點點滴滴，絲絲縷縷，方方面面，皆有妙道 ——譚延桐組詩賞析

點點滴滴，絲絲縷縷，方方面面，皆有妙道

——譚延桐組詩《有風左右攙扶》賞析

譚延桐隨廣西音樂家采風團在延安進行音樂采風

【譚延桐簡介】

著名作家、哲學家、書畫家、音樂家、教育家，畢業于山東大學文學院，先后做過《山東文學》《作家報》《當代小說》《出版廣角》《紅豆》等雜志社的文學編輯，現為中國文聯香港文藝家協會副主席、香港文藝雜志社總編輯、香港文學藝術研究院院長、香港書畫院院長，系中國作家協會會員。

中學時代開始發表詩歌、散文、小說、評論、報告文學、歌曲、書畫等，計1200余萬字。著有詩集、散文集、詩論集、長篇小說共20部。部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、日、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲中國作家協會、中國音樂家協會、人民文學雜志社、廣西政府等頒發的文學獎、音樂獎和優秀編輯獎200余項，并榮獲《詩潮》評選的“十佳華語詩人”等。

引言

著名詩人譚延桐的詩歌以其深邃的哲學思考、獨特的詩學關懷以及嶄新的維度和向度，贏得了廣泛的關注與贊譽，因此而走向了世界，倍受世界矚目。

這組詩歌不僅是譚延桐個人藝術成就的展現，更是當代漢語詩歌在探索精神深度與藝術創新方面的重要成果。譚延桐的詩歌以其對日常物象的深刻洞察與神性轉化而著稱。他擅長從平凡生活中捕捉詩意瞬間，通過精巧的意象構建與語言的煉金術，將日常經驗升華為具有普遍意義的存在之思。在這組詩中，無論是“狂風與微風”的二元對立，還是“醉侯與般若”的精神探尋，都展現了他對現代性困境的深刻剖析與超越性追求。譚延桐的詩歌語言精妙而富有張力，陌生化與通感手法的運用，使得詩歌在保持思想深度的同時充滿了音樂性與畫面感。譚延桐的詩歌不僅是個人情感的抒發，更是對內與外的敏銳捕捉與深刻反思，是他藝術探索與思想深度的完美結合，為當代漢語詩歌貢獻了寶貴的藝術財富，這是對漢語詩歌美學邊界的勇敢拓展。譚延桐的詩歌以其獨特的藝術風格和深刻的哲學思考，確立了他在當代詩壇不可替代的重要地位。

有風左右攙扶

譚延桐

衛兵一樣自始至終都守候在我身邊的落地扇

這，落先生，我是一定不能讓他說失業就失業的

但，在這氣溫逐漸下降的冬天里

我，只開到三檔，最多四檔，讓他不要那么過于勞累

就已經是很可以了，這樣

就，沒有哪一個時辰是有反對意見或抵觸情緒的

哦，我覺得，真心覺得，這樣很好

落地扇里紛紛跑出來的涼風與從窗外勇敢地撲進來的冷風

相互照應，彼此押韻，猶如上聯

和下聯，就無論怎么看也是好的，甚至

是非常地好的，互動的局面，就是這么形成的

而我，則在其中，有他們

左右攙扶著，不至于突然就停止了我的內在的搖曳

越是搖曳，就越是能夠向舞姿靠近

你不知，我是多么渴望，成為一名儀態萬方的舞蹈家

你不知，我是多么渴望，能夠打一場醉拳

因此而打敗越來越多的影子，尤其是

那些至今我也叫不上名字來的黢黑黢黑的影子

至少，有風，就是很好的

有風，我的里邊的那些風箏，大的，小的

這樣那樣的，才會噌噌噌地往上竄

有風，我的肺腑的那些火焰，才會噼啪作響

猶如激動人心的交響樂或搖滾樂

再大的風，該站得穩，也肯定是要站得穩的，這樣

想著，鬼使神差地，我就把三檔

升為五檔了，并且覺得，還可以再升

升至幾檔，是完全地由我手中的搖控器說了算的

【賞析】

《有風左右攙扶》：日常化卻又超越日常化

《有風左右攙扶》以其精巧的構思、深邃的內涵和靈動的藝術表達，為讀者開啟了一扇通往詩意與哲思交融世界的大門。這首詩從日常生活的細微處著眼，以風為線索，串聯起對生命狀態、精神追求以及自我掌控等多維度的思考，在主題思想、思想深度、藝術特色和藝術亮點等方面均展現出非凡的魅力。詩歌以極為日常的場景冬天里對落地扇的使用作為開篇，將落地扇擬人化為忠誠的“落先生”，詩人對其關懷備至，在氣溫下降時只開到三檔或四檔，生怕它過于勞累。這種細膩的描寫，看似是對生活小事的記錄，實則蘊含著詩人對身邊事物的珍視與感恩，體現出一種對平凡生活的熱愛與尊重。在快節奏、高壓力的當代生活中，人們常常忽略身邊這些微小而真實的存在，而詩人卻能從中發現美好，將日常瑣碎升華為充滿溫情的詩意瞬間。

詩中，落地扇吹出的涼風與窗外撲進的冷風相互照應，形成一種和諧的互動局面，詩人置身其中，被風左右攙扶。這里的“風”成為了生命的一種陪伴與支撐。它讓詩人不至于停止內在的搖曳，使其不斷向舞姿靠近，表達了詩人對自由、靈動生命狀態的向往。這種向往并非抽象的概念，而是通過具體的形象渴望成為儀態萬方的舞蹈家、打一場醉拳打敗影子來展現。影子象征著生活中的困難、阻礙和未知的恐懼，詩人渴望借助風的力量，戰勝這些陰影，實現生命的突破與超越。“有風，我的里邊的那些風箏，大的，小的，這樣那樣的，才會噌噌噌地往上竄；有風，我的肺腑的那些火焰，才會噼啪作響”，進一步強調了風對生命內在活力的激發作用。風箏象征著夢想和希望，火焰則代表著熱情和動力，風的存在讓它們得以充分展現，使生命煥發出勃勃生機。

詩中的“風”是一個極具象征意義的意象，它承載著詩人對精神世界的深入思考。從個體層面來看，風代表著一種外在的助力與引導。在現代社會中，人們常常感到迷茫和無助，如同在黑暗中摸索前行。而風的出現，為詩人提供了方向和動力，使其能夠在生活的道路上保持搖曳的姿態，不斷向理想靠近。這種搖曳并非是無序的動蕩，而是一種積極的、充滿生命力的運動，它體現了詩人在面對生活挑戰時的堅韌與不屈。然而，詩人也清醒地認識到，風并非總是溫和的，再大的風來臨，自己也要站得穩。這反映出一種對自我掌控和精神獨立的追求。在借助外力的同時，不能完全依賴它，否則一旦風停或風向改變，就可能失去平衡。因此，詩人通過手中的遙控器調節落地扇的風速，象征著對自身命運的掌控和對精神自由的追求。這種掌控不是對風的抗拒，而是在與風的互動中找到一種平衡，既能夠借助風的力量前行，又能夠保持自己的獨立性和自主性。從社會層面來看，風也可以理解為時代的潮流和社會環境。在時代的浪潮中，個體往往容易受到外界的影響，被潮流裹挾前行。而詩人倡導的是在順應時代的同時，保持清醒的頭腦和堅定的信念，不被外界的喧囂所迷惑，堅守自己的內心世界。

譚延桐在詩中巧妙地運用了一系列意象，構建了一個豐富而立體的藝術世界。除了核心意象“風”之外，落地扇、影子、風箏、火焰等意象各具特色，相互映襯。落地扇作為日常生活中的常見物品，被詩人賦予了人的情感和品質，成為忠誠的守護者。它與窗外自然風的互動，形成了人工與自然、室內與室外的對比與融合，拓展了詩歌的意境。影子則是黑暗和困難的象征，那些“叫不上名字來的黢黑黢黑的影子”給人以神秘和恐懼的感覺，而詩人渴望打敗它們，體現了戰勝困難的決心。風箏和火焰則是生命活力和夢想希望的象征，在風的吹拂下，它們展現出蓬勃的生機，為詩歌增添了積極向上的力量。這些意象的組合都是經過詩人的精心安排，它們之間存在著內在的邏輯聯系，共同服務于詩歌的主題表達。通過意象的構建，詩人將抽象的情感和思想轉化為具體的形象，使讀者能夠更加直觀地感受到詩歌的內涵。

詩歌語言具有獨特的韻律之美。詩人運用了簡潔明快的語言，節奏流暢自然。詩句的長短錯落有致，形成了一種富有變化的節奏感。“衛兵一樣自始至終都守候在我身邊的落地扇，這，落先生，我是一定不能讓他說失業就失業的”，長句的運用詳細地描述了詩人對落地扇的情感；而“哦，我覺得，真心覺得，這樣很好”等短句則簡潔有力地表達了詩人的感受。詩歌運用了一些重復和押韻的手法，增強了語言的韻律感。“相互照應，彼此押韻，猶如上聯和下聯”，這里不僅描述了風與風的互動，自身也在語言上形成了押韻的效果。還有“噌噌噌”“噼啪作響”等擬聲詞的運用，使詩歌更加生動形象，富有音樂感。這種語言的韻律之美，讓讀者在閱讀過程中能夠感受到一種美的享受，增強了詩歌的藝術感染力。

《有風左右攙扶》在視角上具有創新性。詩人沒有從常規的角度去描寫風，而是將風與自己的生活緊密聯系起來，通過落地扇這一獨特的事物引入風的話題。從對落地扇的關愛到與窗外風的互動，再到風對自己生命狀態的影響，詩人以一種全新的視角展現了風與人的關系。這種視角的創新使得詩歌具有新鮮感和獨特性，能夠吸引讀者的注意力，引發讀者的好奇心。詩人將抽象的精神追求和情感體驗通過具體的形象和動作表現出來，如渴望成為舞蹈家、打醉拳打敗影子等，這種將內在情感外化的表現手法也為詩歌增添了獨特的藝術魅力。它打破了傳統詩歌對情感表達的局限，以一種更加生動、形象的方式展現了詩人的內心世界。

這首詩能夠深深打動讀者，引發情感共鳴，關鍵在于觸及了人類共有的情感體驗。對平凡生活的熱愛、對自由和夢想的追求、面對困難時的堅韌以及對自我掌控的渴望，這些都是人們在生活中常常會經歷和思考的問題。詩人通過詩歌將這些情感以一種細膩而真摯的方式表達出來，讓讀者在閱讀過程中仿佛看到了自己的影子，從而產生了強烈的情感共鳴。當讀者讀到“你不知，我是多么渴望，成為一名儀態萬方的舞蹈家，你不知，我是多么渴望，能夠打一場醉拳”時，會聯想到自己曾經也有過的夢想和追求，那些被生活壓抑在心底的渴望會瞬間被喚醒。而“再大的風，該站得穩，也肯定是要站得穩的”這句詩，則給那些在生活中遇到困難和挫折的人以鼓舞和力量，讓他們感受到一種堅定的信念和支持。這是一首主題深刻、思想豐富、藝術特色鮮明的杰作。通過對意象的巧妙構建、語言的韻律之美、創新視角的呈現以及情感共鳴的激發，展現了詩人在詩意棲居中對生命的深刻思考和對精神的執著追求。讓讀者在感受詩歌魅力的同時對生活有了新的感悟和認識。

葉子花的枝子說不上是柔弱還是不柔弱

譚延桐

葉子花的枝子，有一根，長長的

是那么地長，猶如陽臺的觸角，它

不顧護欄的堅決反對和強烈阻止，徑自

探身向外，且在風中，不停地搖晃

那白色的花，雪白雪白的

看上去，似是在招魂

越來越多的魂，都已經

莫名其妙地丟了，理解它，是并不難的

再看，它就像是一條柔韌的鞭子

正在空中不停地抽打著，抽打著那些堅硬的蒼茫

而蒼茫，卻沒有任何的損傷

一滴一滴的雨，是不是

簌簌而下的淚啊，你，能告訴我嗎？

它，不確定，猶如我們的日子

我們的日子，總是像它那樣

在各種各樣的風中，擺來擺去，而雨

再大，也是沖刷不掉日子上的樹膠一樣的影子的

哦，這，你聽

那雨，越來越著急的雨，究竟是在說些什么吧

之前，究竟發生了什么，我已經是

懶得去探究了。此刻，我只想

好好地睡一覺，至于在夢鄉里究竟能夠遇到什么

并不影響夢鄉的廣大，以及縹緲

【賞析】

《葉子花的枝子說不上是柔弱還是不柔弱》：自然哲學與情況哲學的藝術交響

譚延桐的詩歌始終以獨特的視角切入現實與精神的雙重維度，在《葉子花的枝子說不上是柔弱還是不柔弱》中，詩人以葉子花的枝子為媒介，構建了一個充滿張力與哲思的詩意空間。這首詩通過枝子的動態形象、白色花朵的象征意蘊以及風雨的交織，將生命的韌性、存在的困境與超越性的思考熔鑄于精巧的意象系統之中。“葉子花的枝子，有一根，長長的”奠定基調，枝子的“長”不只是物理屬性的延伸，而是精神張力的外化。詩人賦予枝子以人的意志：“不顧護欄的堅決反對和強烈阻止，徑自探身向外”，這種反叛性動作將無生命的枝子擬人化為具有自主意識的生命體。護欄的“堅決反對”與枝子的“徑自探身”形成對抗，暗示著個體生命在規則與自由之間的永恒博弈。枝子“在風中不停地搖晃”的姿態，既是對抗的延續，也是妥協的表征，它并非一味強硬，而是在搖擺中尋找平衡，這種“柔韌的鞭子”意象，恰如舒婷《致橡樹》中“木棉”對獨立人格的堅守，但譚延桐的枝子更多了幾分對現實困境的無奈與周旋。

“白色的花，雪白雪白的，看上去，似是在招魂”將視覺形象轉化為精神象征。白色在傳統文化中常與死亡、純潔相關聯，而“招魂”則直接指向靈魂的缺失與呼喚。詩人觀察到“越來越多的魂，都已經莫名其妙地丟了”，這種集體性的精神迷失，與現代社會中個體的異化、價值的虛無形成呼應。枝子承載的白色花朵，既是生命力的象征，也是精神危機的預警。當生命以柔韌的姿態對抗現實時，其內在的靈魂卻可能因過度消耗而流失。

詩中的“雨”與“風”構成雙重困境的象征。“一滴一滴的雨，是不是簌簌而下的淚”將自然降水轉化為情感的宣泄，“雨再大，也是沖刷不掉日子上的樹膠一樣的影子的”揭示了時間的頑固性，無論外界如何沖擊，某些創傷或記憶（“影子”）始終如影隨形。這種對時間困境的描繪，與里爾克《杜伊諾哀歌》中時間摧毀我們的哲思異曲同工，但譚延桐以更具體的“樹膠”意象，強化了困境的黏滯性與不可逃脫性。

詩中反復強調“不確定”：“它，不確定，猶如我們的日子”“我們的日子，總是像它那樣，在各種各樣的風中，擺來擺去”，這種對存在狀態的描述，直指現代性核心問題意義的消解與價值的虛無。枝子的搖晃、日子的擺動，都是存在荒誕性的具象化表現。詩人通過懶得去探究之前發生了什么的態度，進一步消解了傳統敘事中對因果的追尋，轉而接受存在的混沌與無序。枝子與護欄的對抗、花朵與風雨的周旋，體現了詩人對生命策略的深刻思考。詩中既沒有美化柔韌為懦弱，也沒有將反叛絕對化為英雄主義，而是呈現了一種動態的平衡：“柔韌的鞭子”在抽打蒼茫時，雖未造成“損傷”，卻以持續的行動證明存在的意義。這種“以柔克剛”的智慧，暗合道家“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”的思想。

詩的結尾轉向“夢鄉”：“此刻，我只想好好地睡一覺，至于在夢鄉里究竟能夠遇到什么，并不影響夢鄉的廣大，以及縹緲。”夢鄉在此成為精神避難所的象征，它不承諾具體的救贖，卻以“廣大”與“縹緲”提供了一種超越現實困境的可能性。這種對烏托邦的模糊想象，既是對現實絕望的緩沖，也是對希望保留的微妙堅持。夢鄉的開放性為存在保留了多種詮釋空間。

譚延桐擅長通過意象的疊加與碰撞制造張力。詩中“枝子—鞭子—招魂”構成核心意象鏈：枝子的物理形態延伸為鞭子的動作意象，進而轉化為招魂的精神意象，三者層層遞進，將生命形態、行為與意義融為一體。同時，“雨—淚—影子”的意象群則從自然現象延伸至情感與記憶，形成情感深度的遞進。這種意象的復合性，使詩歌在短小篇幅中承載了豐富的思想容量。詩人通過非常規的語言組合打破了讀者慣性思維。例如，“日子上的樹膠一樣的影子”將抽象的時間與具體的物質（樹膠）結合，制造出黏滯、頑固的觸覺體驗；“雨越來越著急的雨”通過重復與擬人，賦予自然現象以人格化情緒。這些陌生化處理，迫使讀者放慢閱讀速度，重新感知語言背后的深層意蘊。詩歌的節奏與枝子的搖晃形成同構。開篇以長句描述枝子的延伸，節奏舒緩；中間部分通過短句與問句（“你，能告訴我嗎？”“究竟是在說些什么吧”）加快節奏，表現風雨的急迫與存在的焦慮；結尾以長句回歸夢鄉的縹緲，形成情感的收束。這種節奏的波動，模擬了生命在困境中的掙扎與暫歇，增強了詩歌的感染力。

傳統詠物詩多通過物象寄托人格理想（如周敦頤《愛蓮說》），而譚延桐的葉子花枝子卻拒絕簡單類比。枝子既是反叛者又是妥協者，花朵既是生命象征又是招魂工具，這種矛盾性解構了傳統詠物詩中物與志的單一對應關系，使物象成為存在困境的直接投射。詩人將陽臺上的枝子、風雨等日常場景，轉化為探討生命、時間、靈魂的哲學場域。這種“日常神性化”的創作策略，展現了詩人將平凡升華為永恒的能力。詩中“柔韌的鞭子”“以柔克剛”等意象，暗含道家哲學，但詩人并未停留于古典引用，而是將其轉化為現代性困境的應對策略。枝子的搖晃不是退縮，而是“在擺來擺去中尋找平衡”，這種對東方智慧的現代轉譯，使詩歌既具有文化厚度，又貼近當代生存體驗。

無法掩埋的那些，那些個，一個一個……

譚延桐

我想知道，那是怎樣的一出戲

那出戲的背后，究竟藏著怎樣的

一些鮮為人知的劇情，或故事

一陣又一陣的風不緊不慢地從這兒刮過

除了刮走了幾片可有可無的樹葉

之外，還刮走或奪走、搶走了什么

什么？階梯，是硬的

怎么可能會在突然之間就塌陷？哦，只有

這塌陷，才會露出里邊的那些部分

那些部分，是由一些細小的部分構成的

我，一遍又一遍地看著，一遍又一遍地

想著，就這么

深深淺淺、遠遠近近地想著……這一想，就把我

一下子帶出了足足有十萬里，那么遠

（也許，不止，不止的事情

越來越多，你看，越來越多，多得……）

月亮，突然就換了一副表情，是個什么意思？

樹葉，嘩嘩、嘩嘩、嘩嘩地響

響得有些詭異，這，又是個什么意思？

一個意思，加一個意思，再加

無休止地加下去，究竟

等于多少個或多少層意思？

匆匆的人們，我理解你們的匆匆，可是

你們中，究竟有幾人

能夠耐心地，一一告訴我，哪怕

只是粗略地提示一下

山這邊是人，山那邊也是

人啊，看上去很多，其實

很少，就像冬天里的花，一樣少

（塑料花，不算，不算的，也不能算）

其實，都是無所謂的，我是說

意思不意思的，無

無所謂，最要緊的，是階梯塌陷了，要趕緊去修

要不，就再也沒有人，會向上，再向上

也就，只好原地轉悠，繼續

轉悠，就像蒙了眼不得不在拉磨的驢

鐵鍬再多，也是，無法掩埋

推土機再踴躍，再勤奮，也是，無法掩埋

只能掩埋昨天脫下的那件舊衣服

以及藏在衣兜里的那些，或這或那的物件

物件里的玄機，那可就

那可就，多了，究竟有多少，至今

也沒人仔細數過（當然，不識數，是主要原因）

掩埋，我見過，但肯定不是你說的

那樣的：突然之間，就徹底地不見了

【賞析】

《無法掩埋的那些，那些個，一個一個……》：廢墟與光影間的復調

譚延桐的詩歌始終以獨特的語言質地與思想鋒芒，在當代詩壇占據一席之地。《無法掩埋的那些，那些個，一個一個……》延續了其“思想者之詩”的創作脈絡，通過階梯塌陷、風卷殘葉、月亮表情等意象的交織，構建了一個充滿隱喻與哲思的詩意空間。詩人以“廢墟”為原點，展開對歷史記憶、集體無意識與現代性困境的深刻叩問，在語言的煉金術中完成對存在本質的詩意捕捉。

詩歌以“階梯塌陷”為核心意象，將物理空間的崩塌轉化為歷史記憶的斷裂。“階梯”作為通向高處、象征進步的符號，其“突然塌陷”暗示著某種集體性信仰或歷史敘事的崩塌。詩人通過“硬的階梯”與“塌陷”的矛盾，強化了這種斷裂的突兀性，堅固的表象下，隱藏著被忽視的脆弱性。塌陷后露出的“細小的部分”，既是歷史的碎片，也是被官方敘事遮蔽的真相。當進步的階梯崩塌，被掩埋的歷史細節反而得以顯影，成為重構集體記憶的關鍵。譚延桐通過這一意象，將歷史哲學轉化為可感知的詩意場景，使讀者在物理空間的崩塌中觸摸到時間的斷裂感。

“一陣又一陣的風”與“嘩嘩響的樹葉”構成記憶的雙重隱喻。風“刮走或奪走、搶走了什么”的詰問，指向記憶的被動消逝。歷史真相常被權力或時間的風暴掩埋。而樹葉的“詭異”聲響，則暗示著被壓抑的記憶試圖通過自然現象發出聲音。詩人通過“風—樹葉”的互動，揭示了記憶的悖論：它既易被掩埋，又總在尋找顯影的縫隙。譚延桐以詩意的語言，將這種哲學思辨轉化為可聽可感的場景，使記憶的困境具象化為自然現象的沖突。

“月亮突然換了一副表情”的意象，將自然現象轉化為集體心理的投射。月亮作為傳統的情感符號，其表情的“突變”暗示著集體情緒的波動，或許是對歷史斷裂的隱痛，或許是對未來的焦慮。詩人通過“一個意思，加一個意思”的累加，進一步將這種集體情緒解構為碎片化的、難以言說的存在。詩人通過月亮、樹葉、人群等意象的并置，讓集體情緒在自然與人文的交織中自然流淌，形成一種“無意識中的意識”的詩意表達。

詩中反復強調“鐵鍬再多”“推土機再踴躍”也無法掩埋“那些個，一個一個……”，直接挑戰了權力對歷史的遮蔽策略。詩人指出，真正無法掩埋的不是“昨天脫下的舊衣服”等物質殘片，而是被衣兜里的“物件”承載的歷史真相。譚延桐通過“無法掩埋”的斷言，表達了對歷史正義的信念：即使官方敘事試圖抹去記憶，真相仍會通過民間傳說、個人記憶甚至自然現象（如風、樹葉）得以留存。這種信念在當下信息爆炸的時代顯得尤為珍貴，歷史的真相不會因被掩埋而消失，反而會在壓抑中愈發清晰。

“原地轉悠，就像蒙了眼不得不在拉磨的驢”的意象，是對現代人存在困境的尖銳批判。階梯的塌陷導致“再也沒有人，會向上，再向上”，暗示著當進步的敘事崩塌后，個體陷入無意義的重復勞動。這種“拉磨的驢”的隱喻，既是對異化勞動的批判，也是對存在荒誕性的揭示。現代人常在忙碌中迷失方向，如同被蒙眼的驢，以為自己在前進，實則只是在原地消耗生命。詩人通過這一意象，將存在主義哲學轉化為日常經驗，使讀者在會心一笑中感受到存在的刺痛。這種批判在消費主義盛行的今天具有現實意義，在物質豐裕的時代，一些人是否也成了“拉磨的驢”？

“山這邊是人，山那邊也是人/看上去很多，其實很少，就像冬天里的花”的對比，揭示了個體在集體中的孤獨感。人群的“多”與“少”的矛盾，指向現代社會的異化，盡管物理上聚集，精神上卻彼此隔絕。詩人進一步通過“塑料花，不算”的排除，批判了虛假的繁榮與表面的和諧，強調只有真實的生命（如冬天里稀少的花）才具有存在價值。譚延桐以溫柔的筆觸，通過花的意象傳遞出對真實生命的渴望。在社交媒體塑造的“虛擬共同體”中，這種對真實人際關系的呼喚顯得尤為迫切。

譚延桐擅長通過碎片化意象構建整體性詩意空間。詩中“階梯塌陷”“風卷樹葉”“月亮表情”“拉磨的驢”等意象看似獨立，實則通過“掩埋”這一核心主題緊密相連。每個意象都是歷史記憶、集體情緒或存在困境的切片，共同拼貼出一幅現代性困境的全景圖。“階梯塌陷”是歷史斷裂的切片，“風卷樹葉”是記憶動態的切片，“拉磨的驢”是存在困境的切片，三者通過“掩埋”的線索交織，形成“碎片中見整體”的藝術效果。這種手法與現代派繪畫的“拼貼藝術”異曲同工，使詩歌在破碎中呈現出完整的意義。

詩人通過非常規的語言組合打破讀者慣性思維。“刮走或奪走、搶走了什么”中“刮走”與“奪走”“搶走”的疊加，強化了風的侵略性；“月亮，突然換了一副表情”將無生命的月亮擬人化，賦予其情感變化；“樹葉，嘩嘩、嘩嘩、嘩嘩地響/響得有些詭異”通過擬聲詞與形容詞的碰撞，制造出不安的氛圍。這些陌生化處理，迫使讀者放慢閱讀速度，重新感知語言背后的深層意蘊。通感手法的運用增強了詩歌的感染力，如月亮的表情將視覺轉化為情感感知，樹葉的聲響將聽覺轉化為心理體驗，使讀者在多感官的交織中進入詩歌的意境。

詩的節奏與主題的緊張感形成同構。開篇以長句描述階梯塌陷，節奏舒緩中暗藏危機；中間部分通過短句與問句加快節奏，表現記憶的混亂與存在的焦慮；結尾以“無法掩埋”的重復與斷言，形成情感的收束與升華。這種節奏的波動，表現了現代人從困惑到追問再到堅定的心理過程，增強了詩歌的感染力。“鐵鍬再多，也是，無法掩埋”通過短句的急促與重復，將詩人對歷史真相的信念推向高潮，隨后“只能掩埋昨天脫下的那件舊衣服”又以長句的沉穩將情感拉回現實，形成情感的張弛有度。

詩中通過“階梯塌陷”“無法掩埋”等意象，直接挑戰了官方歷史敘事與進步主義神話。階梯作為“向上”的象征，其塌陷暗示著進步敘事的虛假性；而“無法掩埋”的斷言，則揭露了權力對真相的遮蔽策略。詩人沒有通過直接批判表達立場，而是通過意象的隱喻與場景的并置，讓讀者在詩意體驗中自行領悟宏大敘事的脆弱性。這種解構不是對歷史的否定，而是對單一敘事模式的突破，為多元記憶的留存提供了詩意空間。階梯塌陷后露出的細小部分正是被宏大敘事忽略的個體記憶與歷史細節。

譚延桐將階梯、風、樹葉等日常場景，轉化為探討歷史、記憶與存在的哲學場域。階梯本是建筑中的普通元素，卻被賦予歷史斷裂的象征意義；風本是自然現象，卻被轉化為記憶的掩埋者與揭露者。這種“日常神性化”的創作策略，注重將日常經驗與本土語境結合，使詩歌既具有普世性，又貼近本土生存體驗。“拉磨的驢”的意象，既是對異化勞動的批判，也是對中國傳統農耕文明的隱晦回應，展現了詩人對本土文化的深刻體認。

詩中“深深淺淺、遠遠近近地想著”等表述，暗含道家“道法自然”的哲學，但詩人并未停留于古典引用，而是將其轉化為對現代性困境的應對策略。“無所謂，最要緊的，是階梯塌陷了/要趕緊去修”一句，既體現了道家“無為”中的“有為”（在關鍵時刻采取行動），又呼應了儒家“知其不可而為之”的擔當精神。這種對東方智慧的現代轉譯，使詩歌既具有文化厚度，又貼近當代生存體驗，展現了詩人“以詩證道”的創作追求。在全球化語境下，這種轉譯為東方詩學與西方現代性的對話提供了可能。

《無法掩埋的那些，那些個，一個一個……》是譚延桐對現代性困境的一次詩意診斷。詩人通過階梯塌陷、風卷殘葉、月亮表情等意象，將歷史記憶、集體無意識與存在困境編織成一張充滿哲思的網，在語言的煉金術中完成對宏大敘事的解構與對日常經驗的神性轉化。這首詩的價值不僅在于其思想的深刻性，更在于它以詩意的方式證明了：即使在最荒誕的現實中，詩歌仍能通過意象的張力與語言的魔法，為被掩埋的真相與被遺忘的存在開辟一片顯影的空間。在碎片化閱讀盛行的今天，譚延桐的詩歌如同一把鐵鍬，掘開時間的表層，讓人們在廢墟中觸摸到那些“無法掩埋”的生命痕跡。它們或許細小，或許殘缺，卻因真實而永恒。正如詩人所言：“掩埋，我見過，但肯定不是你說的/那樣的：突然之間，就徹底地不見了。”真正的詩意，永遠在廢墟與光影的交界處起舞。

和雨聲綰在了一起的聲音

譚延桐

似乎，是聽到了雨聲，但

并沒有雨。雨，一滴一滴，都被我如泣如訴的二胡聲

給吸收了。吸收，消化，再

吐絲一樣緩緩吐出，也便

馬上就有了這別樣的雨聲，你聽，這雨聲

是如此幽怨，幽怨得就如同朱淑真的《減字木蘭花?春怨》

哦，這時節，確確實實是有雨的

要不然，整個夜晚，又何以被打濕

一陣又一陣的風，呼呼吹過，也依然

是濕漉漉的——這，《江河水》，又何以去描述？

如果，這時候，恰好你從窗外走過，但愿

這和雨聲綰在了一起的聲音并沒有把你

給絆個跟頭，致使你

一摔，就摔出了這日益擁擠的人間

不容易啊，我的朋友，不容易，就猶如

這，無論怎么聽都是很不容易的似雨非雨的聲音

（下滑音，一滑到底，便結束，這

是不可能的，只因

雨，是一場接一場，勾肩搭背，到來的）

【賞析】

《和雨聲綰在了一起的聲音》：既是雨聲也是語聲更是玉聲

譚延桐的詩歌游走于現實與超驗的邊界，以鋒利的語言解剖刀剖開日常經驗的表層，在解構與重構的張力中釋放出璀璨的生命詩學。《和雨聲綰在了一起的聲音》正是這樣一部充滿哲學思辨與藝術創新的力作，詩人通過"雨聲"與"二胡聲"的互文性建構，在虛實相生的聲景中完成對存在困境的詩意突圍。這首詩既延續了中國古典詩詞"以景寓情"的傳統，又以先鋒性的語言實驗突破了傳統抒情范式，在當代詩壇構建起獨特的審美坐標。

詩歌以悖論性陳述制造認知張力："似乎，是聽到了雨聲，但/并沒有雨"。這種"有聲無雨"的吊詭場景，實則是詩人對現代性困境的聲學投射。當二胡聲"吸收"雨滴并"吐絲"般重構雨聲時，聲音的物理屬性被消解，轉化為存在經驗的象征系統。詩人通過"濕漉漉"的觸覺通感，將聽覺經驗轉化為存在狀態的隱喻。風聲呼呼吹過卻無法驅散潮濕，暗示著現代人在物質豐裕時代的精神干涸。當似雨非雨的聲音成為存在本質的具象化呈現，詩歌便完成了從自然現象到哲學命題的升華。這聲音既是"日益擁擠的人間"的生存寫照，也是詩人對存在本質的持續叩問。"下滑音，一滑到底"的二胡技法描寫，暗合道家"大音希聲"的哲學。詩人拒絕給予存在困境以確定性解答，而是通過聲音的無限延續，"雨，是一場接一場，勾肩搭背，到來的"構建開放的闡釋空間。這種未完成性恰是詩歌的魅力所在，它迫使讀者在聲音的褶皺中尋找存在的蛛絲馬跡。

譚延桐在這首詩中展現了卓越的解構智慧。他通過"二胡聲吸收雨滴"的意象，顛覆了傳統"天人合一"的抒情模式，將自然現象轉化為藝術創作的原材料。這種解構不是簡單的否定，而是通過"消化-吐絲"的生理過程，建立新的意義生產機制。當人工制造的"別樣雨聲"取代自然雨聲，詩人實際上在質疑：何為真實？何為本質？

詩歌對"擁擠的人間"地描寫充滿存在主義色彩。"絆個跟頭"的意象既指物理空間的逼仄，更暗示精神世界的困頓。詩人將存在困境具象化為聲音的障礙，當似雨非雨的聲音成為橫亙在個體與世界之間的透明墻壁，現代人的孤獨與疏離便獲得了聲學維度的詮釋。值得注意的是，詩人通過"雨聲綰在一起"的"綰"字，實現了對二元對立的超越。這個充滿東方智慧的動詞，既指聲音的交織，又暗示存在的和解。在解構的廢墟上，詩人用聲音的絲線編織出新的存在圖景。不是非此即彼的選擇，而是亦此亦彼的共生。

詩歌保持著對聲音的敏銳感知。《和雨聲綰在了一起的聲音》通過精密的聲音設計，構建出多層次的聲景空間：自然雨聲的缺席與人工雨聲的在場形成張力；二胡的如泣如訴與風的呼呼吹過構成對話；下滑音的物理特性與存在困境的哲學維度相互映射。這種聲音的立體建構，使詩歌具有了音樂般的感染力。詩人運用通感手法打通感官界限。"濕漉漉"的風既是觸覺體驗，又是存在狀態的隱喻；"吐絲"的二胡聲將聽覺轉化為視覺意象，又暗含生命生產的哲學意味。這種跨感官的修辭策略，拓展了詩歌的表現維度，使抽象的存在思考獲得了具象的感知載體。

在意象選擇上，譚延桐展現出驚人的創新性。"朱淑真的《減字木蘭花?春怨》"與"《江河水》"的并置，將古典詩詞與民間音樂融入現代聲景，形成時空交錯的審美效果。這種"日常神性化"的創作范式，使普通的聲音事件獲得了史詩般的重量。

譚延桐的語言始終保持著鋒利的解構力量。"吸收，消化，再/吐絲"的動詞鏈，既符合二胡的演奏原理，又隱喻藝術創作的本質過程。通過詞語的層層外推，完成從內在精神到外在世界的秩序重建。詩歌的結尾充滿禪意："下滑音，一滑到底，便結束，這/是不可能的，只因/雨，是一場接一場，勾肩搭背，到來的"。這種開放式的結局設計，既是對音樂結構的模仿，更是對存在永恒性的哲學確認。當所有外在目的被剝離，聲音本身便成為存在的證明，如同沖破云層的密雨，不為灌溉任何土地，只為完成自身降落的使命。詩人對"絆個跟頭"的細節描寫，展現了卓越的藝術洞察力。這個充滿生活氣息的意象，瞬間將哲學思考拉回人間煙火，使高蹈的存在之思獲得了血肉溫度。這種"舉重若輕"的藝術功力，正是譚延桐詩歌的獨特魅力所在。

將這首詩置于中國詩歌傳統中考察，可發現其對"興觀群怨"傳統的創造性轉化。二胡聲"幽怨得就如同朱淑真的《減字木蘭花?春怨》"，既是對古典詩詞的化用，又是通過現代聲景對傳統抒情模式的超越。詩人沒有停留在簡單的比興層面，而是將聲音作為存在經驗的載體，在虛實相生的聲景中完成對時代精神的捕捉。與西方超現實主義詩歌相比，譚延桐的作品展現出獨特的東方氣質。他通過精密的語言設計實現意義的增殖。"雨聲綰在一起"的意象符合中國"天人合一"的哲學傳統，通過現代性的解構策略賦予其新的內涵。這種傳統與現代的張力，構成了詩歌的深層動力。

《和雨聲綰在了一起的聲音》是譚延桐詩歌美學的集中體現。在這首詩中，聲音不再是簡單的聽覺材料，而是成為存在經驗的象征系統。詩人通過精密的聲音設計、創新的修辭策略和深邃的哲學思考，在當代詩壇構建起獨特的審美坐標。這首詩證明，中國當代詩歌完全有能力在解構中重建新的意義坐標，在重構中拓展審美疆域。當"似雨非雨的聲音"繼續在詩行間流淌，讀者看到的不僅是一個詩人的語言實驗，更是整個時代的精神寫照。真正的藝術永遠在追問存在的本質，永遠在尋找超越現實的途徑。這種對精神高度的堅守，正是中國當代詩歌最寶貴的品質。

面包一樣綿綿軟軟的過程中

——致廖元逸

譚延桐

真真切切地擺在我面前的這面包，是如此

真真切切。混沌世界已經是混沌了很久

很久，直到這時，才又突然

變得比清晰還要清晰，似是突然間就回到了清晰的源頭

隨便掬起，就都是清晰

我，擦了擦我的剛剛擦過的眼鏡，仔細地

辨認著我眼前的這一切，似是

在辨認著一本又一本散發著油墨香的新書

或剛剛蒞臨的時節

這柔軟且香甜的……不能簡單地說是食物

更不能籠統地說是東西，是你

特意去買給我的，吃起來，自是別有一番風味

既有明凈的月光也有明澈的星光的

是的，是味道

我，至今也不知，你騎著你的電動車

究竟跑了多遠，只知，這面包，來之不易

即使是你變魔術一樣變來的，肯定

也是要有那么一個無論如何也省略不了的過程的

自始至終，我們，都活在一個個的過程中

這個過程過了，緊接著，就是另一個過程

此刻，我正在我寫詩的這個面包一樣綿綿軟軟的過程中

回味，回味那天我的課余時光

那些明顯要亮許多奇異許多的時光里，面包的芳香

一直都在纏繞，既纏繞在我的指尖上

也纏繞在接踵而至的每一個鐘點上

就那么，和不會淤塞的話語一起，不斷地

在纏繞著，把那位得黃公望之高曠的

清代山水畫家元逸，也一塊兒纏繞進來了

繼續纏繞，也便把杜甫的《玄都壇歌寄元逸人》

也全部纏繞進來了：元逸人的修行

了得，了得，了得啊

就這么，纏繞著，猶如你的信

在纏繞著一刻鐘又一刻鐘一樣

有如此面包，如此纏繞，如此時刻

逸邁，也便不再是一個蜃樓一樣的傳說了

【賞析】

《面包一樣綿綿軟軟的過程中——致廖元逸》：在綿軟時光中淘洗金子

譚延桐《面包一樣綿綿軟軟的過程中——致廖元逸》以日常物象為舟楫，載著讀者駛向幽微之境。這首詩以面包為原點，通過綿密的意象編織與時空折疊，構建了一個既具象又超驗的詩意空間。詩人將物質與精神、瞬間與永恒、個體與歷史等熔鑄于綿軟的詩行之中，完成了對日常經驗的審美超越，展現出了漢語詩歌在新維度中的奇妙轉化。"真真切切"的重復強調，將面包從日常飲食升華為存在確證的符號。在"混沌世界"的背景襯托下，面包的清晰可感成為對抗虛無的利器。當世界陷入混沌，清晰的物象反而成為確認自身存在的坐標。詩人通過擦拭眼鏡的細節，暗示著在混沌中尋求清晰的認知渴望，這種動作與辨認新書、蒞臨時節的并列，將物質感知轉化為精神體驗的隱喻。

面包的"柔軟且香甜"被賦予多重象征維度。這是友人廖元逸贈予的物質饋贈，是精神交流的媒介。詩人刻意否定其作為"食物"或"東西"的簡單屬性，轉而強調其"既有明凈的月光也有明澈的星光"的復合特質。這種通感修辭將味覺、視覺、觸覺交織，使面包成為承載宇宙詩意的容器。當物質饋贈與天體光輝同構，日常飲食便升華為對永恒之美的短暫占有。"面包一樣綿綿軟軟的過程"這一核心意象，揭示了詩人對存在本質的深刻洞察。過程哲學在此得到詩性表達：生命不是由孤立事件構成的鏈條，而是由無數綿延的過程編織而成的織錦。詩人通過"這個過程過了，緊接著就是另一個過程"的循環結構，消解了線性時間觀，將存在還原為流動的過程本身。這種思維與道家"道法自然"的哲學形成跨時空對話，同時賦予其現代性的存在焦慮。

譚延桐在詩中展現了卓越的過程思維。他通過面包的制作、贈送、品嘗過程，與詩歌創作、記憶回溯、精神對話過程形成鏡像關系。當詩人寫道"我正在我寫詩的這個面包一樣綿綿軟軟的過程中/回味"，創作行為本身成為存在過程的微觀模型。這種自我指涉的結構，使詩歌成為存在論的實踐場域，每個詞語的選擇都是對存在方式的詩意確認。"纏繞"意象的反復運用，深化了過程哲學的內涵。面包的芳香"纏繞在指尖上""纏繞在接踵而至的每一個鐘點上"，這種纏繞不是束縛而是生命延續的必然方式。當"不會淤塞的話語"與面包的纏繞形成互文，語言本身成為存在過程的參與者。詩人通過這種意象網絡，揭示了存在最深刻的悖論：我們既被過程纏繞，又在纏繞中創造意義，正如赫拉克利特所言"人不能兩次踏入同一條河流"，卻在不斷踏入中確認著自身的存在。

詩歌對歷史維度的引入尤為精妙。清代畫家元逸與杜甫《玄都壇歌寄元逸人》的并置，使個人記憶升華為文化記憶。這種時空折疊不是簡單的歷史復現，而是通過"纏繞"機制實現過去與現在的精神對話。當"元逸人的修行了得"的贊嘆與面包的柔軟形成張力，詩人實際上在探討：在瞬息萬變的現代生活中，如何保持精神的定力與超越性。這種思考與本雅明"歷史哲學"中的"當下性"概念形成有趣呼應。

面包作為核心意象，通過"柔軟""香甜""綿綿軟軟"等質感描寫，構建起觸覺主導的審美體驗。這種選擇突破了傳統詩歌的視覺中心主義，使讀者能夠通過身體感知進入詩歌意境。當面包的"芳香"成為"纏繞"的主體，嗅覺與觸覺的通感運用進一步拓展了意象的表現維度，創造出多感官聯動的沉浸式閱讀體驗。詩歌的時空結構充滿創新性。現實時空（面包的贈送與品嘗）、回憶時空（課余時光的回味）、歷史時空（元逸與杜甫的引用）在詩中自由穿梭，形成蒙太奇般的藝術效果。這種時空折疊通過"纏繞"這一核心意象實現有機統一。每個時空片段都像面包的纖維一樣相互交織，共同構成存在的完整圖景。詩人通過這種結構策略，實踐了柏格森"綿延"概念的時間哲學。詩歌語言節奏的把握堪稱精妙。詩人通過長短句的交替使用，模擬面包的綿軟質感與存在過程的起伏節奏。短句如"了得，了得，了得啊"的重復，形成口語化的親切感；長句如"自始至終，我們，都活在一個個的過程中"的舒緩鋪陳，營造出沉思的氛圍。這種節奏控制使詩歌具有音樂性，保持了思想的深度，實現了形式與內容的完美統一。

譚延桐最卓越的藝術貢獻在于將日常經驗神圣化的能力。在這首詩中，買面包這一平凡行為被賦予史詩般的重量。詩人通過"騎著電動車究竟跑了多遠"的細節描寫，將物質獲取過程轉化為精神修行之旅。即使假設面包是"變魔術一樣變來的"，詩人也堅持"要有那么一個無論如何也省略不了的過程"，這種對過程的尊重使日常行為獲得了宗教般的莊嚴感，暗合了韋伯所說的"新教倫理"對日常行為的神圣化傾向。

詩歌的抒情方式極具特色。詩人避免直接的情感宣泄，而是通過物象的精心選擇與意象的層層遞進，讓情感自然滲透。當面包的芳香"纏繞"進歷史人物與詩歌文本，友情便超越了個人范疇，成為連接古今的精神紐帶。這種含蓄的抒情策略，使詩歌具有了言有盡而意無窮的審美效果，符合中國古典詩歌意在言外的傳統美學。"逸邁"概念的提出與實現是詩歌的另一亮點。詩人通過面包的柔軟質感與元逸的修行精神、杜甫的詩歌意境的并置，創造出一個新的審美范疇。"逸邁"不再只是傳統文人畫的超脫境界，而是通過日常物象的轉化成為現代人可觸摸的精神狀態。這種概念創新顯示了詩人強大的藝術建構能力，為漢語詩歌貢獻了新的美學資源。

將這首詩置于中國詩歌傳統中考察，可發現其對"比興"手法的現代轉化。面包作為"興"的起點，不僅引出對友情的贊美，更引發對存在本質的思考。這種"托物言志"的方式繼承了《詩經》傳統，但通過現代物象的選擇與哲學深度的開掘，賦予傳統手法新的生命力。詩人沒有停留在簡單的比喻層面，而是讓面包成為參與意義建構的積極主體，實現了"物我交融"的更高境界。

詩歌對"逸"文化的吸收與轉化尤為突出。從清代畫家元逸到杜甫筆下的元逸人，"逸"作為中國藝術精神的核心概念，在詩中得到了現代詮釋。詩人通過面包的柔軟與"逸邁"精神的并置，消解了傳統"逸"文化中的出世傾向，將其轉化為在過程中實現超越的現代生存智慧。這種轉化保持了傳統文化的精神內核，賦予其當代生活的適用性。

在當代漢語詩歌中，譚延桐的"日常詩學"獨樹一幟。與大多數依賴宏大敘事或私人經驗的詩歌不同，他選擇面包這一中間物象，在個人體驗與普遍經驗之間架起橋梁。這種創作策略拓展了詩歌的表現維度，為在物質主義時代重建精神價值提供了可能。當其他詩人忙于解構傳統時，譚延桐卻在日常中發現永恒，這種藝術選擇具有深刻的當代意義。

譚延桐的語言在這首詩中展現出驚人的精準度。"混沌世界已經是混沌了很久/很久，直到這時，才又突然/變得比清晰還要清晰"通過時間感的扭曲與強化，將面包帶來的精神震撼具象化。這種"混沌-清晰"的對比描述視覺經驗，暗示存在狀態的轉變，體現了詩人對語言能量的深刻把握。"擦了擦我的剛剛擦過的眼鏡"這一細節充滿深意。重復的擦拭動作符合現實邏輯，象征著對清晰認知的渴望。當眼鏡這一視覺輔助工具成為焦點，詩人實際上在探討：在混沌世界中，人們如何通過媒介（包括詩歌）獲得真實？這種對認知過程的揭示，使詩歌具有了認識論的價值。"一刻鐘又一刻鐘"的時間描寫與面包的"纏繞"形成互文。這種將抽象時間具象化的策略，使讀者能夠"觸摸"到時間的流逝。當時間成為可纏繞的實體，存在的過程便獲得了物質屬性，這種轉化顯示了詩人卓越的想象力。同時，這種時間感知方式與柏格森的"心理時間"理論形成共鳴，展現了詩歌對哲學概念的詩意轉化能力。

這首詩為讀者留下了豐富的參與空間。面包作為開放性的符號，其意義隨著讀者的經驗而不斷增殖。對于饑餓者，它可能是生存的保障；對于詩人，它卻是存在的確證。這種多義性使詩歌具有了"召喚結構"，邀請不同背景的讀者進入自己的解讀框架。"纏繞"意象的模糊性增強了詩歌的接受維度。它既可以理解為物理的纏繞，也可以象征精神的糾纏；既可以是個體的記憶回溯，也可以是歷史的集體重演。這種意義的流動性使詩歌成為共時的意義場域，每個讀者都能在其中找到自己的位置。詩歌結尾"逸邁，也便不再是一個蜃樓一樣的傳說了"具有強烈的啟示性。它既是對友人廖元逸的贊美，也是對所有讀者的邀約，通過關注過程，每個人都能觸及"逸邁"的精神境界。這種普世性的價值訴求，使詩歌超越了私人寫作的局限，具有了公共藝術的品質。

喃喃自語：無論有多少風去了天上或遠方不該帶走的也是堅決地不能帶走的

譚延桐

風，分蘗，為狂風

和微風……狂風去了天上而微風

卻依然在地上，沒精打采

萎靡不振地在逛游，或轉悠……身在微風中

而感受到的卻是比狂放還要狂放的

是的，是狂風啊，你看

這狂風——“狂風吹我心，西掛咸陽樹”

正是，這樣的，這樣的一些咣當作響的狂風

似是已經，酩酊無所知，就像魏晉時的名士

那個嗜酒不羈的什么

什么醉侯，突然，我就想請醉侯狂飲了

盡管，我有好酒可是

我是再也找不到醉侯那樣的裸露著自己的魂的人了

找不到了，我，盡管，一直一直

都在找，努力地找，跑斷了腿

差點兒，就搭上了我的命

我的命，是不值錢的，值錢的

是“狂醉養天真”，可能，你不懂

不懂，我也是要說說你不懂的挺多的事兒的

比如，這，般若為什么一定要讀bō rě

南無為什么一定要讀nā mó

多了，多而又多的，最終

歸結為這么一點：多數人，都錯了

且錯得離譜，錯得嚴重，如是，我在人群中

又怎么可能，會歡暢？等我

完全地適應了，就像適應了的舊鞋子一樣

再也不舍得扔了，我

就再也讀不對般若和南無了，我

我自己，便分蘗為死寂的風和撕裂的風了

【賞析】

《喃喃自語：無論有多少風去了天上或遠方不該帶走的也是堅決地不能帶走的》：道與禪互遞眼神

在當代詩壇碎片化、同質化的創作困境中，譚延桐的《喃喃自語：無論有多少風去了天上或遠方不該帶走的也是堅決地不能帶走的》以狂風為刀、魂靈為墨，在語言的煉獄中劈開一條通向存在本質的甬道。這首詩不僅延續了詩人“解構日常神性化”的創作范式，更以“分蘗”的意象群構建出獨特的詩學坐標——狂風與微風的二元對立、醉侯的魂靈裸露與般若南無的讀音爭議，共同指向一個核心命題：在集體無意識的狂歡中，如何守護個體精神的絕對純粹。

詩歌以“風，分蘗，為狂風/和微風”確立全詩的哲學基調。狂風“去了天上”，微風“萎靡不振地在逛游”，這種空間與狀態的割裂，暗喻著現代人精神世界的分裂：狂風象征著被異化的集體意志，它裹挾著世俗的喧囂直沖云霄；微風則代表著被消解的個體靈魂，在物質主義的泥淖中踉蹌前行。詩人敏銳地捕捉到這種分裂的荒誕性，“身在微風中/而感受到的卻是比狂放還要狂放的”，這種感官與現實的錯位，揭示了現代性困境中人的異化本質。“狂風吹我心，西掛咸陽樹”的化用，將李白的浪漫主義想象轉化為存在主義的焦慮。狂風不再是自然現象，而成為吞噬個體精神的暴力符號。詩人試圖通過“請醉侯狂飲”的儀式，召喚魏晉名士“裸露著自己的魂”的生命狀態。這種召喚絕非簡單的復古情懷，而是對當下精神貧瘠的絕望反抗。當“多數人，都錯了/且錯得離譜”時，醉侯的狂醉便成為對抗集體無意識的最后武器。然而，“找不到了”的喟嘆，暴露出詩人深陷的孤獨：在“適應了舊鞋子”的世俗化過程中，個體精神正不可逆地走向“死寂的風和撕裂的風”。

譚延桐的詩歌始終貫穿著解構主義的鋒芒。詩中“般若為什么一定要讀bō rě/南無為什么一定要讀nā mó”的詰問，看似是對語音規范的質疑，實則是對語言符號能指與所指關系的徹底顛覆。當“多數人”將宗教術語異化為機械的發音練習時，詩人敏銳地意識到：語言的工具化正在消解其承載的精神內核。這種解構是為重構精神秩序鋪路，正如詩人所言，“等我/完全地適應了，......就再也讀不對般若和南無了”，世俗化的同化過程，本質上是對精神純粹性的謀殺。詩的深層結構中，狂風與微風的意象群形成存在主義的辯證法。狂風的“酩酊無所知”對應著海德格爾所說的“沉淪”，即人在世俗中喪失本真存在的狀態；而詩人對醉侯的追尋，則暗合薩特“存在先于本質”的哲學命題。只有通過主動選擇（如狂醉），才能突破異化的生存困境。當詩人將自我分裂為“死寂的風和撕裂的風”時，這種自我否定恰恰是走向精神重生的必經之路。

譚延桐的詩歌語言保持著“狂而不野，放而不亂”的張力。詩中“咣當作響的狂風”以通感修辭將聽覺轉化為視覺沖擊，“裸露著自己的魂”以擬人化手法賦予抽象精神以肉體溫度。這種“陌生化”語言策略，打破了日常語言的惰性，使詩歌成為“語言的煉金術”。特別值得注意的是“分蘗”這一農業術語的跨語境使用,本指植物分枝，在此卻成為精神分裂的隱喻，既保留了術語的原始質感，又賦予其哲學深度。在節奏處理上，詩人巧妙運用長短句的交錯制造呼吸感。短句如“找不到了，我”的斷裂式表達，模擬了精神追尋的挫敗感；長句如“多數人，都錯了/且錯得離譜”的綿延，強化了批判的力度。這種節奏變化暗合狂風與微風的物理特性，使形式與內容達到高度統一。

詩中最具突破性的創新在于將東方哲學轉化為現代詩學語言。“狂醉養天真”的引用，看似是對魏晉風度的追慕，實則是對道家“返璞歸真”思想的當代詮釋。“南無”“般若”的讀音爭議，展現了詩人對文化傳承的深刻思考。當宗教術語被簡化為發音符號時，其背后的精神體系便面臨解體危機。詩人通過質疑讀音規范，實際上是在呼吁：文化傳承不應止于形式模仿，而應深入精神內核。這種思考與譚延桐書法創作中“以書載道”的理念一脈相承，共同構成了其藝術實踐的哲學基礎。

這首詩歌的藝術價值在于完成了從語言革命到存在革命的雙重突圍。在語言層面，詩人通過解構日常詞匯、創造陌生化意象，打破了詩歌創作的窠臼；在存在層面，則通過對狂風與微風的哲學審視，揭示了現代人生存的本質困境。這種雙重突圍使詩歌超越了審美范疇，成為思考存在意義的“精神飛鳥”。特別值得注意的是詩中“喃喃自語”的敘事策略。這種獨白式表達，既是對傳統抒情詩的超越，也是對存在孤獨的確認。當詩人說“我自己，便分蘗為死寂的風和撕裂的風”時，這種自我分裂的坦誠，恰恰展現了精神覺醒的勇氣。這是一首關于存在、語言與精神的三重變奏曲。譚延桐以狂風為琴、魂靈為弦，在語言的峭壁上奏響了存在主義的絕響。為當代詩歌提供了突破困境的可能路徑，當多數詩人沉迷于技巧的炫示時，譚延桐始終堅守著“詩是藏的藝術”的創作理念，通過解構與重構的張力，在碎片化的時代守護著詩歌的尊嚴。這種守護，或許正是詩歌在當代社會的終極使命。

結語

譚延桐以其哲學家的眼光和美學家的凝視，為讀者呈現了一個豐神迥異的藝術世界。在這組詩中，讀者看到了詩人對現代性困境的深刻剖析，對個風骨的執著堅守，以及對漢語詩歌美學邊界的奮力拓展，體現了詩人對存在本質的哲學叩問，揭示了現代人精神世界的分裂與異化，表達了對內在性的渴望。這些思考觸及了人類存在的根本問題，為當代詩歌提供了深刻的思想資源。很顯然，這是對當代漢語詩歌的重要貢獻。

譚延桐打破了傳統詩歌的創作范式，以其獨特的視角和創新的表達，拓展了漢語詩歌的表現維度與審美疆域，因此而激發了讀者對存在、語言與如何超越的深刻思考，提升了詩歌作為精神產品的思想品質與藝術價值。譚延桐以詩歌探求他所凝視的另一個時空，藝術探索與思想深度并重，為當代漢語詩歌添加了獨一無二的砝碼。在這，我稱之為“譚延桐的思想砝碼和藝術砝碼”。這樣的砝碼，一旦拿走了，詩歌的天平必然傾斜。也就是說，譚延桐的藝術存在，是一種砝碼性質的存在，它讓藝術美學趨于臻境。因此，我就私自在想，若是把譚延桐的詩歌標上任何一位諾貝爾文學獎得主的名字，也是不會有任何一位站出來置疑的，只因，譚延桐的詩歌是詩歌中的詩歌。

【詩評作者介紹】

史傳統，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學藝術研究院研究員，香港書畫院特聘藝術家。學術專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風文藝出版社出版。作品散見《特區文學》《香港文藝》《芒種》《青年文學家》《中文學刊》《中國詩人》《民族文匯》《河南文學》等。先后發表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計500多萬字。