滕威讀《深淵邊緣》：21種波拉尼奧的敘事可能性

何時初識波拉尼奧？

其實我開始知道波拉尼奧應該是2009年的時候，當時戴錦華老師和我在給北大出版社做一個系列叢書“電影工作坊”——就是每年出一本yearbook，對當年最重要的一些電影文本、電影文化現象進行盤點和解讀。

當時我一直關注西語，尤其是拉美的電影。那一年就關注到有一部影片是之前《阿馬羅神父的罪惡》那個導演卡雷拉的新作，叫《后院》（El Traspatio）。

《后院》（2009），導演: 卡洛斯·卡雷拉

但是那個電影我看了以后非常難受，因為電影是講在墨西哥和美國邊境的一個小城叫華雷斯Juarez，它每天發生奸殺女子的罪行，警察剛把嫌疑人抓進去了，但是外面還在不斷地死女人。

那時我的導師戴錦華老師正好在美國訪問，我跟她通國際電話的時候，就跟老師說起最近在研究這個電影，然后我就給她講電影情節，她說你等一下，在美國發現我的朋友們，甚至地鐵里面的年輕人差不多人手一本大厚書，那本書就講到了你說的這個小城發生的罪行。我說什么大厚書，您趕緊告訴我吧。老師說叫《2666》，是一部西語小說。

《2666》作者: 羅貝托·波拉尼奧 譯者: 趙德明

前些天在北大開文化研究的國際研討會，加州大學的Lisa Rofel教授說她還記得當時戴老師在美國看見人人都讀《2666》時的驚訝，她說戴老師還買了一本帶回中國，我就立刻跟Lisa老師說，我說對，那本帶回中國的就是給我看的。我讀了波拉尼奧的《2666》，又讀了很多描寫華雷斯罪行的非虛構、詩歌，還看了相關的紀錄片和一些舞臺劇的錄像等等，最終完成了那篇論文。后來世紀文景出版了《2666》的中譯本，老師和我都迫不及待地讀，讀到最后的時候，老師說她不舍得繼續讀了，因為再讀就要讀完了。她甚至說，波拉尼奧是20世紀最后一個偉大的作家，也是21世紀第一個偉大的作家。

這就是我最早跟波拉尼奧的緣分。大概過了五年，我在哈佛燕京訪學的時候，世紀文景的朋友問我有沒有時間愿不愿意翻譯《邪惡的秘密》（El Secreto del Mal）這本集子，我簡直不要太愿意。那時在國內，波拉尼奧已經是一個偉大的文學偶像，所以我接受這個任務的時候還是非常誠惶誠恐的，在通過試譯之后，正式開始了翻譯工作。

《深淵邊緣》是怎樣的一本集子？

其實大家會發現《深淵邊緣》這本書里并沒有一篇叫《深淵邊緣》的作品。這本集子是由兩個作品集中的作品合在一起的。我翻譯的那部分是從《邪惡的秘密》這個集子里選的，燁華翻譯的四篇選自《令人難以忍受的高喬人》（El gaucho insufrible）。

《深淵邊緣》中文版書封

在《邪惡的秘密》的編輯序言中，解釋了這個集子的由來。“波拉尼奧去世后，在他電腦里發現五十多個文件夾，本書匯集的就是其中一些短篇小說和敘事大綱。有些文件夾里面是波拉尼奧于生前已發表或即將發表的一些詩歌、故事、小說、文章、演講和訪談。另有一些文件夾包括了詩歌、敘事大綱或者各種完成度不同的片段，有些是各自獨立存檔的，但更常見的是已完成歸類和編目好類似草稿形式的書稿，而且波拉尼奧本人早就為它們暫定了書名，甚至還為其中幾本寫好了獻辭。……但很多證據表明，波拉尼奧在臨終前的幾個月里一直在整理這個文件夾。”所以《邪惡的秘密》其實是遺作集。

因為是遺作，所以也沒辦法知道這些作品是完成的還是未完成的。埃切維里亞說，波拉尼奧小說的無結局特征導致人們往往難以分辨他那些未發表的敘事文本哪些是已經完成的，哪些只是簡單的草稿。鑒于波拉尼奧越來越激進地實踐著“未完結詩學”，分辨的任務就更加艱巨。更有甚者，波拉尼奧幾乎每寫一個故事的時候都會立即起好標題，于是從落筆就形成了一種明確的語調和氛圍，因此他的作品總是引人入勝，幾乎沒有任何瑕疵或猶疑。“這就如同人們閱讀卡夫卡的筆記本和遺作文檔，每次都讀到精彩絕倫的敘事開篇，卻又遭遇戛然而止。要斷定某部作品的完整性和自足性，就得基于一種合理但又不可避免帶有主觀性的標準，但不管怎樣，糾結于闡釋這一標準沒什么意義。”

后來因為《邪惡的秘密》不能單獨出版，所以我翻的埃切維里亞的序言都沒有收在我們現在這個《深淵邊緣》里面。因為波拉尼奧的遺孀，跟埃切維里亞鬧翻了。她不希望小波的作品再有埃切維里亞的任何痕跡。那文景就把另外一個作品集《令人難以忍受的高喬人》中的四篇收進來，合成了一個集子。這就是《深淵邊緣》的由來。

當然，一直有關于遺作是不是有出版的必要的爭議。其實作為波拉尼奧的粉絲也好、研究者也好，他就是寫個紙條，我們也想瞅瞅他寫的是什么。所以我個人覺得遺作還是有必要整理出版。

如何選擇翻譯策略？

一些波拉尼奧已出版的中譯本的小說集名字，比如《地球上最后的夜晚》《遙遠的星辰》，大家一聽名字會誤以為波拉尼奧的文風可能是那種比較雋永比較優美，比較有詩意的。但這并不是他作品風格的全部。事實上，如果通俗一點說，是見人說人話，見鬼說鬼話，他的小說當中不同的人物，語言風格是差異萬千的。比如拉美文學青年、法國符號學家、墨西哥小混混這些不同的人物，他們所處的時代、空間以及他們的不同身份，決定了不同的篇章風格、氛圍會有細微差異。但是因為波拉尼奧的作品前面十幾年已經翻譯出版了很多種，所以我們翻譯的時候非常注意和前文的互文關系。比如貝拉諾和烏利塞斯·利馬，這兩個貫穿波拉尼奧多部作品的人物，我翻譯的時候會先找《荒野偵探》等中譯本找找語感。如果完全按照自己的方式翻譯，我可能就把烏利塞斯直接譯成大家更為熟悉的“尤利西斯”。但是我還是盡量不要破壞在波拉尼奧的宇宙里面不斷出現的這些人形象的連續性和整體性。不能說換一個譯者，然后這個人就整個說話方式行為方式全都改變了。當然這種連續性的保持，責編張晨做了很多細致的工作。編輯是翻譯流程中必不可少的一環。

其實《邪惡的秘密》，我一直譯成《惡之謎》，有點想跟波德萊爾互文的意思。波拉尼奧是讀波德萊爾的。《2666》的獻詞就是波德萊爾的詩句——“在令人厭倦的沙漠里有一片恐怖的綠洲”。他宣稱自己有至少十個版本的《惡之花》。

還有一些作品臟話比較多，我都是直譯的，他怎么罵的我就怎么翻，他罵得多臟我就翻得多臟。

21篇未完結，21種波拉尼奧

前面我提到，在《深淵邊緣》這部集子中，其實沒有一篇同名的作品。那這個集子的名字從何而來呢？如果打開第一篇《山中老人》，在第一自然段的最后，“他們背誦荷馬，弗蘭克·奧哈拉、阿爾基羅庫斯和約翰·吉奧諾，他們的生活游走于深淵邊緣，盡管自己渾然不覺”。這就是點題。

但這不是“深淵”唯一一次出現在這本書里，當然更不是唯一一次出現在波拉尼奧的寫作里面。比如第二個自然段寫到，那是1975年發生的事，貝拉諾說威廉·巴勒斯去世了，利馬聽后面色慘白，說不可能巴勒斯還活著。我們可以感覺到，不管這個消息是不是真的，兩人的反應足以說明威廉·巴勒斯這個人對那一代人是非常重要的。誰是威廉·巴勒斯？他有一本很有名的小說叫《裸體午餐》。我是有一次我師兄胡續冬的朋友圈，他轉發一個文章是講威廉·巴勒斯與搖滾，我才知道他是垮掉的一代，是金斯伯格、凱魯拉克的精神教父。同時他是一個非常偉大的這個藝術家。不過他非常具有爭議性，因為他是同性戀，但還娶妻，而且后來把他妻子誤殺了。但是在《山中老人》，波拉尼奧沒有寫巴勒斯到底死沒死。

《在地獄閱覽室里》也有一篇寫威廉·巴勒斯的文章，文中說“威廉·巴勒斯是一個冷酷無情的人，一塊永不融化的堅冰，一只從不閉上的眼睛。巴勒斯有的只是對一個巋然不動的深淵的描述，對一場沒有盡頭的腐朽的描述，他曾表示他的語言是一種來自地外空間的病毒，換句話說是一種疾病，他終其一生都試圖與這種疾病斗爭”。大家看，這里面不僅提到巴勒斯，還出現深淵。《在地獄閱覽室里》還有一篇《沿著深淵散步》。深淵，可以看作是波拉尼奧的核心意象。后面我們還會再聊到這個問題。

毫無疑問，波拉尼奧的文本是高度互文的，而且人物是在各個文本間走來走去的。他不是在寫某個人物，而是在寫那個時代的人。比如像巴勒斯這樣的一個人，可能在世俗的眼光中，他十惡不赦。但是波拉尼奧說我認為他是個圣人，只不過是世上所有的惡習都向他靠近罷了。他為巴勒斯做的辯護可能是一代人的自我辯護，那種放蕩不羈、波西米亞的，絕不妥協、搖滾至死的人生選擇。波拉尼奧到死可能都沒有對他這一生用筆曾經去嬉笑怒罵過的世界或者人表示過后悔或者是和解。他到最后還是那樣的一種調性，沒有半點人之將死其言也善的“自覺”，火力不減。

所以對我而言，其實遺作這個說法沒有太大意義。波拉尼奧的作品沒有明顯的分期特征。他寫下的第一句到最后一句，沒有改變。我只是如饑似渴地去讀他寫下的文字。用特別俗氣的話，一千個讀者可能有一千個波拉尼奧。有人就喜歡他陰郁或者虛無，憤青波西米亞的那一面，有人喜歡他犀利毒舌，文學史中的魔丸那一面。所以到底是微笑的波拉尼奧還是博學多識的波拉尼奧，是溫情脈脈的波拉尼奧還是沉默寡言的波拉尼奧，每個讀者都可以選擇自己中意的。我覺得《深淵邊緣》這本遺作集與其說是“未完成”的21篇作品，不如說是至少21種波拉尼奧想要展開的敘事的可能性，文體實驗的可能性。我們完全可以自己去想象、續寫一個波拉尼奧式或者反波拉尼奧的文本。這種實驗性的、二創式的閱讀是完全可能的。我們可以在自己的續寫中打開或者延續波拉尼奧文本的生命。那可能會在閱讀中新生出無數的小波。

王小波/波拉尼奧/博爾赫斯的歷史編纂學

一個朋友因為聽我最近頻繁地說小波小波，就好奇地問，是王小波嗎？當然不是，小波是國內讀者對波拉尼奧的昵稱。但這個朋友的聯想一下子提醒了我，確實這兩個小波有點相似之處。當然我們中文譯者的筆力可能達不到把波拉尼奧翻成王小波的文字水平。但是對歷史的洞察，那種戲謔，那種不可被改變的硬核立場，我覺得兩個小波確實可以相提并論。

當然拉美文學還有另外一位老Bo，就是博爾赫斯。從燁華翻譯的《令人難以忍受的高喬人》那一篇就可以看出來與博爾赫斯的明確而直接的互文關系。

但除了高喬這個明顯的互文點，我更感興趣的是他們對偵探小說的癡迷。博爾赫斯對偵探小說的熱愛差不多到了吃書的程度，能一箱一箱看。我不知道大家有沒有一箱一箱看偵探小說的習慣，我是不太看偵探小說，但我可以一箱一箱、現在是一個文件夾一個文件夾地看言情小說。波拉尼奧的文本帶有清晰的偵探小說的特征。有記者問他說你的書單是什么，當然他會說《堂吉訶德》，然后就說博爾赫斯，博爾赫斯的全部，博爾赫斯寫什么我都讀。所以他肯定也分享了博爾赫斯對偵探小說的熱愛。

還有就是博爾赫斯的天馬行空、不著邊際這個特征在波拉尼奧身上也很顯著。為什么剛才我說波拉尼奧寫所有書都好像在寫一本從來沒有寫完的書？因為我覺得他一直在虛構文學史。他用他的作品去跟所有作品對話，他不想成為任何一部作品的翻版或者是學徒，可是又必然包含了在他之前的所有敘事作品的痕跡。這是一種極度自反的元文學或元敘事，我稱為自我毀滅式的寫作。我特別喜歡波拉尼奧就在這一點，因為沒有人可以這樣去挑釁傳統、挑戰自己。他曾經說，什么是經典，如果寫得好的就叫經典，那文學經典序列你根本都排不下，那得多少人啊。真正的經典就像一個定時炸彈，嘣的一下出來，既把過去炸個粉碎，但是炸彈的余波要波及未來。波拉尼奧認為這才是經典。有文學史家把波拉尼奧也歸為postboom，后爆炸一代，但他其實一輩子討厭“文學爆炸”這個描述，他要寫的是爆炸文學。借用對“反本質主義者”的描述，就是永遠在鋸自己正坐的那根樹枝。所有的作家終其一生是要把自己續到文學史里面。比如說我寫完了這本小說，以后再出版的中國當代文學史，有我一節這我才算成功。但是波拉尼奧他是永遠不要把自己寫到那種文學史里面去的，可是如果你完全不在歷史當中出現，你的寫作的意義又怎么體現？

但波拉尼奧不在乎這些。他自己虛構文學史，反正那些文學史也都是虛構的，為什么他不能虛構。這不過是誰掌握建構權、話語權的問題。波拉尼奧所有寫作背后，它包含著一種非常激進的質疑。可能是福柯德里達海登·懷特直到德勒茲、瓜塔里那些理論家都思考的問題。所以我想波拉尼奧不僅是在做一個敘事者的工作，他其實是在做對于人類的認知、再現以及歷史來說非常根本性的追問。那么對我來說對他的闡釋可能是無止境的。

波拉尼奧的寫作等于一直要去試探敘事還能走多遠。那么小說跟歷史、語言、再現與世界之間的關系，這些自《堂吉訶德》就開始在探討的邊界與可能性的問題，對于波拉尼奧來說有什么新的發現？我們到底是活在一部小說里還是活在真相里？誰來代表真相，誰來書寫真相，誰書寫的真相被認定為真相？他開創的歷史編纂學，是帶有元史學意義的。《2666》《美洲納粹文學》包括《深淵邊緣》中的短篇比如《迷宮》等，都是他這樣一種元史學的實踐。回到前面的話題，這種元史學其實也可以看做博爾赫斯敘事的底層邏輯。博爾赫斯在《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》《環形廢墟》《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》以及《惡棍列傳》等等，幾乎都是在探索歷史編纂。很多人提到《美洲納粹文學》與《惡棍列傳》的相似，在我看來這種相似不是在“列傳”這一寫法上，而是波拉尼奧對博爾赫斯歷史編纂學的實驗性上的繼承與推進。

波拉尼奧 圖片來自網絡

深淵、余燼與鋼鐵般的年輕人

在某種意義上，波拉尼奧是一個國際波西米亞。四十歲之前，他在加泰羅尼亞海岸打零工，過著食不果腹的高傲的詩人生活。什么叫零工，就是可能是日薪，比如刷碗、超市當售貨員，采摘園采葡萄，在酒店當門童，或者是到營地當守夜人，他做了最長時間的一個工作，就是收廢品。我們說文雅一點叫拾荒者，聽上去還挺浪漫的，但其實就是收廢品，賣垃圾，靠這個生活。但是打零工維持最低物質生活之外，他的全部精力都在閱讀和寫作。他一直寫詩，而且是偉大的詩人。波拉尼奧曾經說過，他說真正的詩人應該是走出咖啡屋，與神槍手、孤獨的牛仔、煩人的超市顧客等這些為數眾多又各自為政的人打成一片，要匯入聰明、孤獨、無人關注、屢遭鄙視的人流中去。40歲之前，他是流浪的、邊緣的、孤獨的詩人，40歲查出重病，為了給妻子孩子留下財產，才開始拼命寫小說，50歲就去世了。他幾乎所有的文學聲譽都是身后事了。

當然有人說，波拉尼奧的流行是美國出版界的營銷奇跡。這么說一方面有一定道理，因為美國出版界為了營銷英文版有些時候確實有些過，比如把波拉尼奧塑造成拉美版庫特·柯本或者詹姆斯·迪恩，以凸顯他的放蕩不羈+英年早逝的悲劇性。還有波拉尼奧在美國的流行跟蘇珊·桑塔格有一定關系。蘇珊·桑塔格在美國文藝界的帶貨能力非同一般，一個非英語作家，要想進入美國主流圖書市場，有時候就是桑塔格一句話的事兒。桑塔格如果說，我最近在讀卡內蒂，在讀波拉尼奧，好了，明天美國的出版界、文化界、媒體全都在問，誰是卡內蒂，誰是波拉尼奧？

“一分鐘之內要知道這個男人全部信息”。獲得桑塔格的盛贊，確實是波拉尼奧在美國流行的原因之一。但他身上所攜帶的反叛偶像特質，放蕩不羈的國際波西米亞，永遠的文藝老炮，這樣一個形象也很容易被美國讀者接受。

當我這樣說的時候，我不是在說波拉尼奧在立人設。他不用立，這就是他的生命寫照。很多人可能是從反叛的青春的角度去讀波拉尼奧，但我可能現在更多地是作為一個中年人去讀。中年人，一定要警惕一件事情，就是不能在回憶青春的時候，就把自己的青春書寫成為一個反叛的，不羈的，并且為自己的反叛和不羈感到驕傲，甚至覺得如果現在的年輕人沒有我這種反叛和不羈，就白活了。這個就叫登味兒。登味兒，他必須是我當年反叛，但是今天我很成功；反叛沒影響我功成名就。如果當年反叛，今天落魄，也沒人要聽他們回首青春，也不散發登味兒；不是誰都能當老登的。得是個上位者，然后提起當年勇。但是波拉尼奧，你讀他所有的小說，他不止一次回望青春，回望1960年代，回望全球反叛的時代。在那個年代青春叛逆，然后抗議自己的資產階級家庭，這不是什么特立獨行的選擇，這是全球不同國家的年輕人的共同選擇。

所以波拉尼奧身在潮流當中。他之所以能夠趕上墨西哥1968年的學生運動，是因為他跟父母恰好之前就搬到墨西哥去住了，他也不是特意追到那去要參加革命。之所以能趕上1973年的智利911，就是皮諾切特軍事政變推翻阿連德政府，導致民選總統阿連德戰死，他趕上這個歷史事件，也是因為他在那之前恰好回到智利。因為他帶有墨西哥口音，軍方把他當成外國來搞破壞的，支持阿連德的左派或者游擊戰士，把他抓起來了，后來發現搞錯了，又把他放了。據說被關了8天。這兩件事兒很大程度上是偶然，陰差陽錯，反正他就在歷史現場了。但波拉尼奧第一沒有美化自己的青春，比如我多么的英勇，多么的無畏，相反他寫下了很多恐懼。比如《護身符》。當所有人都試圖告別革命，試圖把那一段當做黑歷史去抹除的時候，他不斷地去回溯、去凸顯。他寫小說本是一個非常巴爾扎克式的訴求就是賺錢，但他并不迎合市場，不去再生產西方主流對拉美文學《百年孤獨》式的刻板印象，在寫作當中堅持自己的文學理想，自己的歷史立場。

《護身符》書封

我有時會問自己，年輕時信仰的東西我還信嗎，年輕時覺得自己一輩子都不會做的事情我是不是已經做了？很多時候我們慢慢變成了自己曾經最討厭的最不屑的最不齒的那種人。可是在波拉尼奧的所有的寫作當中，他不用他的立場，他的三觀來綁架我們，所以他沒有爹味。這一點加西亞·馬爾克斯和巴爾加斯·略薩都沒做到，有時候活得太久確實容易“崩人設”。

回到作品，波拉尼奧筆下經常出現的貝拉諾和烏利塞斯·利馬，這兩人經常被看作是以波拉尼奧和他的朋友馬里奧·圣地亞哥Mario Santiago Papasquiaro為原型的。他們在1976年一起發動了“現實以下主義”（Infrarrealista）詩歌運動。那時拉美已陷入革命低潮，反叛的“全球六十年代”已終結，任何關于世界整體性變革，比如說團結、連接、革命，這些東西全部都被當做就是癡人說夢或者異端邪說加以嘲笑、否認、污名。波拉尼奧他們在最青春的年華，趕上了最幻滅的時代。然后他們仍然想像前輩人一樣，去重拾一些所謂的，哪怕只是在詩歌當中，去重拾一些理想主義的余燼。對今天我這一代人，我們完全生活在后革命的世界中，連余燼也沒經歷過，所以我們只能通過波拉尼奧的文字去體會余燼的余溫。

不過波拉尼奧似乎并非絕望的。我們前面總提到“深淵”。我讀書的時候不太能理解尼采，后來是在Priest的小說《默讀》里重新認識了尼采——凝視深淵的人，深淵也在凝視著你們。在《默讀》里，凝視深淵的人，最后是粉碎了深淵的，而且帶著大家走出了深淵。所以我認為不見得波拉尼奧總寫深淵他就一定是一個悲觀的人。他畢竟用的是深淵而不是地獄。他有“沿著深淵散步”，有凝視深淵、重返暗夜但卻不會被黑暗吞噬的勇氣與毅力。無論是對待文學還是世界，不悔、不懼、不屈、不媚。波拉尼奧最熱愛的詩人，帕拉經常在詩句中出現鮮血寫詩的意象。經歷二十世紀，像他們一樣的寫作某種意義上是浴血重生；讀他們的作品，是余燼淬煉。因此波拉尼奧才會說，讀帕拉的人是鋼鐵般的年輕人。

來源：滕威