黑色電影和汽車旅館

作者：Imogen Sara Smith

譯者：Issac

校對(duì)：易二三

來源：《標(biāo)準(zhǔn)收藏》

（2019年11月11日）

1. 空蕩

所有的房間都一模一樣。屋里的陳設(shè)通常包含毫不起眼的魚骨床和床墊子、磨損的五斗柜、骯臟的水槽、光禿禿的燈泡還有裸露的墻皮，半夜驚醒的記憶如同墻面上的霉菌一樣四處蔓延。窗戶被百葉簾擋住了，窗外的電子燈牌整夜地閃爍，讓整個(gè)房間像一顆焦慮的心臟，時(shí)快時(shí)慢地搏動(dòng)著。

「黑色」裹挾著那些住便宜旅店或簡陋房間的人們，如電視劇集《亡命天涯》（1963-1976）里逃亡的主角一樣，對(duì)他來說，生活僅僅意味著「又一間破爛的房間，又一個(gè)孤獨(dú)的夜晚」。

艾倫·拉德在《藍(lán)色大麗花》（1946）中就入住過這樣一間房，旅館前臺(tái)的接待員向他承諾每周會(huì)更換一次床單，而彼時(shí)正在逃亡的艾倫和接待員打趣道：「你們多久換一次跳蚤？」；《海角之魂》（1949）開頭時(shí)羅伯特·瑞安在一個(gè)昏暗的房間中醒來，這種氛圍和他神秘的身份相匹配。

《藍(lán)色大麗花》（1946）

除了近乎瘋狂的復(fù)仇任務(wù)之外，他是一個(gè)沒有家、沒有朋友、沒有牽掛，沒有個(gè)人品味和愛好的人，按雷蒙德·錢德勒的話說，他是一個(gè)只有「一件外套、一頂帽子、一把槍」的人。在他動(dòng)身坐上灰狗巴士（譯者注：美國跨州巴士公司）橫跨美國前，他從抽屜里拿出來的也僅有這些。

即使是沒有跳蚤的、檔次高一點(diǎn)的酒店，也可以彰顯經(jīng)典的黑色元素。在這里，腐蝕靈魂的并非骯臟，而是一些非人性的東西。在《大內(nèi)幕》中，格洛麗亞·格雷厄姆對(duì)房間的裝修進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，她對(duì)格倫·福特說：「我喜歡這種裝修風(fēng)格：什么都沒有」。在歹徒謀殺了他的妻子之后，福特來到了這家酒店，離開了他郊區(qū)的家，隱姓埋名，成為了黑色電影中另一位走投無路的男人。

《大內(nèi)幕》（1953）

除了最便宜的旅館外，所有其他房間都有一種讓人健忘的魔力：它們旨在讓你忘記前一天晚上有一個(gè)陌生人睡在你的床上，并在你的浴缸里洗澡。酒店，和機(jī)場(chǎng)一樣，是一種「非場(chǎng)所」，這是馬克·歐杰創(chuàng)造的術(shù)語，他形容這些地方的人們「一直在家，卻又從未在家」。千篇一律的酒店既讓人覺得是蓄意而為，又使人心安神定。成立于1952年的假日連鎖酒店最初的標(biāo)語是「沒有驚喜」。

在由戴夫·布魯貝克作曲、他的妻子愛奧拉作詞的歌曲《旅行布魯斯》（Travelin’ Blues）中，這位在一處只演出一場(chǎng)的巡回歌手唱道：「我入住一家酒店，隨后便忘了它的名字/我想我可以問一問，但是，好吧/不是所有的酒店都一樣嗎？」

戰(zhàn)后的美國，「非場(chǎng)所」數(shù)量激增，伴隨著同質(zhì)化的郊區(qū)住房、州際公路和汽車文化的蓬勃發(fā)展。在黑色公路片中，那些在逃的角色喜歡住在為流動(dòng)人口設(shè)計(jì)的汽車旅館，因?yàn)檫@些地方的人們往往不會(huì)靠太近觀察他們，或詢問他們太多問題。尼古拉斯·雷的《在逃鴛鴦》（1948）中的這對(duì)戀人在亮著霓虹燈的路邊小教堂舉行了婚禮，他們宿過一連串的旅社和寄宿公寓，終于在荒涼陰冷的「大草原中心汽車旅館」中迎來了他們的悲慘結(jié)局。

《在逃鴛鴦》（1948）

在約瑟夫·羅西執(zhí)導(dǎo)的《欲海奇鴛》中，男人殺死了女人的丈夫后與女人成婚，他們的新婚之夜在汽車旅館中消毒后的雙床房里度過，同時(shí)聽著高速上汽車駛過的轟隆聲。在埃德加·G·烏莫的《繞道》（1945）里，湯姆·尼爾飾演的倒霉蛋艾爾·羅伯特與安妮·薩維奇飾演的惡毒詐騙犯薇拉之間，上演了一出讓人不適又滑稽可笑的錯(cuò)位版蜜月之旅，二人一起被關(guān)禁在低端的酒店套房中，房間里所有的圖案和紋理都丑到離譜（「家，甜蜜的家，」艾爾冷笑道）。

《繞道》（1945）

大部分酒店可能都大同小異，但這些電影中似曾相識(shí)的感覺還來源于這些房間實(shí)際上都是攝影棚的因故。在B級(jí)電影中，布景常常會(huì)被回收利用，而且往往樸素隨意，因此會(huì)給影片中的酒店帶來這種平淡無奇、斯巴達(dá)式的廉價(jià)質(zhì)感。但即使是在高預(yù)算電影中，制片廠時(shí)代好萊塢影片布景的慣例也讓室內(nèi)設(shè)計(jì)具有可預(yù)測(cè)的相似性，缺乏人們真正居住環(huán)境的雜亂感和個(gè)人風(fēng)格。就像酒店房間一樣，這些布景是房屋的復(fù)制品，給人的感覺既熟悉又陌生。

隨著經(jīng)典的黑色影片時(shí)期在二十世紀(jì)五十年代后期走向山窮水盡的苦澀結(jié)局，一種老式的非道德感滲入了犯罪片里，表現(xiàn)在昏暗的光線、平庸的環(huán)境中。在歐文·勒納的《合約謀殺案》（1958）中，文斯·愛德華茲飾演的暴力又帥氣的職業(yè)殺手，就出身于一個(gè)不知名的東部城市中這樣一間帶家具的小房間里。

《合約謀殺案》（1958）

在等待謀殺任務(wù)的間隙，這位雇傭殺手消磨時(shí)間的方式是做引體向上、看報(bào)紙，背景里是畫滿花朵的墻紙和「沒風(fēng)格」的家具，這體現(xiàn)了他對(duì)周圍環(huán)境的漠不關(guān)心。他向老板吹噓他有多么的小心翼翼，甚至「連房間鑰匙都不會(huì)帶」。

為了一單任務(wù)，他搬到了洛杉磯的一間平淡無奇的現(xiàn)代酒店套房，對(duì)他的接待員滔滔不絕地講到：「唯一安全的殺人方式，就是陌生人殺陌生人」以及他是如何「訓(xùn)練自己消除了個(gè)人感覺」的。這種培養(yǎng)出來的疏遠(yuǎn)感以及對(duì)情感的拒絕——被他幾乎歇斯底里的厭女癥所掩飾——與他這個(gè)住在酒店里、更愿意付小費(fèi)而不是交朋友的獨(dú)來獨(dú)往的形象十分適配。

《歷劫佳人》（1958）中，奧遜·威爾斯創(chuàng)造的美墨邊界將白天與黑夜、過去和現(xiàn)在分割開來。但邊界里外的共同之處是，最壞的事情總是在酒店里發(fā)生。美麗都汽車旅館位于干旱又空曠的美國偏遠(yuǎn)地區(qū)。蘇西（珍妮特·利飾）在房間里輾轉(zhuǎn)反側(cè)，先是大聲的音樂和隔壁吵鬧的派對(duì)讓她不得安寧，而后又有恐嚇的低語透過墻壁傳來，接著是窗外隱約的人影，最后是一群來勢(shì)洶洶的、穿著皮夾克的墨西哥青年圍在她的床邊。

《歷劫佳人》（1958）

蘇西在位于墨西哥一側(cè)的另一家破舊的旅館中醒來，剛剛從昏迷中蘇醒的她睜開眼便看到了掛在她床上面一具尸體凸出的眼睛。（你以為珍妮特·利會(huì)就此罷休？兩年后，她又飾演了瑪麗安·克蘭，入住了貝茨旅店。）這些堪稱酒店里能出現(xiàn)的最黑暗的場(chǎng)景：你不僅睡在陌生人之間，還可能在別人的噩夢(mèng)中醒來。

2. 共處一室

如果酒店可以代表身份的抹除與現(xiàn)代生活的無根，那么他們也可以將過去分層，無數(shù)旅行者的痕跡像氣味一樣在走廊里徘徊。酒店作為一個(gè)縱橫交錯(cuò)的紐帶，成為了一種類型片的主題，《大飯店》（1932）（這部影片改編自1929年的德國同名小說）是這一類型片的先鋒之作。

最具詩意的一部當(dāng)屬馬塞爾·卡爾內(nèi)帶著一絲黑色電影意味的《北方旅館》，故事發(fā)生在位于巴黎工薪階層社區(qū)，圣馬丁運(yùn)河岸邊的一家小旅店里。運(yùn)河里流動(dòng)的水象征著流動(dòng)性和循環(huán)；第一幕中就出現(xiàn)的輸血主題也因此得到增強(qiáng)。旅店里的旅客們坐在節(jié)日餐桌旁展開了辯論：身材魁梧、自命不凡的鎖匠普洛斯珀（貝爾納·布里埃飾）拒絕了一杯紅酒，因?yàn)樗仨氁ＷC血液純凈，才能靠賣血賺取額外收入。

一些旅客十分不屑于自己的血液流淌在別人的血管里（「一點(diǎn)都不體面，」一位女士氣沖沖地說），而另外一些旅客則反駁說血液只是血液而已。旅店的女主人帶著無意識(shí)的諷刺抱怨道，這個(gè)話題不適合「第一次圣餐」儀式。

《北方旅館》（1938）

隨著聚會(huì)氣氛越來越熱鬧，一對(duì)憂郁的年輕夫婦，皮埃爾和勒內(nèi)（讓-皮埃爾·奧蒙特和安娜貝拉飾）住進(jìn)了旅店，計(jì)劃一起自殺。他們躺在二樓小房間里的花邊床單上，沉浸在病態(tài)的浪漫主義中，顯得蒼白又美麗。他們把自己的死亡想象成蜜月旅行，逃離失望和失敗的生活。旅店里所有的住客都是受挫的夢(mèng)想家，被困在逼仄的空間里，不斷夢(mèng)想著旅行與改變。

妓女雷蒙德（阿萊蒂飾）說，她一生最快樂的一天是她「登」上塞納河上船的那一天。她的情人埃德蒙（路易·茹韋飾）是一個(gè)有著神秘犯罪經(jīng)歷的攝影師，他時(shí)常表示需要換換空氣，換換氛圍。但是，沒人走去任何地方；就像運(yùn)河里的水一樣，攪動(dòng)、交匯，卻永遠(yuǎn)不會(huì)奔向海洋。

皮埃爾在自殺中出了差錯(cuò)，開槍打中了勒內(nèi)，但當(dāng)他的行動(dòng)被埃蒙德打斷后，他卻失去了自殺的勇氣。勒內(nèi)在這次槍擊中幸存了下來，她準(zhǔn)備原諒皮埃爾，但皮埃爾無法克服怯懦帶來的羞辱感，他透過監(jiān)獄探視室的鐵絲網(wǎng)告訴勒內(nèi)，「兩個(gè)人都忘了，才算真正的忘記」。勒內(nèi)回到了北方旅館做女傭，在那里，她得到了埃德蒙的浪漫追求。埃德蒙是這部影片中最為奇怪復(fù)雜的一個(gè)角色，他自私、粗暴甚至有施虐傾向，但同時(shí)又意外地展現(xiàn)出了溫柔以及致命的消極一面。

最后，雷蒙德抱怨勒內(nèi)自殺的想法「感染」了埃德蒙，這也是「輸血」與「危險(xiǎn)親密關(guān)系」主題的另外一處體現(xiàn)。影片通過又一個(gè)慶祝活動(dòng)轉(zhuǎn)回了原點(diǎn)：巴士底獄日的街頭派對(duì)——這是對(duì)一次大規(guī)模越獄的紀(jì)念——慶祝者們?cè)诼玫觊T口跳起了舞，握手并互相親吻。

盡管這部電影有著黑色元素，但其仍然以二十世紀(jì)三十年代的大眾生活氛圍為主導(dǎo)，有爭(zhēng)論與不合，但也充滿了溫度，即使這點(diǎn)溫度僅僅來自太多擠在同一屋檐下人們的體溫。

3. 鬼屋，孤夜

1972年，香特爾·阿克曼和攝影師芭貝特·曼格爾特花了一整晚的時(shí)間在曼哈頓的一個(gè)單間酒店進(jìn)行了拍攝，并且制作出了一部長達(dá)一小時(shí)的電影，根據(jù)拍攝地命名為《蒙特利旅館》。

長長的、大多是靜態(tài)的鏡頭一動(dòng)不動(dòng)地注視著大堂、打開又關(guān)閉的電梯門、昏暗的赭色走廊、小房間、鋪滿瓷磚的浴室、消防通道和窗戶。人們有時(shí)透過鏡子的反射出現(xiàn)、有時(shí)從攝影機(jī)前經(jīng)過，有時(shí)則是一動(dòng)不動(dòng)地坐著，就像是愛德華·霍普的畫作一般，看上去像是被困在了時(shí)空中。

《蒙特利旅館》（1972）

對(duì)于一些觀眾來說，霍普的畫作里寫滿了故事——其中大部分有著黑色元素——但對(duì)我來說，他的畫向我們表明，畫里的故事已經(jīng)「講完了」（引自《歷劫佳人》中瑪琳·黛德麗的說法），故事永遠(yuǎn)不會(huì)再有任何變動(dòng)。《蒙特利旅館》中彌漫著相同的感覺。這部影片寂靜無聲，加劇了凌晨時(shí)分憂郁情節(jié)的沉寂與迷茫。

影片中有些畫面是黑暗的，有些則充滿色彩，比如在一間狹窄的空房里，一張朱紅色的床被深黃色的窗簾蓋住，而墻漆是鮮艷的藍(lán)色。觀眾還可以瞥見凌亂的房間里沒有鋪好的床。這個(gè)酒店不是為路過、旅行或來度假的人設(shè)計(jì)的，而是那些無處可去的社會(huì)底層人們的避難所。

因?yàn)楫嬅嬷袥]有反復(fù)出現(xiàn)的人物，也沒有可以尋敘的故事，所以觀眾們會(huì)對(duì)攝影機(jī)本身十分敏銳。看電影時(shí)，你會(huì)覺得自己也存在于這些空間里，像是一個(gè)鬼魂在走廊和房間里游蕩。許多畫面里沒有出現(xiàn)窗戶或者時(shí)鐘，但由于寂靜的環(huán)境和刺眼的燈光，也會(huì)讓人感覺時(shí)間是在午夜時(shí)分。正如曼格爾特在2016年《村聲》雜志關(guān)于她和阿克曼這部作品的采訪中所說的一樣，「夜晚十分重要，因?yàn)橐雇硎枪陋?dú)之人的容身之處。」

二十世紀(jì)五十年代，藝術(shù)家、影迷、電影制作人約瑟夫·康奈爾——最孤獨(dú)的人類——制作了一系列盒子，其中一些以老派法國酒店和冬天星空的星座作為靈感，這里面就包括了北方旅館、勞爾酒店和安德洛美達(dá)酒店等作品。這些盒子大多簡單且空蕩，盒子里面是厚厚的一層龜裂磨損的顏料，與挖空的天體圖粘在一起，并配以用華麗、復(fù)古字體寫出的虛構(gòu)酒店名字。

有時(shí)，深藍(lán)色背景上的白色油漆點(diǎn)有的代表星座，有的則只是這位邋遢畫家不小心濺上的顏料。康奈爾的盒子通常被認(rèn)為是神龕或是祭品，供奉著他所渴望的、難以企及的對(duì)象，芭蕾舞演員，或是電影明星（例如他的《無題（勞倫·白考爾的游樂場(chǎng)肖像）》）。酒店系列倒沒有特別指向某個(gè)女性，但卻表達(dá)出了一種復(fù)雜的渴望與懷舊的情節(jié)，同時(shí)喚起了兩種對(duì)立的情感：小且舊的房子自帶的抑郁感與遙遠(yuǎn)天空的壯麗感。

希區(qū)柯克的《迷魂記》（1958）中，私人警探斯考蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）兩次看到一名女子走入酒店，然后出現(xiàn)在窗框中。第一次時(shí)，他跟蹤神秘的瑪?shù)铝眨ń稹ぶZ瓦克飾），見她步入了麥奇垂克酒店，瑪?shù)铝账坪跏窃诨秀敝斜晃搅诉@家酒店一般，因?yàn)檫@里曾經(jīng)是她的祖先卡洛特·瓦爾德斯的家。

酒店內(nèi)的維多利亞式裝修富麗堂皇，有著拋過光的栗色鑲板、華麗的地毯、墻壁和天花板，屋子被閃閃發(fā)光的水晶吊燈和彩色玻璃天窗照亮，歷史在這里散發(fā)出馥郁的味道，甚至讓人感覺有些窒息。相比之下，帝國酒店就顯得俗不可耐了，酒店里光禿禿的走廊地上鋪著鮮艷的橙色地毯。

斯考蒂后來跟蹤朱蒂來到了這里，因?yàn)橹斓匍L得和瑪?shù)铝仗窳恕Ｖ斓侏M小的房間里是質(zhì)量很差的淺色家具；紙扇掛在一盞僅有燈泡的壁燈上，床頭上面歪歪扭扭地掛著一幅畫，畫上是粉紅色的花朵。但到了晚上，酒店的電子招牌發(fā)出的綠光便將這個(gè)房間變成了鬼屋入口。

《迷魂記》（1958）

在電影接近尾聲的時(shí)候，斯考蒂坐在這，沉浸在那詭異的燈光里，等待朱蒂蛻變成瑪?shù)铝蘸蠡貋怼Ｋo她買了一套簡單的灰色西裝，帶她把頭發(fā)漂成了金色，指導(dǎo)她化妝時(shí)要有品位、有節(jié)制——斯考蒂咄咄逼人的需求將簡單的發(fā)型討論變成了一次令人痛苦的情感暴力。

在斯考蒂等待朱蒂從浴室出來的那段時(shí)間里，他幾乎無法呼吸，因?yàn)樗诘却勒叩臍w來。她終于出現(xiàn)在了朦朧的綠光里，緩緩向他走來，像是一個(gè)由物質(zhì)與顏色混合而成的幽靈。斯考蒂抱著她，鏡頭圍繞他們旋轉(zhuǎn)，這可能是整部影片中最令人狂喜，也是最令人不安的一場(chǎng)吻戲。

斯考蒂把朱蒂塑造成了瑪?shù)铝盏膹?fù)制品，卻發(fā)現(xiàn)他所愛的瑪?shù)铝詹攀钦嬲摹競(jìng)卧炱贰梗@般指責(zé)過朱蒂。這就是這部影片最深刻的諷刺之處：卡洛特附身瑪?shù)铝帐且粓?chǎng)騙局、一個(gè)猜謎游戲，但這場(chǎng)騙局卻讓斯考蒂陷入了死人的支配中。

為了打破他那不可磨滅的渴望的魔咒，斯考蒂不得不把真實(shí)的女人變成虛假的女人，讓生活去模仿這一出讓他無法自拔的騙局。這就是電影的手段，讓幻覺比現(xiàn)實(shí)更生動(dòng)，把小房間變成觀察室，透過這里，我們可以凝視遙遠(yuǎn)的虛假世界。