梅爾維爾和布列松的電影是一樣的

作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：Chicago Reader

在1971年左右的時候，讓-皮埃爾·梅爾維爾曾說：「我有時會讀到一些評論（我想到的是那些《獨行殺手》和《影子部隊》面世之后的評論），『梅爾維爾在拍攝布列松式的電影』，抱歉，我認為是布列松一直在拍攝梅爾維爾式的電影。」

梅爾維爾的聲明——得到了評論家安德烈·巴贊的響應，據說羅伯特·布列松本人也認同了他的說法——看起來可能令人震驚。梅爾維爾最著名的作品是他的那八部黑色長片電影，其中每一部都非常風格化、極富匠氣，這些特質似乎與布列松影片表面上那些身體化的、新現實主義的特性非常不同。但是，更重要的是兩人之間的共同點：他們的風格、主題和哲學立場，都可以直接追溯到他們在第二次世界大戰期間的經歷。

在1940年到1941年間，在法國被占領之前，布列松在一個德國拘留營里度過了九個月的時間。他在自己最偉大的影片之一——《死囚越獄》（1956）——中，提及了自己遭受的監禁。

《死囚越獄》（1956）

梅爾維爾的原名是讓-皮埃爾·格蘭巴赫，他在四十年代初加入了抵抗運動——他先是將猶太姓氏改為卡地亞，而后為了向赫爾曼·梅爾維爾致敬，又將其改成了梅爾維爾——而在他的十三部長片中，有三部在戰后拍攝的長片，處理了德國占領軍的主題。

《海的沉默》（1948）是他的第一部長片，而《萊昂莫漢神父》（1961）讓他獲得了職業生涯中最大的商業成功。但是，他的《影子部隊》（1969）是唯一一部關于抵抗軍的作品。現在，這部影片將第一次在美國上映（譯者注：本文發表于2006年3月25日）。

《影子部隊》（1969）

梅爾維爾和布列松的作品都充滿了絕望，但《影子部隊》卻有著毀滅性的力量。起初，我甚至不想承認這是一部偉大的電影，但我現在認為，它可能是梅爾維爾最好的作品。我身體中的某個人格，始終抵制著梅爾維爾大多數影片中的那種男性化的斯多葛主義，還有那種潛伏其中的歇斯底里。我也一直更喜歡他的那些黑白片，而不是那些花哨的彩色電影。但在這部影片里，他對色彩的運用是如此柔和，我甚至將它錯記成一部黑白片。

這部兩個半小時的影片，記錄了一位名為杰彼耶（利諾·文圖拉飾）的中年抵抗軍領袖，和他同志們所作的越來越艱難的決定，以及這些決定最終徒勞無功的結果。除了其他事務之外，他們必須決定是否暗殺一位高貴而勇敢的抵抗軍成員，她遭到了蓋世太保的俘虜與折磨——他們不知道她是否已經崩潰，但他們希望確保她仍未崩潰。她所受的折磨貫穿著整部影片，雖然梅爾維爾拒絕展露任何內容。相反，他將重點放在了一些足夠可怕的結果上。

《影子部隊》（1969）

《影子部隊》是基于約瑟夫·克塞爾（他也是路易斯·布努埃爾那部極為不同的《白日美人》的原著作者）的同名小說創作的，梅爾維爾是在1943年第一次讀到了這部小說，據說原著小說要比電影樂觀得多。就像他的其他長片一樣，這部作品也在暗示，大多數角色的極端孤獨，都可以用某種隱秘的傷口來解釋——這也是梅爾維爾最喜歡的影片之一《夜闌人未靜》的主題，據傳聞，他將這部作品看了數十遍。這種主題引誘觀眾去猜測其中蘊含的自傳性。

與布列松不同，他將自己生活中的大多數內容都隱藏起來，不讓它們受到公眾的關注。但從另一種維度上來說，他也是一個暴露狂，他會使用一種隱蔽的方式，投射出一個虛構的角色。（如果想要了解這種假面的前史，可以參見讓-呂克·戈達爾的《精疲力盡》中的小說家帕爾韋斯科，梅爾維爾扮演了這一角色，并承認這就是他自己。）

梅爾維爾的所有作品都有著豐富的潛文本，而在《影子部隊》中，「大屠殺」可能是最主要的潛文本之一。對于一些在大屠殺中幸存下來的猶太人來說，有一種最為深刻的精神創傷——由于許多其他人都沒能幸免，所以他們會感到內疚。與我能想到的所有其他電影（《浩劫》[1985]可能算是個例外）相比，這部作品都更能體現這種形而上學的失敗主義。

《影子部隊》（1969）

《浩劫》的導演克洛德·朗茲曼（他同時也是《現代》雜志的編輯，該雜志是由讓-保羅·薩特和西蒙娜·德·波伏娃于1945年創立的）是在存在主義的陰影下成長起來的——梅爾維爾也是如此，他也在某些相似的人際圈里生活。（存在主義的代表女歌手朱麗特·格蕾科是梅爾維爾的朋友，她也主演了他的第三部故事片。）存在主義者接受了那種作出艱難抉擇的必要性，正是這種必要性，使得這場大屠殺所喚醒的東西，要遠遠超過《辛德勒的名單》達成的效果。

《辛德勒的名單》使人感到慰藉，而不是不安。這種必要性也足以解釋，為什么《影子部隊》像希區柯克最好的那些電影一樣，通過道德沖突創造了大量的懸念。

我很難調和《影子部隊》中的現實主義和梅爾維爾那些黑色電影中的矯飾主義。但后來，我讀到了戴夫·凱爾于1982年為《讀者》雜志撰寫一篇評論，他討論了《海的沉默》與梅爾維爾的第一部黑色電影《賭徒鮑伯》（1956）：「梅爾維爾的大多數作品都建構在一種悖論之上：在一種靜默的自我約束之中，存在著確定性、力量和完整性，但也存在著某種死亡；當這種靜默被打破的時候——它也必然被打破——生命與情感就會進入這種場域，但它們只會被徹底摧毀。梅爾維爾的電影，探討的是對于封閉世界的侵犯，這種侵犯既是必要的，也是致命的。」無論凱爾在寫這篇文章之前是否看過《影子部隊》，他捕捉到了梅爾維爾的那種將黑色電影與戰爭題材熔鑄到一起的特質。

《影子部隊》（1969）

凱爾的說法是抽象的、形而上學的。但是，《影子部隊》最具破壞性的部分在于，當我們看到抵抗軍成員們面對的那些可怕的決定時，我們作出的反應是如此地訴諸身體。

西蒙·西涅萊用她那極具說服力的表演，詮釋了此前提到的那位高貴而勇敢的斗士。在體認這個角色的故事時，我們會經歷最為痛苦的身體反應。西涅萊扮演的這個角色，始終保守著自己參與地下活動的秘密，甚至對她的丈夫和女兒也是如此。雖然杰彼耶建議她不要攜帶自己女兒的照片，但當蓋世太保發現那張照片時，我們發現她并沒有聽從他的建議。他們威脅她，如果她不供述的話，就會強迫她的女兒賣淫。用凱爾的話來說，那張母親的照片，成為了一種必要而致命的、對于封閉世界的侵犯。