法，看起來正是董其昌“文人畫”觀點的先聲。顯然，蘇軾的定義不適用于特定的藝術風格，而只是表達了畫作的一般特征。因此他的觀察基本上與郭若虛（北宋繪畫理論家）相同，但郭若虛重視畫家的人格；而蘇軾更在意畫家的社會身份——職業畫家即是“畫工”，只有以畫自娛才能稱為“真士人畫”。

郭若虛曾撰寫宋代畫史著作《圖畫見聞志》

“士人畫”的提法，在蘇軾其他著作里再沒有出現。他更常使用的話語模式是:藝術家是詩人，而不是畫匠。他在對比唐代詩人王維與專業畫家吳道子的畫作時暗示了這一觀點:

吳生雖絕妙，猶以畫工論；

摩詰得之于象外，有如仙翮（he）謝籠樊。

此外，在士大夫燕肅的一幅山水畫上，蘇軾寫道:

燕公之筆，渾然天成，粲然日新；

已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。

燕肅《春山圖》

他更這樣贊揚李公麟:

古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。

龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。

“龍池霹靂”的典故來自杜甫的一首詩，據說，曹霸畫出唐明皇最喜愛的駿馬，于是龍池里響起霹靂，這是精湛畫工的體現。事實上，蘇軾是在稱贊李公麟是個好畫家——因為他是個好詩人。

李公麟《五馬圖》

在唐代，閻立本被稱為“畫師”，這是一種輕蔑的稱呼。到了宋代，士大夫們依然認為這是一種恥辱。

在蘇軾與李公麟合作的《憩寂圖》的題跋上，他們明顯透露出這種帶有社會地位的傾向。在詩中，蘇軾開玩笑地稱李公麟是“前世畫師”，而把王維的意味給了自己:

東坡隨時湖州派，竹石風流各一時。

前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。

在蘇軾看來，一個君子不能僅僅是個畫家，他應該是個學者或者詩人，至少也是個書法家。這成為文人們的基本態度，他們通過社會地位來劃分畫家，而不是藝術風格。

他們的繪畫宗旨自然也不同于職業畫家。例如蘇軾曾記錄下好友文同的事跡——當有人拿著縑素來求畫時，文同反應激烈:“與可厭之，投諸地而罵曰:‘吾將以此為襪。’”

文同《墨竹圖卷》

這種不以畫換取錢財的行為，也被蘇軾用來贊揚山水畫家朱象先：

松陵人朱君象先能文而不求舉，善畫而不求售，曰:文以達吾心，畫以適吾意而已。

在蘇軾看來，君子不能為了盈利而作畫，朱象先的行為雖然有些極端，但依然受到人們的敬慕。郭若虛為這些隱士進行了特別的歸類，稱其為“‘高尚其事’以畫自娛者二人”。

郭若虛不在蘇軾的朋友圈子里，卻與蘇軾的陳述類似。因此可以說，他的主要觀點代表了那個時代文人的共同看法。

2.「神似與形似」

還應當注意的是蘇軾關于繪畫的其他兩個方面的論述。一個是對于形似的態度；另一個是繪畫技巧。

關于形式的論述是他最有名的一聯詩:

論畫以形似，見與兒童鄰。

因為蘇軾強調藝術的表現功能，這些線索確實為后來文人畫的發展指明了道路。然而，蘇軾在這里主要著眼于創作的過程，而不是作品。只有到了后來的董其昌，才把這聯詩用于風格的表述:

以（境）之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩曰:論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。余曰:此元畫也。晁以道詩云:畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。余曰:此宋畫也。

根據董其昌的觀點，自然審美的效果不同于藝術。從元代開始，山水畫并不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫更明顯成為了一種風格模式，而不是尋求再現事物。但蘇軾也并不完全否認藝術的再現方面，對他來說，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。

他的一些作品提示了這個觀點，比如在他兒子蘇過（1072-1123）的竹石圖上，他題詩：

老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。

“寫真”和“傳神”都出現在詩里，這些是用于人物畫的術語。文同（字與可）是以畫竹而聞名的文人畫家，蘇過的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認為他們抓住了事物的形似，自然應該受到稱贊。

文同《墨竹圖》

他還在黃荃的畫雀圖上題道:

黃荃畫飛鳥，頸足皆展。或曰:飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之，信然。 乃知觀物不審者，雖畫且不能， 況其大乎。君子是以務學而好問也。

君子應當知曉世間各方面的學問，才能夠摹寫這個世界。這里的藝術問題僅僅為了說明這一點。蘇軾確實認為一個畫家應該熟悉自然。

宋 蘇軾 瀟湘竹石圖 絹本墨筆 中國美術館藏

3.「人格與精神」

蘇軾對繪畫的觀點常常反映出生氣勃勃的稟賦。他對于繪畫和詩歌的標準是“天賦匠心”。他談到自己的寫作就像噴涌而出的泉水，自然而出，毫不費力:

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

趙孟堅《歲寒三友圖》

對唐代的張彥遠來說，繪畫的最高標準就是“自然”，他勸告畫家要超越自我意識。蘇軾則把創作的過程同酒聯系起來，這能激發他的靈感:

枯腸得酒盲角出，肝肺槎枒生竹石。

森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。

蘇軾看來比較贊同快速的、無意識的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：

夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。

這個術語“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無意識中完成的:藝術家能夠忘記手中毛筆，因為他已經成為筆的一部分。對于繪畫技巧，蘇軾最為自信的陳述來自下面幾句：

高人豈學畫，用筆乃其天。

譬如善游人，一一能操船。

詩句最后一聯來自《莊子·達生》的故事：一個渡船人“操舟若神”，別人問他操舟是否能學，他回答善游者就能做到。這個寓言旨在說明，對于善游者來說，進入水里就像回到家里那般自如，以至于忘記身在何處。

這首詩的意思是，一位高人理所當然能成為作家和書法家，無需學習也能自如運筆。理論上說，書法訓練是繪畫技藝的基礎；這當然是文同畫法的基礎。然而，明顯矛盾的是，蘇軾強調技術能力，在“道”（對生活與藝術的正確態度）與“藝”（藝術或者技巧、技藝）之間作明顯區分。

馬和之《古木流泉圖》

蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對他來說，“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術。在文同的一幅畫的題詩中，他提到了藝術創作就是將自我與對象融合:

與可畫竹時，見竹不見人。

豈獨不見人，嗒然遺其身。

其身與竹化，無窮出清新。

莊周世無有，誰知此凝神。

蘇軾提到了《莊子》的作者莊周，他還用了“嗒然”和“凝神”描繪一種入定狀態。這種對藝術創作的闡釋，也出現在《莊子·達生》梓慶削木為鐻的故事里。里面的短語“以天合天”就是說木匠的天性已經融入木頭的天性中，得以創造出完美的作品。

牧溪《平沙落雁圖》

在蘇軾另一首關于畫雁圖的詩中，蘇軾引用了與此觀點有關的典故:

野雁見人時，未起意先改。

君從何處看，得此無人態。

無乃槁木形，人禽兩自在。

在入神狀態里，人的身體如同槁木，詩中體現了一種精神的領受。野雁處于一種旁若無人的自然狀態，而藝術家能夠觀察到。唐代張彥遠便描述了這種繪畫過程:

物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使為死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。

從這些詩可以看到，蘇軾關于藝術創造的探索還是傳統觀點。要注意的是，蘇軾并不常常使用這些術語。在另一方面，黃庭堅比較傾向于這種闡釋。

宋 蘇軾（傳） 木石圖 私人收藏

4.「創作的過程」

關于藝術創造過程，蘇軾有更為客觀的看法，在他總結早期思想的一段話里體現出來:

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。 至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。

常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。 故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。

雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。

山石竹木和水波煙云沒有常形，也就是說，它們的形態不是一種定勢，會在不同時期產生變化。藝術家必須要感知它們的存在方式，知道是什么構成了山石竹木和水波煙云。

米友仁《杜甫詩意圖》

在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確 觀念。如果掌握這個理，藝術家的創作就能得心應手，并符合人們的期望。

每一種事物都有一個“理”——即事物應有之道。因此，當文同被認為掌握了竹石枯木的“理”時，這意味著他能夠在所有方面令人信服地呈現這些事物。最終，文同所得之“理”將他與竹子融貫為一，就創造出了優秀之作。

理論上說，第一階段的智力要求更高（掌握事物之理），但理與物合就說明，畫家必須深入了解外在自然，不管這種了解是理性思考式的，還是神秘移情式的。對藝術家來說，這兩方面的卓越素質都是必需的。只有像文同這樣的高人逸士才能將天性融貫到竹中，受到啟發，尋找到事物本來之理。

宋 蘇軾（傳） 折枝墨竹圖 絹本 美國波士頓美術館藏

宋 蘇軾（傳） 偃松圖 私人收藏