張藝謀三十年前說什么了？

作者：葉坦、張藝謀

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Film Quarterly

（1999-2000冬季刊）

譯者按：本次訪談完成于1990年代末期，張藝謀的電影《有話好好說》上映不久后。在訪談中，張藝謀不止談到了這部作品，還談到了第五代、第六代、中國電影以及文學(xué)等話題。訪談刊發(fā)于英文期刊《電影季刊》，提問者為南卡羅來納大學(xué)教授葉坦。

問：你的早期作品在形式和內(nèi)容上都有反叛性，你的反叛主要是針對三件事：虛偽的政治說教、當(dāng)代電影的平庸和傳統(tǒng)文化，你怎么看待這種觀點？

張藝謀：這并不準(zhǔn)確。和你說句實話，藝術(shù)家和創(chuàng)作者有時不會考慮那么多理論上的問題。十多年前，當(dāng)我們剛開始拍電影的時候，我們肯定有想反叛的東西。新生事物的誕生總是意味著對上一代的反對，其他行業(yè)也有這種情緒。

我想現(xiàn)在的第六代也是這樣。只是現(xiàn)在還看不清這種反叛針對的是政治、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容，還是老一輩或是傳統(tǒng)美學(xué)。我覺得在藝術(shù)中，創(chuàng)作的沖動比理論有更大的作用。至于說反叛，我并沒有一個理論上的目標(biāo)。

《有話好好說》（1997）

問：在第五代導(dǎo)演中，你的作品似乎沒有那么多的說教意味。陳凱歌和田壯壯的電影則哲理意味比較濃。

張藝謀：這是因為我對電影的本質(zhì)有自己的理解。我認(rèn)為電影起源于各種民間表演，它應(yīng)該是很大眾、很流行的藝術(shù)形式。一部電影不應(yīng)該承載太多的理論。畢竟，它不是哲學(xué)，也不是課堂上要講的概念。

雖然在拍《黃土地》時，作為攝影師，我必須幫助凱歌完成影片的主題，但我在拍《紅高粱》時，我更愿意讓它成為一部具有感官沖擊力的作品。我更愿意相信，電影是關(guān)于情感的藝術(shù)，我們可以通過情感來理解藝術(shù)家的想法。

《紅高粱》（1988）

我還認(rèn)為電影的主題應(yīng)該盡可能的簡單，只有形式和思想被簡化后，才能增強(qiáng)電影的情感容量和力量。如果主題和思想過于復(fù)雜，情感肯定會被削弱，電影看上去就像是用抽象的符號寫的一篇文章。那也是一種電影類型，但我不喜歡。凱歌喜歡有思想的主題，我更偏向普羅大眾，喜歡具有情感的主題。這種差異可能和我們的個性有關(guān)。

問：作為攝影師，你為《黃土地》做出了很大的貢獻(xiàn)......

張藝謀：在拍電影時，工作人員一個都不能少。我理解陳凱歌的風(fēng)格。我們是朋友，彼此都很了解。我知道他想揭示他的內(nèi)心哲學(xué)。你可以把《黃土地》當(dāng)作一部非現(xiàn)實主義電影，一部作者電影。如果我知道他想拍一部作者電影，我一定會用我的鏡頭來表達(dá)他的想法。

《黃土地》（1984）

問：你經(jīng)常使用極端的鏡頭。你在拍攝《一個和八個》時說，你不會重復(fù)其他攝影師以前使用的鏡頭。你非常有意識地將技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作。這不也是一種反叛嗎？

張藝謀： 這種反叛往往有著明確的目標(biāo)，但不會永遠(yuǎn)持續(xù)下去。 那是剛剛擺脫十年動亂的時候，中國電影整體還很僵化，它無法擺脫以前的禁忌的陰影。 因此，在電影表現(xiàn)形式和如何拍電影這樣簡單的問題上，往往有非常教條和僵化的想法，我們認(rèn)為這些想法是過時的、愚蠢的。

因此，《一個和八個》是對這種愚蠢的反叛，對裝腔作勢、矯揉造作的反叛。但這種針對特定現(xiàn)象的反叛，在今天的中國很少見。反叛不再是一個目的，而是一個故事或一個主題。

《一個和八個》（1983）

我們想根據(jù)故事的主題，尋找合適的方式來完成敘事。換句話說，現(xiàn)在在中國發(fā)生的事情不是針對某種特定形式的、有目的的反叛。其實《一個和八個》在哲學(xué)上沒有那么深刻，它的敘事并沒有那么新穎，人物塑造也沒有那么突出。它是一個簡單的電影形式上的反叛。

問：當(dāng)陳凱歌為他的電影《邊走邊唱》改編小說《命若琴弦》時，我覺得這個故事被他的哲學(xué)想法給掩蓋了。陳凱歌似乎在拍完《霸王別姬》之后也意識到了這一點。但《風(fēng)月》——

張藝謀：我們都很喜歡《霸王別姬》，在拍《風(fēng)月》的過程中，陳凱歌接受了一位記者的采訪，他說《風(fēng)月》會比前作更精彩。然而，我覺得《風(fēng)月》又回到了他以前那種頑固的拍攝方式。我不確定他的新片《荊軻刺秦王》的質(zhì)量如何。也許這就是凱歌的特點，這是他自己的電影世界。

《風(fēng)月》（1996）

問：如今第五代還是一個統(tǒng)一的團(tuán)體嗎？

張藝謀：不再是了。

問：從歷史上看，第五代的貢獻(xiàn)是什么？它是中國電影史上的一次重要突破嗎？

張藝謀：我想是的。從大眾的角度來看，這種突破的確吸引了觀眾的注意。單純從電影美學(xué)的角度來看，它的成就也是一種突破。我們現(xiàn)在可以把它看成一場昨天的雪——現(xiàn)在我們可以隨處觀看外國電影（包括成千上萬的盜版錄像帶）。

但在那些年，也就是80年代，信息傳播沒有那么快；因此，總的來說，中國人當(dāng)時的思想還很閉塞。因此也就會出現(xiàn)一種歷史的可能性。如果同樣的事情發(fā)生在今天的中國，第五代可能不會有這么大的影響力。比如昨天一部好電影剛剛拍完，今天大家都能看到它了，那還有什么新鮮可言呢？

問：與國外的電影相比，你怎么看今天的中國電影？

張藝謀：我認(rèn)為中國電影人必須努力工作，否則，我們就會落后。中國電影光榮崛起的時代已經(jīng)過去了。特別是在90年代，亞洲電影正在逐漸變得強(qiáng)大。伊朗、日本和韓國的電影都很不錯，我特別喜歡伊朗電影。這當(dāng)然也包括香港和臺灣地區(qū)的電影，過去我們看不起臺灣電影。現(xiàn)在的情況完全不同了。李安和吳宇森在好萊塢拍電影，王家衛(wèi)的電影也有很高的藝術(shù)價值。

無論怎樣，大陸導(dǎo)演不能再固步自封，我們不能自信地說自己是亞洲電影或東方電影的代表。另外，整個世界的發(fā)展速度非常快，在中國拍電影也變得非常困難。比如說，第六代就趕不上世界的節(jié)奏，他們沒有太多具有代表性的作品。此外，中國的經(jīng)濟(jì)條件也有所惡化。因此，所有的導(dǎo)演，無論長者或晚輩，都必須努力工作。如果我們不這樣做，所有的榮耀將隨著過去而消失。我們的時代將結(jié)束。當(dāng)然，偶爾會有好的作品，但我們不會被談?wù)摚粫蔀槿藗冴P(guān)注的焦點。

《紅高粱》（1988）

問：雖然你現(xiàn)在必須考慮市場和藝術(shù)，但你仍然在每部新片中呈現(xiàn)出原創(chuàng)性的內(nèi)容。在每部影片完成后，你總是想在新片中用不同的風(fēng)格來推翻前作，是這樣嗎？

張藝謀：是的，第五代導(dǎo)演里，可能我的風(fēng)格最多變。我的作品之間的聯(lián)系并不大，缺少一致的風(fēng)格。陳凱歌的風(fēng)格比較統(tǒng)一，他尋找的是莊嚴(yán)和哲理，他的鏡頭是為了持久的力量感而設(shè)計的。而相比之下，田壯壯的想法則有些模糊、神秘。我自己傾向于嘗試各種題材，有時單純是風(fēng)格上的變化就能讓我感到興奮。

問：這樣不斷變化的習(xí)慣，會讓很多人覺得你缺少個人風(fēng)格。一些國外的評論家覺得很難對你的電影風(fēng)格進(jìn)行歸納，你從國內(nèi)評論家的口中聽過類似的說法嗎？

張藝謀：確實很難用一個標(biāo)準(zhǔn)來框定我的作品。沒準(zhǔn)可以這么總結(jié)兩部電影，但三部就很難說了。國內(nèi)的評論家也是這樣，他們說《有話好好說》讓他們覺得困惑。這可能是我被人們討論最多的一部的作品，有各種各樣的意見。其實我喜歡這樣。我喜歡爭議，它帶來的興奮感比接受觀眾的贊美更有吸引力。

問：有部分觀眾認(rèn)為你不擅長拍城市題材的作品，《有話好好說》是對這種說法的一種反駁嗎？

張藝謀：這兩者之間并沒有關(guān)系，我只想通過這部電影推翻自己，拓寬自己的表達(dá)。從國家到城市，從莊嚴(yán)的史詩到幽默、MTV式的風(fēng)格，這的確是一個挑戰(zhàn)、如果我再拍一部城市背景的電影，它的風(fēng)格肯定和《有話好好說》不一樣。《有話好好說》在國內(nèi)賣得不錯，但在國際上卻不是很好。

當(dāng)然宣傳是一方面的原因，它沒有我以前的那些作品那么好推廣，國際上的評論也沒有很好。可以肯定的是，國內(nèi)也有一些批評。這部電影就是一次冒險，很多外國電影公司來看的時候，我意識到了這一點。

打個比方，他們可能一直都很喜歡國內(nèi)的景泰藍(lán)瓷器，銷量也很好，但如果突然把景泰藍(lán)換成漆器，或是茶杯，商人們就不敢買了，也就很難達(dá)成交易。外國制片方可能會想「《有話好好說》是張藝謀的新片，所以我不能出太低的價，但可能不會像他以前的作品那么高價，因為這不是我所熟悉的類型，也會市場沒有那么大的把握。」

這次《有話好好說》的情況非常糟糕。許多以前購買我許多影片的制片方在放映后都表示懷疑。這無疑是有風(fēng)險的——你越是顯得不可預(yù)測，市場風(fēng)險就越大。然而，影評人對此很高興，因為這給他們提供了一個新的話題。我愿意承擔(dān)這樣的風(fēng)險。如果有人愿意資助我，而我又不用太擔(dān)心錢的問題，我為什么不抓住這個機(jī)會呢？

問：你曾說之所以讓瞿穎來演這部電影，是因為她身上的現(xiàn)代感。你覺得自己也變得更加具有現(xiàn)代感了嗎？

張藝謀：并不是這樣，我選她是因為她的形象很適合這個故事。

問：總的來說，你怎么看今天的中國演員？

張藝謀：我認(rèn)為整體的情況不太均衡，有非常優(yōu)秀的演員，但大多數(shù)都不合格。

問：我讀了你寫的《黃土地》的攝影筆記，可以看出你喜歡傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是中國傳統(tǒng)繪畫。

張藝謀：是的，我喜歡繪畫。我也喜歡關(guān)于繪畫的傳統(tǒng)理論，但我在繪畫方面沒有什么成就。在意大利工作時（1997年夏天，張藝謀在執(zhí)導(dǎo)歌劇《圖蘭朵》），我們從中國古典美學(xué)和繪畫方法中汲取了大量的養(yǎng)分。我們把理論變成了現(xiàn)實。

《黃土地》（1984）

問：看來你更喜歡大膽的表現(xiàn)主義流派（寫意風(fēng)格），而不是細(xì)膩的細(xì)節(jié)（工筆風(fēng)格）？

張藝謀：是的。我不善于刻畫事物的細(xì)節(jié)。所以我的電影，包括《有話好好說》，可能包含了不同的風(fēng)格和情感。到我晚年的時候，回顧我所有的作品，這些變化其實都變成了一個北方人的特點——那就是，我喜歡強(qiáng)烈的、豪氣的情感。《有話好好說》的情感是很強(qiáng)烈的。如果它的后半部分可以按照我的方式來拍，我可以把這部電影做得更好。遺憾的是，我沒有被允許按照自己的意愿來拍。

在最初的設(shè)想里，這部電影由兩部分構(gòu)成。這就像從東邊開車，然后倒車到西邊。首先讓你相信這是有趣的、愚蠢的馬戲，但在轉(zhuǎn)折之后，女主角消失了，到最后變成了黑色幽默。這個故事本來可以非常有趣，但我們沒有辦法自由地做，甚至現(xiàn)在的版本也幾乎被卡過。

我的下部電影暫定名為《馬上進(jìn)北京》，我不確定我是否能把它拍出來。我打算把它拍成一部中國的公路片，所有的鏡頭都是運動鏡頭。其中許多是在火車、公共汽車和出租車上來拍。在這個階段，我仍在努力尋找最好的方式來完成它。我認(rèn)為這部電影應(yīng)該有很多含義。我想捕捉中國人生活的縮影。這是某種視覺語言，我希望能運用到電影拍攝中。它不應(yīng)該是單純的裝飾。在拍每部電影之前，我都會認(rèn)真嘗試掌握這種視覺語言。除非我找到了它，否則我不能拍電影。

問：正如何賽飛所提到的，你工作起來不僅非常認(rèn)真，而且還很在乎集體的意見。很多時候，你會邀請你的工作人員給你提意見。

張藝謀：這可以說是我的優(yōu)點之一。如果有什么事情我自己不能處理，我會邀請別人與我一起探討。只有在討論中，我才能找到靈感。這已經(jīng)成為我的一個習(xí)慣。

問：除了通過不斷地拍攝作品，以及觀看別人拍的電影來學(xué)習(xí)外，你有時間通過其他方式來提高自己嗎？

張藝謀：我還沒有忙到?jīng)]有閑暇時間的地步。我前天還去看了一場芭蕾舞劇。而且我一直在閱讀。各種各樣的書，甚至是通俗讀物、雜志和報紙。我讀任何我可以接觸到的東西，主要是小說。我訂閱了三十多本雜志。大都是小說類的；我很少讀理論。

問：你曾說你作品中的新鮮感讓你興奮。你的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》也讓很多人眼前一亮，特別是對西方人來說。由于這個原因，一些國內(nèi)的評論家說，你在創(chuàng)造「東方式的奇觀」來取悅外國人。此外，在你的初期作品中，主角主要是女性；其他一些評論家因此說你是一個「女權(quán)主義者」，但我認(rèn)為這也不準(zhǔn)確，因為在中國的戲劇傳統(tǒng)中，女性角色對觀眾更有吸引力。

《菊豆》(1990)

張藝謀：你說的沒錯，我既不是奇觀主義者，也不是女權(quán)主義者。電影中的內(nèi)容不是我們刻意設(shè)計的。在西方有很多猜測。當(dāng)我在那里接受采訪時，從他們的問題中我可以聽出他們有很多先入為主的觀念，但我也懶得解釋了。電影本質(zhì)上是為社會服務(wù)的。我并不關(guān)心你們?nèi)绾慰创业碾娪啊５珜嶋H上，我并沒有刻意去編造什么意識形態(tài)；我只是憑著創(chuàng)作的沖動和熱情拍出了這些作品。

問：有電影學(xué)者說，《菊豆》是一部關(guān)于亂倫的電影。但菊豆（鞏俐飾）意識到楊天青（李保田飾）和楊金山（李緯飾）沒有任何血緣關(guān)系后，才和前者發(fā)生的關(guān)系。

張藝謀：這么說吧，我們根本就沒想講一個關(guān)于亂倫的故事。原來的小說是關(guān)于亂倫的；天青是金山的親侄子。但是因為我們不想涉及亂倫的主題，我們把天青的角色改成了養(yǎng)侄。原因是，亂倫不是我想在這部電影里討論的。

事實上，我把《菊豆》看成是《紅高粱》的對立之作。《紅高粱》是關(guān)于不受影響和不受約束的人性：沒有規(guī)則和法律的束縛。《菊豆》是關(guān)于中國人性的另一面，它被規(guī)則和法律所壓迫。它與扭曲和迫害有關(guān)。

《菊豆》(1990)

換句話說，《紅高粱》中的主人公既有欲望也有強(qiáng)盜的勇氣，而勇氣比欲望更強(qiáng)烈。《菊豆》中的英雄有強(qiáng)盜的欲望，但沒有勇氣。即使他做了一些膽大妄為的事情，他仍然生活在恐懼之中。他覺得自己是個弱者。事實上，一部電影是關(guān)于自由和勇氣，另一部是關(guān)于屈辱和壓迫。我相信這是我作品里最好的兩部，它們揭示了中國人的兩面性。所以，《菊豆》既和亂倫無關(guān)，也不是古希臘悲劇式的故事。

《菊豆》(1990)

古希臘悲劇用亂倫來展現(xiàn)道德禁忌。我們不想呈現(xiàn)這種簡化的道德觀。我們想討論中國文化中互補(bǔ)的一面。我們經(jīng)常說，如果楊天青有「我爺爺」的那種性格，他早就燒了染坊，殺了金山，和菊豆私奔了。但他的氣質(zhì)不是這樣的，因此，在壓力下，他表現(xiàn)得鬼鬼祟祟，卑躬屈膝，把自己的真實意圖隱藏在無辜的外表下。如果你把《菊豆》和《紅高粱》這兩部影片中的男主角對調(diào)一下，你就會更容易明白我的觀點。我在這兩部影片中所做的是人物塑造。

《菊豆》(1990)

問：《黃土地》具有簡單而原始力量。這部電影和第五代的其他電影都被過度解讀了。例如，《大紅燈籠高高掛》被看作是和政治有關(guān)的一個寓言故事。

張藝謀：有些人對我們作品的解釋遮蓋了作品本身的意義。強(qiáng)行對一部藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋的行為現(xiàn)在已經(jīng)越來越普遍了。

問：理論對你的影響似乎不大，盡管當(dāng)李陀和他的同儕開始談?wù)撝袊娪罢Z言的革新時，你確實也讀過一些理論，對嗎？

張藝謀：是的。但那是一個短暫的時期，只持續(xù)了六個月到一年的時間。只有在那個時期，我們才認(rèn)真地閱讀了像尼采這樣哲學(xué)家的作品。那時讀哲學(xué)，談學(xué)術(shù)很時髦的。據(jù)我所知，現(xiàn)在已經(jīng)沒有中國導(dǎo)演讀哲學(xué)了，哲學(xué)不再是我們談?wù)撛掝}的一部分了。

另一個問題是歷史。我和凱歌之間最大的區(qū)別是，歷史題材對我來說不是必不可少的，但他沉迷其中。他通曉中國古典文學(xué)，喜歡歷史。對我來說，歷史和現(xiàn)在是一樣的。我拍了很多關(guān)于歷史的電影的原因是，歷史題材好通過。雖然中國多年來一直存在著嚴(yán)格的審查，但在歷史題材方面還是有一些回旋的余地。

《黃土地》（1984）

問：即使在第五代導(dǎo)演嶄露頭角的那幾年，當(dāng)電影人普遍重視形式時，你的很多電影都是由文學(xué)作品改編的，你對中國當(dāng)代文學(xué)有什么看法？

張藝謀：如今的文學(xué)氛圍不是很好，比十多年前的環(huán)境還要糟糕。文學(xué)界肯定會不同意我的觀點，然而我對此深信不疑。因為不僅題材變了，而且作家的自尊心也膨脹了。說得直白一點，我覺得今天的文學(xué)很無聊，沒有吸引力。我并不是說，文學(xué)必須含有教益意義，或暗示某種歷史意義或責(zé)任。

十年前，當(dāng)一種新的文學(xué)風(fēng)尚剛剛出現(xiàn)的時候，不管是尋根文學(xué)，還是傷痕文學(xué)（前者在傳統(tǒng)文化中尋找十年動亂中人們畸形的心理動態(tài)；后者描繪了革命在人們心中留下的傷痕），它們都很有力量。今天的文學(xué)就像那些生活在物欲和拜金主義影響下的城市人一樣無聊。有時，文學(xué)成為一個小圈子的產(chǎn)物。越是無聊，越是被一些人認(rèn)為是純文學(xué)。在這樣的小資情調(diào)下，文學(xué)變得越來越虛無縹緲，脫離了人民和廣大觀眾的利益，成為小圈子里的玩物。

《黃土地》（1984）

今天的中國和西方很不一樣，它是一個后工業(yè)化和后現(xiàn)代的國家。西方人真的很孤獨和失望，我覺得這種孤寂和落寞來自于他們的內(nèi)心。今天的中國很熱鬧。不管是為了獲得權(quán)力，還是為了賺錢，或者僅僅是為了生存，整個國家都在沸騰，都在攪拌，都在躁動。這可能會引發(fā)大的爆發(fā)，戲劇性的變化，甚至「火山爆發(fā)」。無論這種變化是好是壞，都與西方社會不同。

因此，西方的現(xiàn)代戲劇和表演藝術(shù)在中國沒有什么市場。我們在中國文學(xué)中看到的只是自我宣傳和追求時尚的企圖。在今天的中國，我們到處都能看到赤裸裸的欲望和渴望。我不是在道德上評判這一點，我想說的是，社會充滿了不穩(wěn)定和需求。一個擁有13億人口的國家現(xiàn)在是這樣的。這樣的情況應(yīng)該讓文學(xué)興奮起來，讓它充滿魅力，但它沒有。

但電影的情況卻與文學(xué)相反。電影沒有什么表達(dá)的空間，文學(xué)的限制則少得多。有了這樣的自由，如果作家不能寫出好作品，那就是作家的問題。如果只給我們一點自由，如果控制稍微放松一點，我們就可以拍出比現(xiàn)在好得多的電影。如果我們被允許表達(dá)本意，《有話好好說》將是一部更好的電影。在目前的體制下，它變成了一部失去原有內(nèi)核的鬧劇。

問：在慶祝世界電影100周年和中國電影90周年的時候，第五代導(dǎo)演都沒有被邀請，這是真的嗎？

張藝謀：我們中沒有人被允許出現(xiàn)在慶祝會上。我們被視為可疑的人物，而不是中國電影的代表。

問：你怎么認(rèn)為這種態(tài)度呢？

張藝謀：一切都是暫時的，一切都會越來越好，限制最終會隨著社會的變化消失。

問：但藝術(shù)家可等不了那么久。

張藝謀：是的，這很遺憾。

問：像你和陳凱歌這樣的導(dǎo)演，如今在國際上都很有名，這應(yīng)該是很幸運的，因為對于那些還不為人知的藝術(shù)家來說，成名太難了。你看過路學(xué)長的《長大成人》嗎？

張藝謀：我看了，還不錯，但它缺乏青春和爆炸性的影響。它還缺少成為第六代開山之作所需的那種能量。

現(xiàn)在回過頭來看《紅高粱》或《黃土地》，它們都有溫暖的血液和生命，這在第六代的作品中是缺少的。我想這是因為第六代受制于現(xiàn)實的考慮。作品無法抗拒對金錢的需求、審查制度造成的窘境以及國際電影節(jié)上的獎項。第六代的年輕人比我們知道得更多，看問題更清楚。他們的審美更加廣泛，有很多不同的標(biāo)準(zhǔn)和參照。也正因如此，我覺得這不是一個出人才的時代。

《長大成人》(1997)

問：也許他們比你更難，因為當(dāng)?shù)谖宕鷻M空出世的時候，也缺乏優(yōu)質(zhì)的中國電影；沒有大導(dǎo)演擋在你們面前。另外，當(dāng)你開始拍電影的時候，電影廠是由政府資助的；你可以隨心所欲地進(jìn)行實驗，而不必?fù)?dān)心票房。他們沒有這樣的優(yōu)勢。

張藝謀：不同的歷史時期情況不同，沒有什么可比性，我不認(rèn)為那些客觀條件和環(huán)境因素是基本的障礙。我仍然相信一個人的意志可以戰(zhàn)勝客觀障礙。我不信教，我相信人的努力。在我看來，在今天的中國，機(jī)會比以往任何時候都多。

問：電影業(yè)也是這樣嗎？

張藝謀：是的，因為，首先，西方社會談?wù)摰谖宕呀?jīng)超過十年了。他們已經(jīng)厭倦了談?wù)撍谄诖诹某霈F(xiàn)。許多研究中國電影的外國人渴望——幾乎是以一種過度的熱情來幫助第六代的成長。他們一次又一次地在第六代電影還沒有完成的時候來到北京，看這些電影的剪輯版。

他們甚至在影片定剪前就向國際電影節(jié)推薦它們。這樣的熱情和關(guān)注是我們所沒有的。此外，說實話，今天在中國找錢其實并不難。這比在西方找電影的錢要容易得多。一些年輕人可以隨便制定一個計劃，找?guī)讉€朋友，然后就開始拍攝。中國的媒體是最有趣的。他們對新人特別關(guān)注。事實上，在過去的幾年里，國內(nèi)媒體對凱歌和我的負(fù)面評價要多于正面評價。

問：自從第五代出現(xiàn)以來，國內(nèi)的批評不是一直比國際的批評更負(fù)面嗎？

張藝謀：對第五代的過度報道帶來了目前的負(fù)面輿論。有評論家會說：「無休止地談?wù)撃阋呀?jīng)變得很無聊了，不如去談?wù)勂渌麑?dǎo)演。」我不認(rèn)為第六代導(dǎo)演有更多的困難。我們都在同一片天空下。如果我在十年前沒有取得任何成就，我不會責(zé)怪其他任何人，而是責(zé)怪自己缺乏意志，一種不顧任何障礙的、追求成功的心力。

雖然第五代的作品受到時代的限制，但我們?nèi)匀豢梢詭硇迈r和強(qiáng)大的內(nèi)容。現(xiàn)在的新生代缺乏的正是這種力量。因此，即便我們都處在同一片天空下，但是他們無法創(chuàng)造出任何實質(zhì)性的東西，即使作出某些妥協(xié)。

問：這是因為你說的時代的影響嗎？

張藝謀：可能和這有關(guān)，但我們不能一概而論。也許那些比第六代更年輕的電影人會更優(yōu)秀。我不確定。

問：你的意思是說第六代沒有很好的天賦嗎？

張藝謀：不是的。從他們的作品來看，我覺得他們都很有才華。他們?nèi)狈Φ氖且庵尽Ｕf到底，我們的第一部電影不一定就是天賦的結(jié)果。我現(xiàn)在堅信，無論你追求什么，都需要意志——一種來自你內(nèi)心深處的力量。患得患失是不可行的。我認(rèn)識的一些第六代導(dǎo)演太聰明了。他們明白的太多；他們對外面的世界也很了解，對通往成功的道路如此熟悉，以至于拍電影對他們來說變成了一個沒有感情的過程。舉個例子，當(dāng)他們拍攝那些地下作品時，當(dāng)電影都還沒有完成剪輯時，他們就已經(jīng)和外面聯(lián)系好了，并且獲得了出口的渠道。

當(dāng)凱歌和我在拍《黃土地》時，他對外部世界知之甚少，但他有一種談?wù)撐幕蜌v史的沖動。當(dāng)時我就知道這部電影會很出色。可能大家會說，這是因為攝影的關(guān)系。不管怎么說，導(dǎo)演熱情的意圖被表達(dá)出來了。他的情感被表達(dá)在一部應(yīng)該為當(dāng)代政治服務(wù)的作品中。這對我來說是最關(guān)鍵的。現(xiàn)在我看一部電影，不是看它包含多少哲學(xué)。它包含的哲學(xué)越多，我就越不喜歡它。我希望電影應(yīng)該恢復(fù)到最基本的元素。

在看一部電影時，我不只是看故事講得有多巧妙，或者演員的表演是否出色；我看的是導(dǎo)演的內(nèi)心世界，他的情感是否強(qiáng)烈，以及他試圖表達(dá)什么。在他的影片中，我們可以看出他的情感，無論是悲劇還是喜劇的形式，它都會讓觀眾感動。這就是我所說的力量。

問：你不能像以前那樣用之后的職業(yè)生涯來做實驗了。你覺得自己是在朝著一種固定和統(tǒng)一的風(fēng)格前進(jìn)嗎？

張藝謀：我不想過早地定下所謂風(fēng)格。但我認(rèn)為一個人不能逃避自己的內(nèi)心——無論他做出了多少改變。這可能是一個規(guī)律，但我不想過早地安定下來，也不想刻意地將自己的作品形式化。我總是想做一些創(chuàng)新的嘗試。如果我現(xiàn)在還在拍之前風(fēng)格的電影，我會對此十分厭惡。創(chuàng)作需要源源不斷的新鮮感，我不想考慮太多其他的事情。