突圍與重構 | 李磊：藝術無問西東

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

在中國抽象藝術的探索道路上，李磊無疑是一位將東方美學精神與抽象語言成功融合的先鋒。作為中國抽象藝術的重要代表，他自上世紀 90 年代起便開啟抽象藝術的創作與研究，其藝術軌跡不僅反映了個人心路歷程的蛻變，更折射出中國當代藝術在全球化語境中的文化自覺與創新。

李磊的藝術歷程是一條持續內化的探索軌跡：從早期具象表達中對生命困境的關注，逐步轉向對純粹抽象語言的提煉，沉淀為藝術家對生命本質、文化根性與精神世界進行深刻叩問的視覺呈現。在其融合個人生命體驗與東方哲學思辨的抽象表達體系中，李磊將情感、時空哲思、音樂韻律等非視覺經驗，轉化為畫布上色彩、線條、肌理的自主構成，通過創作過程中身體、媒介與精神狀態的直接對話，使畫面成為能量流動與精神軌跡的即時記錄，形成獨具個人辨識度的視覺語法。李磊的藝術觀念深植于對“生命狀態”的關注，他試圖超越具體的物象敘事，通過純粹的抽象視覺元素直接作用于觀者的感官與潛意識，激發關于存在、虛空、生滅等本質問題的共鳴。其思想資源融合了禪宗對“空性”的體悟與現代人的復雜精神體驗，在純粹的視覺形式中承載了豐富的生命意涵。

李磊：

藝術無問西東

Art transcends East and West

能量的來路

庫藝術 = 庫：1980 年代，上海華山美校開創中等美術教育先河，培養了一批富有現代設計意識和感覺，講究造型基礎和視覺訓練的美術從業者。作為其首屆裝潢設計專業的畢業生，您是在怎樣的契機下進入這所學校和專業進行學習的？

李磊 = 李：80 年代初，上海的許多專業文化藝術單位都出現了人才斷層，急需培養新人。為了培養初級美術人才，上海華山中學率先嘗試在高中階段，開設美術職業班，拿高中文憑和職業班證書。華山美校培養了很多人才，開先河者是老校長陳明先生，他是一位務實的教育家和改革者，他是離休干部，但一直在最基層的學校當校長。

1980 年華山中學第一次招美術職業班，當時設四個班級，一個是上海美術設計公司委培的裝潢班，三個是上海美術電影制片廠委培的動畫班。我們的主課老師都是外請的名家。如游龍姑、楊見龍、倪常明、蔣昌一、丁榮魁等。萬籟鳴、阿達、王劼音等都來上過輔課。我們第一屆同學里大家經常能聽到的名字有，婁燁導演、王遠教授等，大多數應該是各有成就，可惜現在同學們都很少來往了。

△創作中的李磊（逄小威攝影）

庫：1985 年您創作木刻《我，扮演太陽鳥》時年僅 20歲，正值“85 新潮”爆發期。當時上海藝術圈的氛圍如何？哪些事件或思潮對您的早期創作產生了直接沖擊？

李：上海的文化氛圍一直是比較活躍的。藝術家敢于嘗試、社會也比較寬容。1985 年我 20 歲，我在上海美術設計公司當設計員，同時跟著盧治平老師做版畫。盧治平老師非常提攜年輕人，他把我推薦進上海的創新版畫小群體——版畫角。這里主要是上海中年版畫名家，有盛增祥、張嵩祖、王劼音、盧治平、姜明立、劉亞平、肖谷等。我最小、我跟著各位老師學習。那時候每個月會有一次聚會，談藝術、通信息。每年會組織一次展覽，群展、組展、個展都辦過。1988 年王劼音從奧地利留學回來，大家給他在虹口公園內的魯迅紀念館舉辦了個展，社會影響比較大，我們都學到很多東西。

那時候，大家學習都是如饑似渴，有些什么新辦法就都去嘗試。現在回過頭看，上海的藝術家更多地關心形式的表現、藝術的本體，不太關心政治。

△禪花之綠水

100 × 150cm

布面油畫

1997

△禪花之淡綠

100 × 100cm

布面油畫

1998

庫：《我，扮演太陽鳥》、《地獄變》中“人面鳥身”“腳爪與大氅”的意象，被批評家解讀為“英雄情結與生存假面的撕裂”。這種強烈的表現主義語言是如何產生的？這些作品的意象具體源于哪些視覺或文化來源？

李：《我，扮演太陽鳥》、《地獄變》等系列絲網版畫是我最早比較成熟和完整的作品，在這些作品中包含了我全部的生命基因和能量。也就是說與我生命相關的藝術要素那時候都齊備了，我今天所做的只是在不同時空背景下的藝術變奏，本質的東西就那些了。

1980 年代我對中國古代神話、氣功、神秘學都極其感興趣，我到處訪學、盡力游歷。我挎著背包，順著中國歷史文化帶到處跑。那些山河大地和出土文物都給了我巨大的能量。后來我有條件了就走世界，那些風土人情和各類文物也給了我巨大的能量。我作品里的能量是有來路的。

評論家和觀眾對我的作品怎么理解都是可以的。我只能表達自己的認知和感受，不能限定別人的想象。我是希望觀眾能有自己的想象和解讀，這樣太好了。

△沙－ 1

60 × 40cm

紙上綜合材料

2001

△紅粉 A

60 × 40cm

紙上丙烯、色粉

2002

庫：1988 年您踏上了最接近死亡的一次旅行，在海螺溝冰川的瀕死經歷使您對藝術的思考發生了發生了哪些具體變化？這種變化如何反映在 1990 年代初作品的題材選擇和語言表達上？

李：1980 年代我喜歡壯游，我去了貢嘎山下的海螺溝冰川。其實是無知啊，一個人跑到冰川里就迷路了，到了晚上估計要死在里面了。

我靠在一塊突冰上，仰望天空，看到了無際的天河與繁星。我感到了生命的渺小和宇宙的博大。我感到了生命的可貴但我也不怕死。我覺得生命肯定不只這一套皮囊，我可以去的地方很多。

庫：1990 年代，當商業大潮與全球化同時沖擊藝術界，您認為那個年代最珍貴的文化品質是什么？最危險的陷阱又是什么？

李：最珍貴的文化品質是尊重自己的內心和直覺。自己的目標和方法清晰了就沒有什么危險。

△子夜聽蟬

100 × 80cm

布上丙烯

2006

致中和、至廣大

庫：在 2000 年后的“禪花”“憶江南”系列中，您徹底剝離早期“太陽鳥”等具象符號，轉向更純粹的抽象語言。這種“去意象化”是藝術自覺還是生命體驗的自然沉淀？例如《禪花》以花開花落隱喻生命無常，是否意味著抽象形式本身已成為承載哲思的終極符號？

李：我思考過關于“視覺符號”的問題。還有“視覺語言”、“視覺邏輯”等等。創作肯定離不開這些理論和方法，但是更重要的是直覺。“直覺”需要長期的學習和訓練，更需要天賦。我在 2019 年之后開始大量地畫水墨畫，我并不是為了畫畫，而是為了訓練生命整體的敏感性。你就想那些表演藝術家為什么要天天練功，天天吊嗓子。練的就是那種敏感度和準確性。

△海上花072

150 x 100cm

布上丙烯

2010

庫：您常通過紙本小畫進行點線面、肌理覆蓋等“破壞性實驗”，再將成果轉化至大畫創作。這種“小稿 - 大畫”方法論，如何解決抽象創作中即興感與理性結構的矛盾？

李：我有畫寫生的習慣，出門總會帶一個小本子寫寫劃劃。我要求學生基礎訓練要做到“三個 100”：100 幅臨摹、100 幅寫生、100 幅構圖。靜下心做其實不難，但是好像沒有同學去做。我還訓練自己敢于“畫壞”。畫壞了是一種機會，在壞畫上面再畫（不是修改）往往會獲得意想不到的驚喜。

庫：您強調抽象畫的文學性與音樂性，提出“詩性抽象”概念。這種詩意是源于東方“意境”傳統（如“千江有水千江月”的禪機），還是對西方純粹形式主義的反叛？這種“詩性”特質，是如何通過視覺語言實現的，能否以“誰持彩練當空舞”系列為例來談一談？

李：西方抽象藝術開始的時候是生機勃勃的，到 20世紀 40、50 年代逐步理論化，在所謂的理論指導下（或者說是脅迫下）就開始走進死胡同了。你看今天西方的抽象藝術還有多少值得欣賞的？很少了。為什么？就是走進了形式主義的死胡同。

我說“詩性抽象”并不是要做成一種特定的形式，而是要讓形式與內容產生某種鏈接，內容是沒有窮盡的，形式也就多種多樣，它是一個“活”的生命體系。這是文化傳統和生活現實給我的滋養。

△海上花082

50 x 40cm

布上丙烯

2010

△面向大海，春暖花開8

180 x 150cm

布上丙烯

2013

庫：您要求自己的作品“氣韻沉雄、溫柔敦厚、艷而不妖”，這恰似儒家“中和之美”的抽象轉譯。在“海上花”“誰持彩練當空舞”等使用大紅大綠對沖的系列中，如何通過色彩物理性達成“艷而不妖”的精神性？

李：我的藝術要“致中和、至廣大”。“中庸之道”么，對立中要找統一。任何事情都是有最大公約數的，如果彼此有矛盾，什么大家站得都不夠高，站高一點，什么問題都解決了。

庫：2014 年后您的藝術實踐從繪畫拓展至裝置、陶瓷和空間集成等跨媒介實驗。比如將瓷器、水墨等材質納入當代創作，這類轉化如何區別于淺層“中國元素挪用”？比如“再生”系列中您使用了傳統瓷像殘片，選擇該材料的核心考量是文化記憶載體，還是物質特性？

李：我選擇多種材質進行創作并不是刻意為之，是我在創作上遇到一些瓶頸或機緣，或要處理一些課題，自然地選擇了不同的材質、媒介，所以作品在形態上也有很大的差別。

“再生”系列就是把瓷器打碎了再混合起來燒制，作品有了新的意義，就“再生”了。我把自己的瓷器作品叫“詩瓷”，我的意思是我不是在做瓷，我是在用瓷作為語言來“寫詩”。 我的許多雕塑也是打破再組合的。

△海上花188

150 x 100cm

布上丙烯

2014

庫：“文化自信”背景下，中國傳統媒材的實驗是否面臨“符號正確”的壓力？ 您的“詩瓷”系列如何平衡文化根脈與觀念創新？

李：別想太多，做就是了。

庫：2016 年“天女散花”個展中，您以“劇場”概念統合繪畫、裝置、陶瓷等媒介，構建沉浸式場域。這種“集成藝術”的實踐，是否意味著您對藝術本體的認知已從“物質載體”轉向“空間敘事”？

李：這個展覽很大，當時北京民生現代美術館拿出所有的展廳做“天女散花”。我非常感謝周旭君館長給我這個機會。我也要感謝上海明圓美術館創始人凌菲菲女士給了我很大的幫助。這么大的規模，我都沒敢想過。

我提出“空間敘事”、“空間抒情”、“空間思辨”，這個創作邏輯與使用具體的物質材料創作，從道理上是一樣的。所以我們要打開自己思想，不要被具體的概念束縛。

△何處塵埃3

150 x 100cm

布上丙烯

2014

庫：2021 年“陌上花開”藝術展沿用了“集成藝術”的概念，在同樣的概念下，此次展覽與“天女散花”從策展思路、作品選擇到展覽的呈現，有哪些異同之處？

李：“陌上花開”的展覽空間沒有“天女散花”大，所以話題比較集中。主題來自于唐朝末年吳越王錢镠 (liú) 的故事。錢镠的妻子吳氏出生貧寒但極孝順，每年寒食節 必歸臨安省親。錢镠也是出生貧寒，他最念糟糠結發之情，吳氏回家住得久了，錢镠便要帶信給她表達思念。一次錢镠看到田間的野花，勾起思妻的情愫，便傳信給吳氏，信只聊聊九字“陌上花開，可緩緩歸矣。”但千回百轉的意味盡在其中。此后這段佳話在吳越民間廣為流傳。錢镠在政治上推行擁護中央、保境安民的政策，將戰亂抵擋在吳越地區以外，深得人民愛戴。

這個故事是中國儒家思想的生動演繹。所以我的“集成藝術”選擇了溫婉、和諧、融通的氣質。這種展覽的主題演繹并不是對主題的詮釋，而是氣質和精神上的契合。

庫：2023 年列支敦士登“云水間”論壇上，您強調“抽象是傳遞中國價值觀的載體”。在西方抽象藝術史譜系中，中國藝術家如何超越“他者”身份？

李：藝術本質上是無問西東的。我強調傳遞中國價值觀是因為我們的話語相對比較弱，需要被大家聽見。就像家里有好東西，你不吆喝人家不知道。等大家都看到了，知道了，就不需要吆喝了。

△那片昨天的海6

50 x 40cm

布上丙烯

2014

心急吃不了熱果子

庫：中國當代藝術長期陷于“東方 vs 西方”“傳統vs 現代”“商業性 vs 批判性”的二元對立。您如何定位“詩性抽象”在此格局中的角色？它是否構成打破兩極的“第三條路徑”？

李：所有的二元對立是因為大家的著眼點都落在“用”上面，如果大家更關注“體”，問題就簡單多了。藝術作為意識形態載體，無非是“為他型”和“為己型”。“為他型”是實用的，屬于應用型；“為己型”是“無用”的，屬于探索型。在現實中兩者也不可能截然分開。對于我來說，尊重自己的直覺就可以了。

△止觀8

100 x 80cm

布上丙烯

2015

△止觀10

150 x 100cm

布上丙烯

2015

庫：您親歷了“85 新潮”的理想主義、1990 年代市場沖擊、2000 年代全球化博弈。中國當代藝術始終未能建立自主評價體系，您認為癥結何在？

李：一百多年了中國經歷了巨大的社會變革，價值觀在變，方法論在變，世界觀也在變，大變之世思想復雜，評價體系建立不起來很正常，不要著急。心急吃不了熱果子。“改革開放”以來中國處于學習和追趕西方發達國家的過程中，藝術的評價體系自然會向西看。今天的情況不同了，中國在世界上開始有自己的話語權了，是否能建立藝術的評價體系呢，我看是可以的，因為原作就在中國共產黨面向世界提出的主張之中，具體問題還需要梳理和研究，現在許多人都在做研究，但是達成共識需要時間，要水到渠成。

△步行十里去看桃花4

50 x 40cm

布上丙烯

2019

△江南行1

70 x 60cm

布上丙烯

2019

庫：基于您創設“上海青年美術大展”“抽象藝術大展”的經驗，您認為當下年輕創作者最需警惕的認知陷阱是什么？

李：還是要腳踏實地，不要好高騖遠。現在社會發展是利益驅動的，藝術從本質上是向內的個體挖掘，所以是與一般的社會要求相悖的，在世俗意義上不成功太正常了。所以要堅定理想，腳踏實地地去做自己認準的事。

想法不要太多，想得太多就會投機，投機在短期內會獲得收益，但從長遠看很可能就偏離了方向。

△八百年前一碗酒，一看里面啥都有3

50 x 40cm

布上丙烯

2021

△誰持彩練當空舞

250 x 180cm

布上丙烯

2022

△傾聽大地的聲音3

150 x 180cm

布上丙烯

2024

藝術家簡介

李磊

Li Lei

1965 年 10 月 8 日生于上海市。

現任上海戲劇學院舞美系繪畫專業教授、上海海派藝術館館長、

上海市美術家協會副主席、一級美術師。

1996 年起主要從事中國抽象藝術創作和研究，力求將中國文化的核心理念與國際上成熟的抽象藝術語言相結合，走出一條中國的抽象藝術之路。

創作了《醉湖》、《海上花》、《憶江南》等系列。2014 年開始嘗試空間集成藝術，將空間敘事、空間抒情、空間思辨作為戲劇性視覺實踐的目標，集成式個人作品展覽《海上花》、《天女散花》、《陌上花開》受到好評。

2019 年起開展陶瓷創新研究和創作，形成了“詩瓷”系列作品。

2020 年起開展戲劇文化與視覺文化的跨界研究與實驗，

以及藝術與科技相融合的研究和實驗。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家李磊內頁展示

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