從山海計劃出發：潮汕青年導演作品的集體顯影

從山海計劃出發：

潮汕青年導演作品的集體顯影

——助推嶺南文化對話世界的一次階段性觀察

2025 年，在跨越海內外的電影坐標系中，嶺南影像完成了一次高密度、持續性的接力。

6 月，在第 27 屆上海國際電影節（SIFF）的“優質短片特別展映”現場，溫柏高執導的《錦鯉，錦鯉》將潮汕地域符號進行后現代拼貼，通過別致的語言完成了對家庭和生死議題的別樣表達。影片并未將民俗作為外在奇觀，而是通過克制而內斂的影像處理，讓親情關系在儀式的時間秩序中自然顯影，因而在展映期間獲得了來自行業與觀眾的持續關注。

溫柏高《錦鯉，錦鯉》在上海國際電影節展映現場

進入秋季，在第 9 屆平遙國際電影展（PYIFF）“藏龍·短片”單元，陳嘉祥的《長日留痕》以更為內斂、貼近個體經驗的方式進入影展討論語境。影片將敘事視角交還給即將離開小鎮的少年，在神泉鎮略帶咸腥的海岸線與日常空間中，捕捉成長過程中難以言說的心理波動。與宏大敘事保持距離的創作姿態，使這部作品在多場放映后引發了觀眾與主創持續而深入的交流。

陳嘉祥《長日留痕》在平遙國際電影展展映現場

9 月，《擁啊擁 ong6 a7 ong6》在第 30 屆韓國釜山國際電影節（BIFF）“亞洲電影之窗”單元完成國際亮相。潮州籍導演陳堅杭以一首潮語搖籃曲為線索，將影像延展至潮汕僑民的遷徙路徑，在虛構與非虛構的交錯處理中保持敘事張力，使代際經驗、情感記憶與歷史創傷得以交疊呈現。當影片落下最后一個畫面，現場掌聲持續良久，許多并不熟悉嶺南文化的海外觀眾，在影像中觸摸到來自南方的濕潤氣息。

陳堅杭《擁啊擁 ong6 a7 ong6》在釜山國際電影節展映現場

這些影片出現于不同的國內外影展中，將潮汕經驗不斷帶入多元的觀看語境之中，使得 2025 成為了一個可以被觀察、被討論的嶺南影像與潮汕青年導演的“顯影時刻”。同時，它們的出現又共同指向了一個源頭——羊城晚報報業集團于 2023 年啟動的青年導演創作扶持計劃“向山海走去”（下稱“山海計劃”）。從階段性觀察來看，一種值得被認真記錄的現象正在發生：以潮汕地區為文化母題的新生代導演作品，正在通過國際影展、海外放映與跨文化觀看，逐步形成清晰而可辨的集體輪廓。

2024山海計劃

2025山海計劃

01

逐漸顯影：

一種正在形成的“潮汕電影時刻”

在完成重要影展的首輪亮相之后，《長日留痕》《錦鯉，錦鯉》等作品并未止步于單一展映平臺，而是陸續進入更為多元的專業影展體系之中。這些作品接連入圍金雞海峽兩岸暨港澳青年短片季、平潭 IM 兩岸青年電影展、北京國際短片聯展（BISFF）、NOWNESS 天才發現計劃、86358 賈家莊短片周主競賽，并在中韓青年夢享微電影展及“愛奇藝爆前先鋒導演之夜”等行業活動中亮相。

這種跨越學術影展、行業平臺與新媒體體系的持續曝光，使作品不斷進入新的討論語境，也為創作者提供了在更廣泛反饋中校準表達方向的機會。在這一過程中，一批以潮汕為創作起點的青年導演，逐步進入當代華語影像的討論結構之中。

在表達路徑上，這些作品并未呈現出單一風格，而是在敘事實驗、個體經驗與傳統重構之間展現出高度差異化。同時，一個共同點逐漸顯現：潮汕不再只是被動的取景地或文化符號，而是成為創作者主動返回、反復思考的表達核心。

陳嘉祥導演《長日留痕》（2025）劇照

如果說 2025 年出現在上海、平遙與釜山三大影展的三部作品構成了“潮汕影像”被看見的關鍵節點，那么將時間軸拉長來看，這一現象背后所體現的，是在山海計劃創作扶持項目推動下，嶺南影像在行業體系中的持續顯影與能見度提升。

自項目啟動以來，山海計劃每年穩定扶持約 10 部短片在嶺南地區完成拍攝。除大灣區本土導演外，也有來自非大灣區的青年導演，在山海計劃支持下進入潮汕進行深入的拍攝實踐。包括莊燦杰的《珊瑚她在等》、陳志霖的《驟雨》、步京委的《鵜鶘出走之后》、楊哲霖的《遠洋》等作品，均在潮汕地區取景完成創作。

《驟雨》導演陳志霖（右）在西寧FIRST青年電影展現場

在歷年的短片實踐中，以潮汕為背景或核心空間的項目始終保持穩定出現。這種“內外聯動”的創作態勢，顯示出潮汕正逐漸從單一的“被觀看”空間，轉變為能夠激發不同背景創作者回到土地內部展開深度表達的影像母題。相應地，這一階段的創作也開始在保持高度本土經驗的同時，探索進入世界語境、參與跨文化對話的可能性。

莊燦杰導演《珊瑚她在等》（2023）劇照

02

縱向溯源：

歷史演進與表達視角的轉向

理解這一代潮汕青年導演的集體顯影，不能脫離更長時段的歷史脈絡。它并非憑空發生，而是植根于百余年來潮汕與中國電影之間共同成長的關系之中。這既是一條影像生產史，也是一條創作者視角從“離鄉”到“回返”的路徑。

離鄉與開拓：

走向中國電影版圖中心的潮汕先行者

潮汕與中國電影的最早交匯，可追溯至 1926 年左右，也需要提及一部具有開端意義的潮汕本土電影作品。根據文獻記載及相關學術研究，在汕頭成立的新星模范制片公司于 1926 年制作了電影作品《俠義姻緣》，成為汕頭本地電影制片的首秀，該片講述了俠義之士拯救被歹徒劫去汕頭礐石賣給地主為妾的農村姑娘的故事。該公司也曾發文表示“用是本我犧牲奮斗之職志，先制成《俠義姻緣》影片，......列為知此舉為開汕頭映界至新紀年，也為社會教育之大事業”，它凝聚著早期汕頭本地影人的民族共同體與文化自覺意識。

《大嶺東日報》上關于《俠義姻緣》的廣告

后來的 1927 年，被譽為中國現實主義電影重要奠基者的蔡楚生，在汕頭執導完成《呆運》，《俠義姻緣》和《呆運》的誕生也標志著潮汕正式進入中國電影的歷史坐標。

在這一階段，潮汕并未以“被書寫的對象”出現，而主要是以“走出去的創作者”身份，深度參與中國電影的早期建構。以鄭正秋、蔡楚生、陳波兒為代表的一批潮汕籍影人，陸續離開故鄉前往上海等地，在尚處萌芽期的中國電影工業中承擔起導演、編劇與制片等多重角色。他們的創作聚焦民族命運、社會現實與時代變遷，奠定了中國電影現實主義傳統的重要基石。

《呆運》宣傳材料

鄉音與守望：

戲曲銀幕化進程中的族群記憶留存

20 世紀 50 年代至 90 年代，潮汕電影以一種獨特的形式迎來了階段性高峰——潮劇電影，或稱潮語戲曲片。

從 1959 年的《火燒臨江樓》開始，大量潮劇經典被搬上銀幕。其中，由香港鴻圖影業公司在珠江電影制片廠拍攝、取材于潮汕民間故事的潮劇電影《蘇六娘》，曾在新加坡地區創造中西片最高票房紀錄，并在南洋等地引發觀影熱潮。除此之外，《告親夫》《荔鏡記》《韓江花似錦》《乳燕迎春》《劉明珠》這些影片逐漸成為海外華僑反復觀看的文化文本：它們既承載著鄉音，也寄托著鄉情；對于成長于異鄉的“僑二代”而言，更是認識家鄉文化的重要窗口。同時，潮劇電影也吸引了像楚原這樣的知名導演以潮汕地區家喻戶曉的故事為題材，拍攝電影《辭郎洲》。

1960年，潮劇電影《蘇六娘》在新加坡放映的宣傳資料

（保存者：范瑞琴）

在創作層面，潮劇電影并非對舞臺演出的簡單記錄。以 1984 年《張春郎》為例，創作團隊在搭建內景的同時，將潮州開元寺、西湖等真實空間納入影像之中，嘗試運用電影語言突破戲曲舞臺的時空限制。這是一種以保存與傳遞為目標的藝術再創作，其核心指向仍在于“留住”。

潮劇電影《張春郎》截幀

總體而言，這一階段的潮汕影像呈現出戲曲與電影相互滋養的狀態：在文化層面，它們成為海外潮人群體維系情感、抱團發展的精神支點，也成為連接故土血脈的重要紐帶。其功能更多體現在記錄與連接之上，為族群記憶提供持續補給，但尚未全面進入現代電影敘事體系。

潮劇電影《火燒臨江樓》宣傳資料

回返與共鳴：

主流銀幕的地域景觀化及本土意識復興

進入 21 世紀，隨著商業電影的擴展與銀幕普及，潮汕的地理空間與語言元素開始以“被觀看的空間”形式進入主流敘事。這一階段，潮汕逐步積累公眾認知，為后續更深入的本土表達提供了現實基礎。

電影《暴風》（2023）在汕頭拍攝現場

在商業電影層面，潮汕空間開始以更高頻率進入主流敘事視野。由韓寒執導的《四海》（2022）在汕頭及周邊地區取景，影片中呈現了南澳島、萊蕪島以及潮州庵埠、饒平等地的海島與沿海生活景觀；陳嘉上執導的《暴風》（2023）全程在汕頭取景拍攝，以 1931 年汕頭秘密交通站為敘事核心，在歷史文化街區中展開故事，同時呈現工夫茶、英歌舞等具有代表性的潮汕民俗元素；而在《負負得正》（2024）中，朱一龍飾演的角色被設定為潮汕人，并在影片中使用潮汕話。

此外，一些電影中對于特定歷史中潮汕人物的呈現也往往帶有強烈的符號化特征。無論是王晶執導的《追龍》（2017）中“跛豪”的塑造，還是翁子光執導的《風再起時》（2022）中郭富城飾演的磊樂形象，都延續了上世紀香港電影的敘事傳統。通過對移民傳奇的重構，這些影片將潮汕人性格中“重義氣、敢拼搏、極度團結”等特質進行符號化提取，形成了對于大眾觀眾而言極具辨識度的角色形象。

王晶導演《追龍》（2017）劇照

如果說此前的商業電影多是將潮汕作為某種敘事空間，那么回歸本土意識驅動的創作，則提供了另一種內部視角。2018 年，由藍鴻春執導的《爸，我一定行的》成為一次極具代表性的嘗試。這部以潮汕父子關系為核心、主要對白使用潮語的作品，在區域市場取得了亮眼的票房表現，初步驗證了方言電影與本土情感聯結的現實可能性。此后，藍鴻春導演的《帶你去見我媽》（2022）與陳偉平執導、山海計劃入選導演楊哲霖編劇的《夏雨來》（2023），持續深化了對“家己人”經驗的書寫，使敘事主題從地域勵志逐漸延伸至宗族倫理與現代生活碰撞的復雜探討。

藍鴻春導演《爸，我一定行的》（2018）劇照

除了本土院線電影外，2024 年在中國大陸公映的泰國電影《姥姥的外孫》則從跨國視野提供了另一種深邃的潮汕背景。該片設定在泰國的潮州移民家庭，姥姥作為第一代或第二代移民，日常中自然流露的潮州話、臨終前對祖籍地的懷想，以及核心情節中關于“清明掃墓（過山）”的儀式感，都精準地捕捉到了潮汕族群血液中根深蒂固的家庭倫理觀念。這部電影在全球范圍內的成功，證明了潮汕文化符號在東亞乃至全球華人圈中具有極強的共情能力。

電影《姥姥的外孫》（2024）劇照

與此同時，影像技術的輕量化、影像教育的普及以及短視頻與 Vlog 影像的廣泛傳播，使更多青年創作者得以回到日常生活內部，電影短片創作也進入題材與方法更為多樣化的階段。在此基礎上，國內電影節展體系的持續擴展與各類青年扶持計劃的增多，為地方題材作品提供了更穩定的展示渠道與專業反饋機制；而越來越多電影專業背景的畢業生選擇回到家鄉展開創作，也進一步加強了地方經驗與專業影像語言之間的連接。

多重外部條件的疊加，使潮汕電影逐漸從“被觀看的空間”轉向“回到土地內部的表達”。正是在這一轉向過程中，山海計劃以一種持續陪伴與支持的方式，為青年創作者提供了相對穩定的創作語境與實踐空間，成為他們探索地方經驗與當代表達的重要協作平臺。越來越多的創作者不再滿足于符號化的潮汕，而是試圖在具體的柴米油鹽、家庭關系與時代變遷中，重建一種關于“潮汕性”的當代解釋。

2025山海訓練營現場

03

從個體深耕到文化生態：山海計劃對潮汕敘事的接引

在以地方經驗為創作起點的青年電影實踐中，尤其是在以潮汕為敘事對象的創作語境中，一個反復出現的矛盾是：并非缺少表達欲望，而是缺少將表達真正深入推進下去的條件。許多青年導演擁有明確的創作沖動與可持續的主題興趣，也積累了個人經驗與地方故事素材，但在進入實際拍攝階段后，往往因資金、資源與專業支持的缺位，不得不不斷壓縮構想，甚至主動放棄原本更具挑戰性的表達。創作因此常常被迫停留在“想要拍什么”，而難以真正進入“如何拍下去”的階段，也使以潮汕為核心的地方影像難以形成持續而穩定的積累。

陳堅杭 The River That Holds My Hand 劇照

值得注意的是，這種表達欲望并非一時興起的靈感沖動，而是一種植根于血緣與地緣經驗的“創作慣性”，也是當代潮汕電影重新生成的重要內在動力。觀察入選山海計劃的導演軌跡可以發現，他們對潮汕的思考具有明顯的連續性與回返意識：陳嘉祥在《長日留痕》之前，已完成聚焦本土敘事的短片《流火記》；《珊瑚她在等》的導演莊燦杰從早期在網絡平臺獲得廣泛傳播的《番客》開始，便持續探索潮汕文化的影像表達；陳堅杭在創作 The River That Holds My Hand 與《擁啊擁 ong6 a7 ong6》之前，也已有講述潮汕地區“鬧熱”為主題的文化紀錄短片《潮州熱》，圍繞遷徙經驗與地方記憶展開嘗試。這些作品并非彼此孤立，而是在時間中逐步累積，逐漸顯露出一種具有內在關聯的當代潮汕影像譜系。

陳嘉祥導演《長日留痕》拍攝現場

正是這種長期存在、卻在相當長時間內缺乏穩定機制承接的創作慣性，使“如何被接住”成為關鍵問題。因而，山海計劃存在的關鍵意義，并不停留于提供創作資金，而是在實際運作與長期陪伴中，嘗試關照當代潮汕電影缺乏有效承接的現實處境，為這種持續性的表達提供了一條可被落實的路徑。通過項目遴選、劇本診療、拍攝階段的場地協調與資源支持，以及后期制作與國內外傳播的系統配套，創作不再被視為一次性的完成任務，而是被放置在一個可以反復校準、逐步推進的過程中。

2025山海計劃年度評委論壇現場

其中，尤為關鍵的節點，體現在“山海訓練營”的線下介入。這是一種將個體經驗引入專業討論場域的實踐方式，也是地方影像從私人表達走向公共創作方法的重要一步。在 2024 年與 2025 年的訓練營中，導演們通過劇本診療會、導師面對面討論等方式，與導演、剪輯、制片人等行業實踐者共同拆解文本結構、影像策略與現實生產條件，使創作在開機之前，便經歷從私人敘事向專業標準的多輪檢驗。這一過程并非替代導演的判斷，而是在不削弱作者性的前提下，為其提供一個可以反復驗證創作選擇的現實環境。

2025山海訓練營現場

從更深層的意義上看，山海計劃所回應的，并不只是單個項目的完成度問題，而是一種關于潮汕以及嶺南電影如何在當代語境中被持續生產與接續的命題。它試圖完成一次“文化接力”：讓潮汕和嶺南影像不再以零散、偶發的方式出現，而是通過持續而具體的支持方式，將分散的地域經驗匯聚為能夠被公共空間持續留存的影像成果。對青年導演而言，這意味著創作不再是一場透支自我的孤軍奮戰，而是在一個持續反饋的生態中，與土地、與時代、也與自身經驗展開更為長期的對話。

2025山海訓練營現場

此外，山海計劃的“接引”并不限于文化層面的創作支持，也逐步延伸至青年導演與行業體系之間的實際連接。在 2024 年深圳文博會期間，珠江電影集團舉辦“朱雀逐光 影創未來”重點項目推介會，首屆“山海計劃”扶持導演鄧亮宏、楊哲霖正式與珠影簽約，參與經典 IP《七十二家房客》賀歲電影的開發與創作。兩位導演均提到，正是通過山海計劃的短片創作與展示，其作品得以進入更廣泛的行業視野，并獲得與主流制作體系對接的機會。這類合作案例顯示，山海計劃在提供創作空間的同時，也為青年導演進入產業網絡、參與更大規模項目提供了現實路徑。

山海計劃入選導演楊哲霖（左一）、鄧亮宏（右一）

在項目合作簽約現場

04

并非“新浪潮”：

“厝影”作為一種在地性敘事的觀察框架

在近年的地域電影討論中，常見以“地名 + 新浪潮”的方式，對某一階段內相對集中的影像創作現象進行命名。這種命名策略在大眾傳播與影迷語境中具有較高的辨識度與傳播效率，也有助于指認創作群體的階段性涌現。然而，若將其直接作為學術分析框架使用，尤其是在缺乏系統性的創作宣言、清晰的美學自我定位與明確歷史指向的前提下，其解釋范圍與適用邊界仍有進一步辨析的空間。

法國新浪潮代表作之一，特呂弗導演《四百擊》拍攝現場

從電影史的經典界定來看，始于法國的“新浪潮”（New Wave）并不僅指創作者在地理或代際上的聚合，更通常涉及影像語言的自覺革新、創作方法與生產機制的變化，以及較為清晰的群體意識與歷史指向。基于這一前提，筆者認為，當下潮汕青年導演的階段性涌現，盡管在數量與可見度上引人關注，但若直接以“新浪潮”加以命名，可能在一定程度上遮蔽其創作內部更為細膩、具體的地方經驗。

臺灣新電影代表之一，侯孝賢導演《風柜來的人》劇照

在此前《流動身份·再造傳統·土腔風格——潮汕青年電影觀察》一文中，其作者曾指出，“流動”構成了近年來潮汕青年影像的重要主題維度。隨著潮汕群體持續遷徙，個體身份、家庭結構與地方認同不斷重組，但這種“流動”并未消解地方經驗，反而使家庭與居住空間成為維系血緣關系、承載文化記憶的重要錨點。相關作品通過對日常儀式、生活器物與家庭場景的反復呈現，指認出一種“可被延續的地方性”。

進一步而言，從上文提到的《爸，我一定行的》等院線作品，到山海計劃扶持的青年導演作品，以及陸曉浩、藍燦昭等潮汕青年導演的創作實踐可以看到，“流動”主題往往伴隨著對既有空間權力結構的重新書寫：在現實題材中體現為對“都市—城鎮”關系的去中心化處理，在歷史題材中則表現為對“陸地—海洋”敘事結構的重新配置。在這一過程中，創作者將家族主義置入具體的社會與歷史語境中加以重新理解，揭示其內在的多義性，并嘗試從中提煉能夠回應當下處境的文化資源，從而保持了對潮汕主體性問題的開放討論。

潮汕青年導演陸曉浩長片首作《之后的一周》劇照

與其借用一個已在電影史中被高度結構化的術語，不如回到作品本身，從共享的敘事母題與空間經驗出發，進行更具開放性的觀察。基于此，本文嘗試提出一個觀察概念——“厝影”（Cuò-Film），以指認近年來部分潮汕青年影像中反復出現的在地性表達特征。

在閩南及潮汕語系中，“厝”并非單純指向物理意義上的房屋，而是一種同時涵蓋居住空間、宗族關系、儀式實踐與情感記憶的復合性概念。在山海計劃及相關潮汕青年導演的創作中，“厝”作為重要意象，至少可以在三個相互交織的層面上被觀察：其一，在物理層面，傳統建筑及其空間結構不再僅作為敘事背景存在，而是參與到敘事節奏與人物行動的組織之中；其二，在倫理層面，“厝”構成宗族與家庭關系的微觀場域，代際張力、責任分配與情感壓抑往往成為敘事推進的重要動力，例如溫柏高在《錦鯉，錦鯉》中，便通過儀式性場景處理家庭內部潛藏的倫理結構；其三，在精神層面，尤其對于具有遷徙經驗的潮汕群體而言，“厝”常被賦予一種可被攜帶的情感意義，如陳堅杭在《擁啊擁 ong6 a7 ong6》中，通過水系與遷徙路徑的影像建構，使“厝”成為連接南洋經驗與原鄉記憶的精神參照。

溫柏高導演《錦鯉，錦鯉》劇照

作為一種觀察性命名，“厝影”并非意在確立新的類型范疇，而是試圖在問題意識層面，與電影研究中關于“新地域主義電影”（New Regionalism Cinema）的相關討論形成對話。后者所關注的，并非將地方文化作為視覺奇觀加以展示，而是強調通過具體、在地的生活經驗，生成具有跨文化理解潛力的情感結構。從這一角度看，“厝影”所指認的，并不是一種外部凝視下的地方視覺再現，而是影像如何從地方社會出發，完成對文化生活經驗的傳遞和表達。

在此意義上，“厝影”概念的提出，更接近于對既有創作經驗的一次階段性梳理和總結，而非提出對未來創作路徑的預設或框架定式。它或可為理解為“潮汕影像”在美學取向與敘事重心上的某些共通之處，提供一個相對穩定的討論坐標。

藍鴻春導演《帶你去見我媽》拍攝現場

在傳播層面，通過對“厝”這一高度在地化空間的反復書寫，相關作品嘗試將地方經驗轉化為可被更廣泛理解的情感結構。電影史中的諸多案例表明，當家庭、遷徙與代際關系等主題被置于具體而克制的地方語境中時，其情感指向往往能夠超越方言與地域邊界。

比如“藏地新浪潮”的命名雖在嚴格意義上并不完全等同于經典意義上的“新浪潮”，但在傳播層面，它有效指認了一批以藏地生活經驗為核心、并能夠進入更廣泛公共討論的影像實踐。在這一意義上，“厝影”所體現的，并非地方經驗的自我封閉，而是一種由在地出發、并嘗試與公共文化語境發生連接的可能路徑。

總體而言，“厝影”作為一種觀察框架，更多指向當下潮汕青年導演如何在持續創作中處理地方經驗的問題意識，而非對其創作階段作出定型式命名。在山海計劃等長期實踐平臺的接引下，這種圍繞“厝”展開的創作自覺，逐漸獲得了被反復激活與推進的現實語境。回看山海計劃近年的主題設置——無論是“向山海走去”“回到小鎮”，還是“灣區故事”，其核心關切均不同程度地指向居住空間、情感歸屬與代際結構等議題，這些議題正是“厝”所承載的經驗層面。

在這一脈絡中，“厝影”所提示的，并非某種風格標簽的確立，而是一條從零散個案走向連續書寫的可能路徑。它所關心的，最終并不是如何為地方影像命名，而是影像如何在流動的時代語境中，持續回應地方、記憶與身份之間所形成的復雜關系。

陳堅杭《擁啊擁 ong6 a7 ong6》劇照

05

從路演到路徑：

在地影像的跨文化回響

當這些以潮汕經驗為起點的作品在不同語境中完成創作與表達之后，如何被帶入更廣闊的觀看場域，成為山海計劃在近年實踐中持續回應的問題。與其說這是一場國際化的展映行動，不如將其理解為一次關于地方影像如何進入跨文化傳播網絡的現實檢驗。

如果說 2025 年的全球路演，是山海計劃在世界范圍內的一次密集“行走”，那么更重要的成果，并不止于行程的廣度，而在于一條清晰路徑的逐步顯現——青年影像如何從高度在地的生活經驗出發，被持續、有效地引入不同文化語境中的公共討論空間。這一路徑的有效性，在多次具體放映實踐與交流中得到了驗證。

山海計劃全球展映現場

2024 年底，山海計劃短片在法國展映時，選址之一為巴黎十三區的法國潮州會館。這一場域本身即承載著強烈的族群與記憶屬性。放映當晚，不僅有定居法國多年的華裔觀眾，還特別放映了海外潮汕籍導演杜來順（Du Laishun）的近作《陳小姐的森林》（2023）。這部作品以其父輩從潮汕“過番”到柬埔寨的真實經歷為原型，通過動畫形式建構了一段跨越六代人的潮汕家族史。該片的生產過程極具特色：它從籌資到放映均獲得了法國青年潮州人協會的支持，眾多移居法國的潮汕移民參與了眾籌，且影片配音由當地潮汕素人完成。這種獨特的創作模式，集中體現了潮汕群體在海外極強的文化凝聚力與身份認同感。導演本人親臨現場，與巴黎的華裔同胞和山海計劃的青年導演們深入交流，使山海計劃關于嶺南與潮汕的講述在法國得到了深刻的回響。

杜來順導演《陳小姐的森林》劇照

山海計劃推出的“浪擊而不沉”特別放映單元，正是由法國潮州會館提供支持。該單元匯聚了《番客》、講述海外華人題材的《海水泡的茶是什么味道》、陳堅杭執導的The River That Holds My Hand以及上述的《陳小姐的森林》。從青年導演的視角出發，這些作品探索了華人華僑群體與家鄉及世界的復雜聯系，展現了其獨特的生命經歷與情感歸屬 。在這種特定的觀看語境中，方言、儀式與家庭結構并未因文化距離而被隔絕，反而成為了連接遷徙經驗的情感借口。

2024山海計劃·法國展映現場

類似的情形也出現在馬來西亞、新加坡等地的放映活動中。在這些擁有眾多潮汕籍優秀影人的海外社群中，潮汕影像往往被置入一種“熟悉的文化語境”中 。觀眾的回應既包含對地方細節的辨識，也延伸至對家庭關系、代際差異與遷徙經驗的情感投射。這種雙向驗證，證明了山海計劃的一套可重復運作邏輯：以創作扶持為起點，以路演交流為放大器，以具體社群為中介，形成作品、導演與觀眾之間的多向流動。

2025山海計劃全球展映現場

山海計劃全球路演的價值也由此從簡單的“走出去”轉向“被接住”。海外華人社群、文化機構與本地獨立空間的持續參與，為作品提供了真實而具體的反饋環境，使青年導演的創作逐步從“被看見”轉向可交流、可反饋、可延展的成長軌道。更重要的是，這些實踐驗證了一個關鍵判斷：越是根植地方經驗的影像，越具備跨文化傳播的潛力。方言、風俗、家庭結構與遷徙記憶，在特定觀看語境中成為連接不同文化經驗的情感接口。由此，路演不再只是項目完成后的附屬動作，而是反向參與到創作生態的建構之中，形成從文本到觀眾反饋的完整閉環。

《從南國出發，向世界走去》（點擊查看）

06

結語：讓影像走向世界，

也讓潮汕被重新看見

回望過去三年，山海計劃所完成的，并不僅是一張覆蓋多國、多城的放映地圖，更重要的是，在“拍潮汕”和“回到土地內部表達”的持續實踐中，與眾多青年創作者、文化機構與行業伙伴一道，逐步驗證了地方影像在當代語境中的現實價值與傳播潛力。

對于潮汕而言，這意味著一種新的影像位置正在形成——它不再只是被動出現在敘事邊緣，或作為單一的地域符號被消費，而是在青年導演的持續書寫與多方協作中，逐漸成為一種可以被反復理解、不斷更新的文化經驗。對更廣義的嶺南乃至大灣區文化生態而言，這一實踐同樣提供了啟示：地方性并非封閉的邊界，而是一種可以通向世界的敘事起點。

站在這一階段性節點上，山海計劃所呈現的，更像是一種與創作者、行業力量和文化機構共同前行的實踐路徑——通過持續的支持、交流與合作，讓潮汕影像與嶺南經驗在當代電影語境中，獲得更為穩固而開放的表達空間。

參考資料：

1.姚睿、余偉瀚｜早期汕頭電影業的形成與發展考辨(1905—1939)

2.程煦.調查｜民國十五年之汕頭電影事業

3.張志鋒｜從《蘇六娘》看 20 世紀 60 年代潮劇與潮影的互動

4.翁新杰｜潮劇潮樂海外傳播實踐性研究芻議

5.胡廣欣｜浪擊而不沉，潮汕電影致敬法國潮人

6.周文萍｜潮汕方言電影里的家庭代際關系表達

7.潮商｜起底香港“潮汕幫”：占兩成人口

8.霍勝俠｜流動身份·再造傳統·土腔風格——潮汕青年電影觀察

9.胡廣欣、李麗、龔衛鋒｜2024山海訓練營開營，20強青年導演嶺南古村“沉浸式備考”

10.艾修煜｜山海計劃導演鄧亮宏、楊哲霖簽約珠影，攜手打造《七十二家房客》賀歲電影

11.胡廣欣｜山海走進法國，共賞嶺南風華 | 山海展映季·巴黎

12.崔福凱、王振｜藏地新浪潮”電影研究

13.Anna Karin Jytte Holmqvist, Segmento Magazine, Australi｜Regionalism, and Latin American Cinema as a Source of Hope, Renewal and Inspiration

14.Philippa Lovatt, Jasmine Nadua Trice ｜IN FOCUS-Theorizing Region: Film and Video Cultures in Southeast Asia

15.呂楠芳｜山海計劃：從嶺南小鎮到法國巴黎的文化遠航

16.李麗｜回到小鎮，尋影嶺南

17.蔡淳淳｜從南國出發，向世界走去

撰文/編輯/排版｜陳瀟然

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