<span class="js_title_inner">聚焦唯一席位：首屆巴塞爾卡塔爾的畫(huà)廊人選與策展邏輯

海灣地區(qū)被視為2026年全球藝術(shù)市場(chǎng)最具潛力的新增板塊之一。作為巴塞爾藝術(shù)展在全球的第五個(gè)展會(huì)，首屆巴塞爾藝術(shù)展卡塔爾展會(huì)將于2026年2月5日至7日在多哈設(shè)計(jì)區(qū)核心地標(biāo)M7創(chuàng)作中心舉行，貴賓預(yù)展日為2月3日至4日。本屆展會(huì)匯聚來(lái)自31個(gè)國(guó)家及地區(qū)的87間藝?yán)龋尸F(xiàn)84位藝術(shù)家的精選作品，其中16間藝?yán)仁状螀⒄拱腿麪枺瑸檎褂[注入了新鮮的視角與多元的聲音。

多哈，2025年，照片由Julius Hirtzberger為巴塞爾藝術(shù)展拍攝，圖片來(lái)自Art Basel

本屆展會(huì)圍繞“生成”（Becoming）這一概念展開(kāi)深度探索，由埃及裔藝術(shù)家瓦爾·肖基擔(dān)任策展人。該主題深刻思考人類文明的持續(xù)轉(zhuǎn)變，反映出不斷重塑人類生活方式、信仰體系與意義建構(gòu)的演變機(jī)制。肖基表示，海灣地區(qū)本身就可以視為“生成”的隱喻：這里是一個(gè)加速發(fā)展、雄心勃勃的地區(qū)，同時(shí)也充滿了對(duì)可持續(xù)性、記憶和后果的深刻憂慮。在這一背景下，藝術(shù)不僅是歷史的見(jiàn)證者，它更是推動(dòng)人類身份認(rèn)同重塑的力量。

首屆卡塔爾展會(huì)采用了全新的開(kāi)放式、策展先行的展示模式，要求參展藝?yán)葒@核心主題框架呈現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)展。這不僅強(qiáng)化了藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的完整性，也為觀眾提供了深入理解作品觀念與語(yǔ)境的路徑。肖基補(bǔ)充道，“許多知名藝?yán)壬暾?qǐng)參展的藝術(shù)家，都是他們認(rèn)為其作品能夠融入該地區(qū)的藝術(shù)家。”

在“生成”主題下，本屆展會(huì)中的作品探討了流離失所、堅(jiān)韌、抵制與進(jìn)步的脆弱承諾，質(zhì)疑了傳統(tǒng)的線性發(fā)展敘事，提出“生成”是一種不均衡、充滿爭(zhēng)議且懸而未決的流動(dòng)狀態(tài)。這些作品反映了海灣地區(qū)的變革與轉(zhuǎn)型，既展示了歷史的深度，又聚焦于當(dāng)下與未來(lái)的挑戰(zhàn)。

巴塞爾藝術(shù)展首席藝術(shù)官及全球展會(huì)總監(jiān)Vincenzo de Bellis和巴塞爾藝術(shù)展卡塔爾展會(huì)藝術(shù)總監(jiān)瓦爾·肖基，照片由Jinane Ennasri為巴塞爾藝術(shù)展拍攝，圖片來(lái)自Art Basel

阿爾敏·萊希丨M102

阿里·謝里（Ali Cherri）

b.1976，黎巴嫩

阿爾敏·萊希畫(huà)廊將于巴塞爾藝術(shù)展卡塔爾展會(huì)呈現(xiàn)黎巴嫩藝術(shù)家阿里·謝里的個(gè)展項(xiàng)目“生成動(dòng)物”（Becoming Animal）。圍繞人性與動(dòng)物性之間的模糊邊界，藝術(shù)家集結(jié)了一系列雕塑與裝置作品，回應(yīng)這一命題所指向的身份流動(dòng)性與存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。

謝里的創(chuàng)作融合神話敘事、象征語(yǔ)言與當(dāng)代雕塑實(shí)踐，借鑒吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與菲利克斯·加塔里（Félix Guattari）提出的“生成動(dòng)物”概念，質(zhì)疑以人類為中心的觀看框架。作品并不試圖描繪清晰的物種劃分，而是在形態(tài)與意義的交疊中，呈現(xiàn)人與非人之間可滲透的關(guān)系結(jié)構(gòu)，喚起脆弱性、不穩(wěn)定性與相互依存的感知經(jīng)驗(yàn)。

本次展覽涵蓋以黏土、青銅等材料創(chuàng)作的作品，其中部分雕塑呈現(xiàn)出人形與動(dòng)物肢體的雜糅形態(tài)，通過(guò)不完整、變形與并置的方式，動(dòng)搖既定的分類系統(tǒng)。這些形象游移于人類意識(shí)與動(dòng)物本能之間，構(gòu)成一種關(guān)于蛻變與雜交的臨界狀態(tài)，引導(dǎo)觀者重新思考自身與自然世界之間的原始聯(lián)結(jié)。

Ali Cherri，

Vermilingua Bust

, 2023 ， Unique ， Mumuye Mask, 20th/21st century (possibly made for trade) ， (Nigeria), clay, sand, pigments ， 106 x 78 x 48 cm ， 41 1/2 x 30 1/2 x 19 in ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Dan Bradica

Ali Cherri，

Nocturnal Light I

, 2025 ， Bronze, patina, wax and steel ， 46 x 115 x 52 cm ， 18 x 45 1/2 x 20 1/2 in ， Edition 3/3 + 1 AP ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Nicolas Brasseur

Ali Cherri，

Nocturnal Light III

, 2025 ， Bronze, patina, wax and steel ， 56 x 138 x 56 cm ， 22 x 54 1/2 x 22 in ， Edition 3/3 + 1 AP ， ? Ali Cherri ， Courtesy of the Artist and Almine Rech ， Photo: Nicolas Brasseur

白立方丨M116

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）

b. 1938，德國(guó)

白立方將呈現(xiàn)德國(guó)藝術(shù)家喬治·巴塞利茲的個(gè)展項(xiàng)目，展出藝術(shù)家創(chuàng)作于2019年的一組鍍金青銅手部雕塑，以及一幅同期油畫(huà)作品，延續(xù)了他在漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中反復(fù)出現(xiàn)的核心母題。

自1960年代起，巴塞利茲便持續(xù)以手與足作為創(chuàng)作對(duì)象。這些肢體形象往往被拉伸、扭曲或夸張?zhí)幚恚缭凇坝⑿邸毕盗兄斜阋殉蔀樗貞?yīng)戰(zhàn)后德國(guó)歷史創(chuàng)傷的重要視覺(jué)語(yǔ)言。它們既指向身體本身，也隱含著關(guān)于破壞、斷裂與重構(gòu)的歷史記憶。

本次展出的鍍金青銅手部雕塑以沃爾斯、威廉·德·庫(kù)寧、盧齊歐·封塔納等藝術(shù)家之名命名，但在巴塞利茲看來(lái)，它們并非致敬或肖像，而是“手”這一自我指涉形式的延展——如同史前洞穴中的手印，或護(hù)照上的指紋，既指認(rèn)存在，也標(biāo)記身份。

在這些作品中，巴塞利茲延續(xù)并松動(dòng)了其標(biāo)志性的倒置策略。失去明確方向的手部形象在熟悉與陌生之間游移，帶有幽靈般的聯(lián)想，構(gòu)成一種介于物質(zhì)與心理層面的不穩(wěn)定圖像，映射出藝術(shù)家對(duì)主體、形式與材料關(guān)系的持續(xù)探索。

與雕塑并置呈現(xiàn)的油畫(huà)同樣圍繞這一執(zhí)念展開(kāi)。畫(huà)面中，一只孤立的手從暗沉而不確定的背景中浮現(xiàn)，姿態(tài)松弛下垂，帶著近乎無(wú)生命的冷感。正如巴塞利茲一貫的繪畫(huà)實(shí)踐所示，這只手既可被辨認(rèn)，又始終拒絕被完全指認(rèn)為具體形象，在抽象與具象之間保持著張力。

Georg Baselitz,

Alla mano

, 2019 , Oil and gold varnish on canvas , 165 x 89 cm|64 15/16 x 35 1/16 in. , ? Georg Baselitz.Photo ? Jochen Littkemann, Berlin. Courtesy White Cube .

Georg Baselitz,

De Koonings Hand

, 2019 , Fire-gilt bronze , 156 x 52 x 3 cm|61 7/16 x 20 1/2 x 1 3/16 in.? Georg Baselitz. Photo ? White Cube (Theo Christelis).

Georg Baselitz,

Fontanas Hand

, 2019 , Fire-gilt bronze , 164 x 54 x 2.2 cm|64 9/16 x 21 1/4 x 7/8 in.? Georg Baselitz. Photo ? White Cube (Theo Christelis).

貝浩登丨M208

阿里·巴尼薩德?tīng)枺ˋli Banisadr）

b.1976，伊朗

貝浩登將呈現(xiàn)阿里·巴尼薩德?tīng)柕膫€(gè)人項(xiàng)目“煉金術(shù)：轉(zhuǎn)化的藝術(shù)”（Al-Kīmiyā: The Art of Transformation），通過(guò)繪畫(huà)、雕塑與紙本作品的多重媒介，探討人類恒久不變的“生成”沖動(dòng)——指向變化、蛻變與更新。展名取自阿拉伯語(yǔ) al-kīmiyā（煉金術(shù)）之詞源，其內(nèi)涵并非僅指物質(zhì)的轉(zhuǎn)化，更是一種哲學(xué)與精神層面的過(guò)程：對(duì)感知、知識(shí)與存在狀態(tài)的重新構(gòu)型。

展覽中的大部分作品呈現(xiàn)為夜景：月亮升起于冬日的風(fēng)景之上，人物在森林中聚集，風(fēng)暴在無(wú)形中翻涌。對(duì)巴尼薩德?tīng)柖裕雇聿⒎且曈X(jué)的缺席，而是一種使轉(zhuǎn)化成為可能的狀態(tài)——在其中，意識(shí)得以松動(dòng)，符號(hào)開(kāi)始遷移，潛藏的結(jié)構(gòu)浮現(xiàn)出來(lái)。

展覽的核心作品是大型繪畫(huà)《抄寫(xiě)者》。畫(huà)面描繪了一個(gè)莎士比亞式的混合形象——半人、半顏料——懸置于幻覺(jué)般的空間之中。這件作品體現(xiàn)了巴尼薩德?tīng)栐谧陨砩砩纤R(shí)別的雙重身份：思想者與畫(huà)家、學(xué)者與夢(mèng)想者。

在《當(dāng)詩(shī)人醒來(lái)，夜幕降臨》中，轉(zhuǎn)化同樣扎根于自然世界。作品描繪了狼月之下的森林聚會(huì)，靈感來(lái)自藝術(shù)家與孩子們?cè)诜e雪覆蓋的夜間森林中徒步的經(jīng)歷。

這種符號(hào)的遷移在紙本作品《觀月者》中繼續(xù)展開(kāi)。作品結(jié)合粉彩、炭筆與墨水，手勢(shì)性的筆觸與類似 X 光影像的視覺(jué)效果相互碰撞，喚起有機(jī)與機(jī)械之間的張力。巴尼薩德?tīng)栐趧?chuàng)作中對(duì)技術(shù)的細(xì)膩回應(yīng)貫穿始終，指向數(shù)字系統(tǒng)如何重塑感知方式與視覺(jué)文化。

展覽中的雕塑作品將這些思考延展至三維空間。它們由最初以黏土、樹(shù)皮、樹(shù)枝與石膏塑成的小稿翻鑄為青銅，諸如《吉爾伽美什》、《獨(dú)眼巨人》、《阿尼瑪斯》、《阿尼瑪》與《煉金術(shù)士》等形象，既顯古老，又帶有未來(lái)感，宛如為不穩(wěn)定時(shí)代而生的護(hù)符式守護(hù)者。

阿里·巴尼薩德?tīng)枺冻瓕?xiě)者》，2026, 布面油畫(huà), 149.9 x 180.3 cm, 圖片提供：藝術(shù)家與貝浩登

阿里·巴尼薩德?tīng)枺懂?dāng)詩(shī)人醒來(lái)，夜幕降臨》，2026, 布面油畫(huà), 43.2 x 35.6 cm, 圖片提供：藝術(shù)家與貝浩登

阿里·巴尼薩德?tīng)枺队^月者》，2026, 粉彩、炭筆和墨水紙本作品, 104.1 x 139.7 cm, 圖片提供：藝術(shù)家與貝浩登

大衛(wèi)·柯丹斯基畫(huà)廊丨D113

露西·布爾（Lucy Bull）

b.1990，美國(guó)

大衛(wèi)·柯丹斯基畫(huà)廊將于本屆展會(huì)呈現(xiàn)露西·布爾的三幅最新繪畫(huà)作品，為觀眾提供一個(gè)深入理解其近期藝術(shù)實(shí)踐的切入點(diǎn)。其中一件作品寬度逾四米，但其核心魅力更在于作品營(yíng)造的沉浸感與細(xì)膩的情感張力。

露西·布爾的創(chuàng)作以抽象繪畫(huà)為核心。畫(huà)面中層疊的筆觸、流動(dòng)的色彩與復(fù)雜的肌理結(jié)構(gòu)相互交織，構(gòu)成一個(gè)開(kāi)放且不具明確指向性的視覺(jué)場(chǎng)域。她的繪畫(huà)并不強(qiáng)調(diào)線性時(shí)間敘事，而更關(guān)注繪畫(huà)過(guò)程中反復(fù)生成與修正的狀態(tài)。盡管作品最終以靜態(tài)的繪畫(huà)形態(tài)呈現(xiàn)，其創(chuàng)作過(guò)程卻往往經(jīng)歷多次起始與停頓，這種非線性的生成方式也成為畫(huà)面張力的重要來(lái)源。

在這些作品中，抽象形態(tài)的并置與色彩的游移為觀者保留了多重解讀的空間。露西·布爾既保持著對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的開(kāi)放態(tài)度，又持續(xù)強(qiáng)調(diào)顏料在畫(huà)布上的直接性與物質(zhì)性，使作品在觀念探索與感官經(jīng)驗(yàn)之間形成微妙而穩(wěn)定的平衡。

Lucy Bull，

13:23

, 2025 ， oil on linen ， 54 x 168 1/4 x 1 1/4 inches (137.2 x 427.4 x 3.2 cm)

Lucy Bull，

0:46

, 2025 ， oil on linen ， 100 x 76 x 1 1/4 inches (254 x 193 x 3.2 cm)

Lucy Bull，

14:15

, 2025 ， oil on linen ， 100 x 76 x 1 1/4 inches (254 x 193 x 3.2 cm)

高古軒丨M305

克里斯多（Christo）

b.1935，保加利亞

高古軒畫(huà)廊將呈現(xiàn)克里斯多一組創(chuàng)作于1950年代末至1960年代初的早期雕塑作品，聚焦其標(biāo)志性的“包裹”與“包裹物體”系列。這一階段的創(chuàng)作不僅奠定了克里斯多日后藝術(shù)語(yǔ)言的核心，也預(yù)示了他此后與珍妮-克勞德長(zhǎng)期合作的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目的觀念起點(diǎn)。

本次展出的六件作品包括《包裹油桶》（Wrapped Oil Barrels）、《行李架上的包裹》（Package on a Luggage Rack）、《包裹的畫(huà)作》（Wrapped Painting）、《包裹》（Package）、《搬運(yùn)車》（Dolly）及《包扎浮雕》（Applique Empaquetée）。藝術(shù)家以織物或塑料覆蓋日常物件，并通過(guò)繩索加以捆扎與定型。在當(dāng)時(shí)先鋒藝術(shù)思潮的影響下，克里斯多通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品外形與表面的改造，在遮蔽與顯露之間建立起強(qiáng)烈的視覺(jué)張力：物件的功能被暫時(shí)懸置，其體量、輪廓與存在狀態(tài)反而被凸顯出來(lái)。作品既呼應(yīng)家居與城市環(huán)境，又刻意切斷人與物之間的實(shí)用關(guān)系，引導(dǎo)觀者重新關(guān)注被日常性掩蓋的細(xì)節(jié)。

克里斯多從斯大林時(shí)期的保加利亞出走，1958年移居巴黎，并于1964年最終定居紐約的遷徙經(jīng)歷，為這些作品賦予了更深層的內(nèi)在語(yǔ)境。包裹的行為既暗示了物件的短暫性與脆弱性，也指向?qū)λ饺宋锲返谋Ｗo(hù)與攜帶狀態(tài)，隱含著關(guān)于流動(dòng)、邊界與適應(yīng)的思考。在中東這一長(zhǎng)期重視建筑與紡織傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境中，這組“包裹”作品的呈現(xiàn)，產(chǎn)生了更為直接的文化回響。

Christo,

Wrapped Oil Barrels

, 1958–61 ? Christo and Jeanne-Claude Foundation. Photo: Thomas Lannes

格萊斯頓畫(huà)廊丨M317

亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）

b.1927，美國(guó)

格萊斯頓畫(huà)廊將呈現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)家亞歷克斯·卡茨的三件大尺幅花卉繪畫(huà)。作品延續(xù)卡茨一貫的平面化視角與克制美學(xué)，花卉這一主題也貫穿其七十余年的創(chuàng)作生涯。其中，1966年的代表作《香豌豆花》（Sweet Peas）將與近年創(chuàng)作的《百合9》（Lilies 9）及《百合14》（Lilies 14）并列展出。三件作品橫跨近六十年，勾勒出卡茨在形式語(yǔ)言與觀看方式上的持續(xù)自洽與穩(wěn)定張力。

卡茨的花卉繪畫(huà)并未被限定于傳統(tǒng)靜物的范疇。自20世紀(jì)60年代起，他便以寫(xiě)生小稿為基礎(chǔ)，將花朵放大為近景畫(huà)面，使其占據(jù)畫(huà)面主體，卻始終保持輕盈而平面的視覺(jué)效果。進(jìn)入2000年代后，卡茨再次回到這一主題，將花卉推向壁畫(huà)般的尺度，同時(shí)避免宏大敘事或壓迫感，使作品在尺度擴(kuò)張中依然保有清晰與從容的觀看體驗(yàn)。

亞歷克斯·卡茨，《香豌豆花》，1969，亞麻布上油畫(huà)，243.8 x 132.1厘米，245.1 x 133.4 x 4.4厘米（含框）

亞歷克斯·卡茨，《百合9號(hào)》，2025，亞麻布上油畫(huà)，304.8 x 213.4厘米

亞歷克斯·卡茨，《百合14號(hào)》，2025，亞麻布上油畫(huà)，274.3 x 152.4 厘米

豪瑟沃斯畫(huà)廊丨M101

菲利普·加斯頓（Philip Guston）

1913-1980，加拿大

豪瑟沃斯畫(huà)廊呈現(xiàn)了20世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)家菲利普·加斯頓的多件代表性作品。加斯頓的創(chuàng)作生涯橫跨1930年代至1980年，其繪畫(huà)實(shí)踐——尤其是晚期作品中回歸具象、帶有強(qiáng)烈主觀性與本能表達(dá)的形態(tài)，至今仍對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)產(chǎn)生持續(xù)影響。他在1960年代末從抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向暗黑而私密的具象語(yǔ)言時(shí)曾引發(fā)巨大爭(zhēng)議，這一轉(zhuǎn)向如今已被視為現(xiàn)代藝術(shù)史中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

創(chuàng)作于1978年的《交談》（Conversation）出自加斯頓晚年最為集中的創(chuàng)作階段，作品帶有明顯的自傳性線索。畫(huà)面延續(xù)了他反復(fù)出現(xiàn)的視覺(jué)母題：側(cè)向的頭像、注視的眼睛、香煙與煙灰缸，以及逐漸消散在明亮底色中的煙霧。這些元素構(gòu)成了一種近乎自省的繪畫(huà)語(yǔ)言，將私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為內(nèi)省而克制的敘事。

與之并置展出的還有1970年的大型畫(huà)作《標(biāo)志》（Sign），完成于加斯頓具象轉(zhuǎn)向的早期階段。畫(huà)面中匯集了紅色手掌、窗戶、懸垂的燈泡與漂浮的畫(huà)布等標(biāo)志性意象，構(gòu)成一種介于敘事與象征之間的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。正如加斯頓許多晚年作品所呈現(xiàn)的那樣，這些畫(huà)面并非明確的情節(jié)再現(xiàn)，而是通過(guò)碎片化的圖像，指向藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代氛圍之間的張力。

Philip Guston，

Conversation

， 1978 ， Oil on canvas ， 152.4 x 132.1 cm / 60 x 52 in ， 159 x 138.5 x 6.5 cm / 62 5/8 x 54 1/2 x 2 1/2 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Jon Etter

Philip Guston，

Sign

， 1970 ， Oil on canvas ， 128.3 x 293.7 cm / 50 1/2 x 115 5/8 in ， 132.7 x 297.8 x 5.7 cm / 52 1/4 x 117 1/4 x 2 1/4 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Alex Delfanne

Philip Guston，

Orders

， 1978 ， Oil on canvas ， 200 x 244.8 cm / 78 3/4 x 96 3/8 in ， 203.5 x 248.3 x 5 cm / 80 1/8 x 97 3/4 x 2 in (framed) ， ? The Estate of Philip Guston ， Photo: Jon Etter

里森畫(huà)廊丨M315

奧爾加·德·阿馬拉爾（Olga de Amaral）

b.1932，哥倫比亞

里森畫(huà)廊將展出哥倫比亞藝術(shù)家?jiàn)W爾加·德·阿馬拉爾的一組大規(guī)模纖維作品，呈現(xiàn)其圍繞材料、抽象語(yǔ)言與形式構(gòu)造展開(kāi)的持續(xù)探索。阿馬拉爾將亞麻、絲線、金屬箔等基礎(chǔ)材料轉(zhuǎn)化為具有光澤與體量感的色彩場(chǎng)域，在空間中編織出兼具結(jié)構(gòu)性與韻律感的形態(tài)，其創(chuàng)作模糊了工藝制作與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限。從二維掛毯到具有雕塑感的立體纖維作品，她長(zhǎng)達(dá)六十余年的創(chuàng)作實(shí)踐，融合了中世紀(jì)圣像畫(huà)的精神質(zhì)感、古老裂紋般的表面肌理，以及現(xiàn)代主義網(wǎng)格的秩序感，構(gòu)成一種獨(dú)特的抽象語(yǔ)言。

作品《Cobalto》以濃郁的鈷藍(lán)色為主調(diào)，并輔以鈀銀色元素，喚起對(duì)哥倫比亞自然景觀與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)想，同時(shí)含蓄指涉殖民歷史與原住民文化的多重背景。《Cintas entrelazadas》則通過(guò)粉紅、紫色、黃色與綠松石色的交織，展現(xiàn)藝術(shù)家早期對(duì)色彩節(jié)奏與編織結(jié)構(gòu)關(guān)系的探索。

阿馬拉爾的創(chuàng)作常被形容為具有“煉金術(shù)”般的特質(zhì)，即通過(guò)復(fù)雜工序使日常材料獲得新的精神與物質(zhì)價(jià)值。這一特征在《Cesta lunar 56》中尤為明顯：亞麻、石膏、丙烯、日本和紙與金箔被層層疊加，形成富有流動(dòng)感與深度的表面結(jié)構(gòu)。在《Lienzo ceremonial III》中，上色絲線經(jīng)由精確鋪陳，構(gòu)建出具有地形感的肌理，進(jìn)一步凸顯作品在媒介、尺度與感知層面的豐富性。

Olga de Amaral,

Cobalto

, 2014, Linen, gesso, acrylic, pigment, palladium, 102.9 x 163.2 x 2.5 cm, 40 1/2 x 64 1/4 x 1 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

Olga de Amaral,

Cesta lunar 56

, 1994, Linen, gesso, acrylic, Japanese paper, and gold leaf, 210.2 x 269.9 x 4.4 cm, 82 3/4 x 106 1/4 x 1 3/4 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

Olga de Amaral,

Lienzo Ceremonial III

, 1987, Linen, gesso and acrylic, 160 x 198.1 x 2.5 cm, 63 x 78 x 1 in ? Olga de Amaral. Courtesy Lisson Gallery

佩斯畫(huà)廊丨M301

琳達(dá)·本格利斯（Lynda Benglis）

b.1941，美國(guó)

佩斯畫(huà)廊將呈現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)家琳達(dá)·本格利斯的組合雕塑作品《大象項(xiàng)圈圓環(huán)》（Elephant Necklace Circle）。該作由37個(gè)黑色釉陶抽象元素構(gòu)成，鋪設(shè)于地面形成環(huán)形結(jié)構(gòu)，屬于藝術(shù)家自2016年展開(kāi)的“大象項(xiàng)圈”系列。本格利斯通過(guò)生物化的打結(jié)形態(tài)，探討運(yùn)動(dòng)、波動(dòng)與有機(jī)生長(zhǎng)在雕塑中的表現(xiàn)方式。

作為1960年代后期美國(guó)藝術(shù)的重要先鋒人物，本格利斯在其長(zhǎng)達(dá)六十余年的創(chuàng)作中持續(xù)推進(jìn)材料與形式的實(shí)驗(yàn)。她尤其關(guān)注雕塑與身體、動(dòng)作及感知經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代雕塑語(yǔ)言的拓展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

“大象項(xiàng)圈”系列延續(xù)了她自1970年代以來(lái)對(duì)“結(jié)”這一形態(tài)與符號(hào)的興趣。藝術(shù)家以手工擠壓與塑形的方式完成陶土卷曲結(jié)構(gòu)，將其與高速公路旁破損輪胎等日常形象相聯(lián)系，賦予作品一種介于身體動(dòng)作與物質(zhì)生成之間的張力。本格利斯將這一系列形容為“凍結(jié)的動(dòng)作”，強(qiáng)調(diào)形態(tài)中所蘊(yùn)含的速度感與即時(shí)性。

在卡塔爾展會(huì)之后，本格利斯的個(gè)人項(xiàng)目“Lynda Benglis Encounters: Giacometti”將于2月12日至5月31日在倫敦巴比肯藝術(shù)中心展出，該項(xiàng)目通過(guò)其作品與阿爾貝托·賈科梅蒂的雕塑展開(kāi)跨代對(duì)話。11月，佩斯紐約將于呈現(xiàn)呈現(xiàn)本格利斯個(gè)展。2027年巴塞爾藝術(shù)展期間，巴塞爾美術(shù)館還將推出其大型回顧展，并于歐洲多家機(jī)構(gòu)巡展。

琳達(dá)·本格利斯，《大象項(xiàng)圈圓環(huán)》，2016，? Lynda Benglis / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo by Brian Buckley

施博爾畫(huà)廊丨D206

安妮卡·易（Anicka Yi）

b. 1971，韓國(guó)

施博爾畫(huà)廊將攜安尼卡·易的個(gè)展項(xiàng)目亮相巴塞爾藝術(shù)展卡塔爾展會(huì)。展出作品包括繪畫(huà)《úK￥》、雕塑《醋蝕裂隙》（Vinegar Fissure）以及兩組壁掛式作品《后古典時(shí)期III》（Post Classical III）與《后古典時(shí)期V》（Post Classical V）等。這些創(chuàng)作展現(xiàn)了藝術(shù)家根植于陸地、植物、真菌和微生物物質(zhì)性的美學(xué)理念。

繪畫(huà)作品《úK￥》源于藝術(shù)家對(duì)機(jī)器學(xué)習(xí)與算法生成的持續(xù)實(shí)驗(yàn)。作品的圖像結(jié)構(gòu)由多個(gè)算法模型生成并相互疊合而成，其素材基礎(chǔ)來(lái)自藝術(shù)家過(guò)往創(chuàng)作圖像的數(shù)據(jù)庫(kù)，并在不斷引入新的視覺(jué)信息后發(fā)生演化——這一過(guò)程被她稱為“自我吞噬”式的生成。

兩組《后古典時(shí)期》系列壁掛作品由經(jīng)天婦羅方式處理的花卉制成，這些有機(jī)材料被封存于樹(shù)脂中，并排列于懸掛的有機(jī)玻璃面板上；其間可見(jiàn)置于透明層架內(nèi)的鍍鉻啞鈴。以炸制花卉作為創(chuàng)作媒介，源于安尼卡·易早期對(duì)新陳代謝、腐敗與短暫性材料的研究。在這些作品中，花卉原本的裝飾性與浪漫意象，與其逐漸油膩、腐壞的物質(zhì)狀態(tài)并置，而柔軟的有機(jī)結(jié)構(gòu)與健身器械冷硬、持久的工業(yè)質(zhì)感形成對(duì)照，指向身體、消費(fèi)與自我管理之間的張力關(guān)系。

雕塑《醋蝕裂隙》則延續(xù)了藝術(shù)家對(duì)材料與生物過(guò)程的關(guān)注，屬于其“生物淤積雕塑”系列。所謂“生物淤積”，指微生物、藻類或植物在濕潤(rùn)表面形成生物膜，從而影響人造結(jié)構(gòu)功能的現(xiàn)象。該系列作品通過(guò)模擬這一過(guò)程，暗示自然系統(tǒng)對(duì)工業(yè)與技術(shù)結(jié)構(gòu)的持續(xù)滲入與侵蝕，挑戰(zhàn)人類對(duì)潔凈度、效率與控制的既定想象。作品中由玻璃器皿與管道構(gòu)成的裝置結(jié)構(gòu)，以及其中緩慢流動(dòng)的液體，也進(jìn)一步喚起對(duì)內(nèi)部器官與生理系統(tǒng)的聯(lián)想。

安妮卡·易，《U?K￥》，2025，丙烯、UV打印、鋁制藝術(shù)家畫(huà)框，135.9 x 204.5 x 3.8 cm

安妮卡·易，《后古典時(shí)期 III》，2025，天婦羅炸花、樹(shù)脂、有機(jī)玻璃、不銹鋼置物架、鍍鉻啞鈴， 121.9 x 81.3 x 25.4 cm

安妮卡·易，《醋蝕裂隙》，2025，泡沫、石膏、顏料、天婦羅炸花、玻璃、管材，192 x 74 x 68 cm

*以上圖片致謝各畫(huà)廊及藝術(shù)家

出品人： 董瑞、吳雙

撰文、 版式設(shè)計(jì)： Tina

審校：王欣然