為什么很多電影技術(shù)愈發(fā)成熟，故事卻越來越乏味？

“今天我們?cè)陔娪敖绺惺艿降那楦胁▌?dòng)，更主要的抱怨來自于電影人在一片技術(shù)繁榮中所感受到的普遍貧乏。大家也在傾訴——所有的好故事都被拍過了，所有的形式和手法都被無數(shù)次用過了，這就如同一本字典中所有字詞句的組合都發(fā)生過了。”

下文經(jīng)出版社授權(quán)，摘編自《電影院精神》后記，原文名為“電影院往事”。

原文作者｜王小魯

《電影院精神》

王小魯 著

廣東人民出版社·之間

2026 年 1 月

“電影院精神”這個(gè)概念是我很久之前提出來的。在中國社會(huì)意識(shí)覺醒的歷史進(jìn)程中，電影院在2000年后的重建具有強(qiáng)烈的象征性和存在感。疫情期間，公共生活的缺乏使我們加倍感受到電影院以及它所象征的價(jià)值的珍貴。那一時(shí)期，大家的內(nèi)心似乎涌現(xiàn)出熱烈的相聚的渴望，對(duì)進(jìn)入電影院產(chǎn)生了更多的熱情。

2021年西寧的FIRST影展有一場以“電影院精神”命名的論壇，我與學(xué)者、藝術(shù)家有一場交流，后來戴錦華教授從我們的對(duì)話中引申出一句話——“保衛(wèi)電影院就是保衛(wèi)社會(huì)”。這句話剛一出口，臺(tái)下便掌聲一片。這一總結(jié)凝練而有力，而這句話所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵也是我一直所倡言的。當(dāng)然，“電影院精神”不僅如此，它還很具體地影響到我們內(nèi)在世界的建構(gòu)。

保衛(wèi)巨大銀幕下的共同觀影，保衛(wèi)一種不具有強(qiáng)迫性的精神聯(lián)結(jié)與同在感；保衛(wèi)大銀幕所給予我們的獨(dú)特感受力及其發(fā)生機(jī)制——雖然我知道有各種干擾，包括分廳放映、小影院模式已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)觀影模式造成了巨大的破壞；雖然我也知道最近兩年因?yàn)槠狈康臉O度不穩(wěn)定，似乎我們已經(jīng)對(duì)電影院喪失了信念。而我也并非鼓吹大銀幕觀影的唯一性，觀影方式的選擇與電影種類相關(guān)，只是這種觀看是開拓感受力、豐富人類感知的重要手段之一，不能被拋棄。

我在這里需要說明的是，“電影院精神”不是從貝拉·巴拉茲提出的“電影精神”那里來的，它更有本土的針對(duì)性。這個(gè)概念的提出更多來自于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)。第一層經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也是我們共有的日常文化經(jīng)驗(yàn)。這20余年來，國內(nèi)電影院的發(fā)展有目共睹——我曾經(jīng)稱這一過程為“電影院重建運(yùn)動(dòng)”，也說過“重建電影院就是重建社會(huì)”的豪言壯語。

另一層經(jīng)驗(yàn)來自我個(gè)人的策展工作，電影策展的過程帶給了我對(duì)文化空間的敏感。還有一層相對(duì)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，是我的父親曾長期在老式國營電影公司工作，從河北保定電影公司到山東基層的電影公司，時(shí)間跨越“文革”中期到新千年以后，我也因此直接或間接獲得了這幾十年電影院發(fā)展的感性材料和一些相對(duì)確定的知識(shí)。

而我進(jìn)入電影研究則完全事出偶然。首先應(yīng)該感謝郝建先生帶入門，后又師從鐘大豐、路海波兩位先生研究電影史和戲劇性。期間多受崔衛(wèi)平、楊遠(yuǎn)嬰等教授以及眾多創(chuàng)作者的教誨。這都是非常偶然的緣分，但從事電影研究讓我的那些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)忽然升值了。那些本來特別平常的瑣碎記憶，因?yàn)槲覐氖铝讼嚓P(guān)研究而獲得了重要的參考價(jià)值。包括我看過的那些影片，包括對(duì)于電影院從繁榮到蕭條的幾次轉(zhuǎn)折的感性認(rèn)識(shí)，包括后來我撰寫關(guān)于電影史的博士論文時(shí)重新激活的對(duì)于電影院往事的記憶。那些老影片和電影院在不同時(shí)代的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，都包含著時(shí)代和歷史的秘密。

《活著》劇照。

雖然多年后電影資源已經(jīng)非常易得，你可以一周內(nèi)集中觀看上百部老電影，但這些影片在我們的大腦中粘連在一起，或者說如同雜物堆積在一個(gè)房間里，無法被恰當(dāng)安放在各個(gè)位置上。過去，這些影片都于歷史深處，分布均勻，有著時(shí)代的景深，但當(dāng)我們集中觀看時(shí)，卻往往難以獲得恰當(dāng)?shù)臍v史感，也無法知道它在上映時(shí)與時(shí)代產(chǎn)生了怎樣的情緒互動(dòng)。

還記得當(dāng)年基層影院電影更新的頻率，三五天就有新的影片進(jìn)來。我所能看到的電影當(dāng)然是有限的，但我還記得很多電影海報(bào)是以怎樣的鼓動(dòng)性言辭去吸引觀眾注意力的，記得當(dāng)時(shí)哪些廣告語曾令人心驚肉跳。美工師對(duì)海報(bào)進(jìn)行臨摹并制造出巨幅廣告立在二樓平臺(tái)上，這些遭受風(fēng)吹日曬的海報(bào)也塑造著基層社會(huì)生活的日常視野。

還記得早年電影院的氣息，太平門下刺鼻的小便氣味時(shí)時(shí)飄送至觀眾席；也記得90年代初鐳射放映廳里的昏暗，經(jīng)常循環(huán)播放比如楊思敏主演的情色片。有一次派出所的民警來巡查，觀眾四散逃去，有一個(gè)年輕男教師從二樓窗口跳了下去，卻仍然被抓住。每個(gè)人都要繳罰款，但那個(gè)鐳射放映廳屬于電影院的第三產(chǎn)業(yè)，安然無恙，次日還可以繼續(xù)放映。

這是屬于90年代的自由與混亂。還記得90年代初期分賬大片剛進(jìn)來時(shí)電影院現(xiàn)場的喧囂，大家似乎有一種無名的興奮，仿佛自己也參與了分賬。但新千年前后，電影院竟已蕭條到極點(diǎn)……后來又復(fù)興起來，開始了我上面言及的“重建電影院運(yùn)動(dòng)”。在一次對(duì)話中我談過這一變遷——

2000年之后中國的“重建電影院運(yùn)動(dòng)”帶動(dòng)了中國文化環(huán)境的巨變。現(xiàn)在的電影院似乎成了一個(gè)最普遍的社交場所，藏身在購物中心的深處。若干年后，很多購物中心因網(wǎng)購的興起被掏空，商戶流失，大樓里只剩下抓娃娃機(jī)和電影院。當(dāng)觀眾走進(jìn)去，往往電梯（扶梯）停運(yùn)，空洞的大樓提供了一個(gè)詭異的心理長廊，增加了某種觀影前的儀式感。這讓我想到90年代后期中國的電影院都被迫改為商場，賣鞋賣服裝，現(xiàn)在的大反轉(zhuǎn)簡直就是電影院的復(fù)仇。中國的電影院如今成了一種非常獨(dú)特的存在，它的精神性和文化意義被強(qiáng)烈地凸顯出來。

在我的敘述里，電影院似乎成為一個(gè)神秘的實(shí)體，我不自覺地為之賦予了也許過多的精神性。而疫情之后，電影院因?yàn)楹秒娪暗臏p少面臨多重危機(jī)，很多電影院關(guān)閉了。雖偶有一兩部高票房電影（如《哪吒之魔童降世》）仍能帶來洶涌的歡呼，卻也迅即心境浮沉、冷熱不勻。2025年春節(jié)檔后，電影院成績大減，及至暑期檔之初陳可辛精心打磨的《醬園弄·懸案》、姜文《你行！你上！》票房“撲街”，身邊的大量電影人對(duì)于息息相關(guān)的電影、電影院、電影業(yè)三者一起陷入迷思，大量資本后撤，而當(dāng)《戲臺(tái)》《浪浪山小妖怪》等小成本電影以小博大，人們似乎又重振了些許信心。電影人何以形成如此高敏感體質(zhì)？人們不穩(wěn)定的心緒一如時(shí)代之寫照。

《戲臺(tái)》劇照。

短短幾年，我們面對(duì)電影，仿佛有了遲暮的心境。上面的敘述是針對(duì)中國傳統(tǒng)電影院歷史的回顧，這歷史有其特殊性，因?yàn)橹袊娪爱a(chǎn)業(yè)在早期一直被戰(zhàn)亂和政治運(yùn)動(dòng)所延宕，相比世界電影的發(fā)展遲滯許多——而如果我們回到世界電影歷史的層面，就會(huì)加倍感受到上面所說的遲暮與寂寞。

今天我們談電影或電影院，越發(fā)像是在談?wù)撘环N特別古老的事物。過去我們習(xí)慣于說電影是所有藝術(shù)中最年輕的，如今它卻在現(xiàn)代社會(huì)中加速老去。不僅老去，甚至面臨著瓦解的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)我來到電影院，傳統(tǒng)的觀影機(jī)制仍然存在，但我卻莫名產(chǎn)生出一種憑吊感。

多年前彭小蓮導(dǎo)演（1953—2019）曾跟我分享過一個(gè)觀點(diǎn)——世界上的好電影到九十年代就已經(jīng)拍盡了。彭小蓮作為電影知識(shí)分子,是相對(duì)傳統(tǒng)的人文主義者，她喜歡東歐的文化，比如瓦伊達(dá)、赫拉巴爾……她所說的“好電影拍盡了”，我覺得是指最好的人文主義電影都已經(jīng)拍出來了，那些電影敘事中所體現(xiàn)出來的深刻人性，以后的導(dǎo)演再難超越。

我所觀察到的電影文化的流變與彭小蓮導(dǎo)演的觀點(diǎn)無意中契合了。的確，在經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的電影時(shí)期后，到了九十年代，世界電影的興奮點(diǎn)和增長點(diǎn)主要都是由新技術(shù)所點(diǎn)燃的，其中一個(gè)層面是CGI（Computer Graphic Image）這一電腦生成圖像術(shù)帶來了商業(yè)電影的迅速升級(jí)，這種技術(shù)擅長宏偉的幻想場景和激烈的打斗畫面，以此增加電影的吸引力，另一個(gè)層面則如數(shù)碼技術(shù)推動(dòng)的丹麥的Dogma95、中國的DV獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)……

奇觀和現(xiàn)實(shí)主義這兩種方向的電影都被向縱深處拓展了，在這一過程中，現(xiàn)代科技而非某個(gè)創(chuàng)作者的深刻個(gè)性主導(dǎo)了一切。其實(shí)，從那個(gè)時(shí)期來看，傳統(tǒng)電影本體就已經(jīng)開始發(fā)生重要的動(dòng)搖。

《哪吒之魔童鬧海》劇照。

當(dāng)然，今天我們?cè)陔娪敖绺惺艿降那楦胁▌?dòng)，不僅僅是本體論危機(jī)帶來的理論層面的彷徨無地，更主要的抱怨來自于電影人在一片技術(shù)繁榮中所感受到的普遍貧乏——主要關(guān)乎創(chuàng)新的困難。除了抱怨創(chuàng)作環(huán)境的惡化，大家也在傾訴——所有的好故事都被拍過了，所有的形式和手法都被無數(shù)次用過了，這就如同一本字典中所有字詞句的組合都發(fā)生過了。

而這也對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域的新奇感的喪失。過去，我認(rèn)為愛情在虛構(gòu)領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域都無數(shù)次地發(fā)生過了，可一代代的年輕人并不會(huì)因?yàn)檎也坏叫碌膽賽坌问蕉Ｖ箲賽郏辉陔娪邦I(lǐng)域也是如此——只要有新鮮的肉體來重新做這道菜，只要有新演員在新時(shí)代做新一輪的愛情演繹……但情況并非如此順利。

新電影家族產(chǎn)生了無數(shù)的成員，新媒介平臺(tái)吞吐出巨量的作品，鋪天蓋地的傳播在互聯(lián)網(wǎng)的助推下獲得指數(shù)級(jí)增長。昨天、前天的電影和今天的電影在同一個(gè)平臺(tái)上涌現(xiàn)，在互聯(lián)網(wǎng)上成為共時(shí)性的凌亂存在。很多人雖然年輕，但似乎什么都經(jīng)歷過了，太陽底下無新事。創(chuàng)造力和對(duì)新奇的追求是生命力的重要表現(xiàn)形式，但它似乎正在枯萎，因?yàn)檫@件事已經(jīng)變得十分艱難，生命每日的煩瑣活動(dòng)凝結(jié)不出激動(dòng)人心的力量。不僅是電影，文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域皆如此。這是一個(gè)過度飽和而失去彈性的世界，我在書中稱其為電影的“完熟時(shí)代”。

文化仿佛陷入了停滯。在這一時(shí)刻，科研人員宣布又一輪新技術(shù)要改變世界。人工智能研究包含著對(duì)數(shù)字心智的追求，是當(dāng)下的一股全球性激情，它神秘地許諾一個(gè)新奇無比的世界即將誕生。人類將被這種技術(shù)徹底更新，一個(gè)方式是在傳統(tǒng)人類的基礎(chǔ)上進(jìn)行賽博格合成，人類的學(xué)習(xí)能力和體能都被瞬間賦予超能量；另一個(gè)方式則是呼吁具有意識(shí)自主性的AI的誕生，按照尼克·博斯特羅姆（Nick Bostrom）的說法，就是創(chuàng)造一種“在電腦上實(shí)現(xiàn)的心靈”（A mind implemented on a computer）。弗朗肯斯坦僭越性的瘋狂追求在今天已經(jīng)成為一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)。

在電影領(lǐng)域，則是AI電影制作法的誕生。過去的CGI曾引起電影的現(xiàn)實(shí)主義索引性危機(jī)，技術(shù)的凸顯也讓人擔(dān)心電影藝術(shù)性的遞減。但AI電影到來后，傳統(tǒng)的電影本體論從未像今天這樣被顛覆，藝術(shù)性也尚缺乏植入的路徑。它的索引性不是變得可疑，而是走向迷失。

我并不必然地將這一切視作巨大的危機(jī)，因?yàn)槲也⒎潜举|(zhì)主義者，我只是看到傳統(tǒng)電影本體論的動(dòng)蕩，一場深刻的轉(zhuǎn)型正在不可避免地發(fā)生。

面對(duì)生活和藝術(shù)這雙重層面上的想象力枯竭與山窮水盡，無論如何，這也算是一種可能的解決方案，無論被加以何等的倫理與價(jià)值的評(píng)估，它似乎都已經(jīng)在來的路上。如同筆者在上一本書《電影意志》中所說，人類是無法阻止人類的。

電影是什么？人是什么？我們都將重新審視。傳統(tǒng)的電影本體論和人生本體論都會(huì)發(fā)生根本性動(dòng)搖。對(duì)于電影和人，從誕生以來都不曾有過這種根本性顛覆的可能。電影院的存續(xù)和去向都是一個(gè)謎，我們?cè)缫烟幵谝粋€(gè)“后電影院時(shí)代”。

前沿科研人員對(duì)于未來將如何發(fā)生，其實(shí)也充滿了迷思。但人們都在等待某種降臨，一種降臨主義的東西來到了我們身邊。我們從未如此真切地感受到后人文主義（posthumanism）氣息以及后人類（posthuman）時(shí)代的到來。在這等待的過程中,有一種消極性正在我們的生活中彌漫開來。

在這樣一個(gè)方生方死、方死方生的年代，人們都在翹首以待，但今天的你同樣很重要——今天的你過得究竟怎么樣？我們不能坐等，我們?nèi)匀灰獫摰饺碎g的黃昏中，行走坐臥，或歌或哭。這也是我們的電影院故事發(fā)生的一個(gè)重要背景，這一點(diǎn)似乎特別需要說明。

《隱入塵煙》劇照。

本書收入的文章，其書寫對(duì)象多為院線電影。它們力圖記錄當(dāng)下影院空間中精神運(yùn)行的軌跡，也試圖質(zhì)問當(dāng)下放映空間的可能性：它曾經(jīng)容納過什么，它是否還能開拓更廣闊的精神領(lǐng)域。

另一方面，我論述了傳統(tǒng)電影院空間，也將電影院這個(gè)概念當(dāng)作一種廣義的放映空間的總稱。這其實(shí)并非失去標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橐宰顕?yán)苛的電影誕生日設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)而言，作為一個(gè)放映系統(tǒng)，電影、觀眾和公共放映空間三者必須俱足。1895年12月28日的放映地點(diǎn)在巴黎的大咖啡館，具體放映的空間則是地下一層一間叫做“印度沙龍”（Salon Indien du Grand Café）的房間。這一對(duì)外租賃的多功能廳可以一邊喝咖啡一邊進(jìn)行聚會(huì)，也可用作商業(yè)展示，這反而和我們后來的獨(dú)立放映空間（Alternative space）十分相似——這些空間一般就是咖啡館中相對(duì)安靜的空間以及大學(xué)或美術(shù)館的多功能廳。

而“印度沙龍”的空間特性也延續(xù)了法國公共空間的文化傳統(tǒng)，它與電影生日的對(duì)接有著重要的象征意義，其中所包含的精神性正是我在書中一直強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。

今天，當(dāng)我再次瀏覽這些曾經(jīng)的文字，發(fā)現(xiàn)昨天轉(zhuǎn)瞬成為歷史，被拋向深淵，很多電影細(xì)節(jié)都不記得了，當(dāng)時(shí)被記錄下來的很多細(xì)微的心理活動(dòng)也都不記得了。蒲松齡在《聊齋志異》自序中說，“浮白載筆，僅成孤憤之書”，我這本書不是孤憤之書，我希望這是一本記憶之書，希望它展現(xiàn)出某種客觀性，并能夠作為公共記憶的載體之一。雖然它也不可避免地呈現(xiàn)了我的主觀性，包括我當(dāng)時(shí)心靈的波動(dòng)，我曾為何而哭、為何而笑，又或者后來為何面部僵硬，充滿自我懷疑。

本文經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。作者：王小魯；編輯：李永博；導(dǎo)語校對(duì)：張彥君。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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