譚延桐超驗繪畫研究系列：水境中的共時性與共生性

譚延桐超驗繪畫研究系列：水境中的共時性與共生性

史傳統

書畫家譚延桐在野外寫生期間

【譚延桐簡介】

譚延桐，書畫藝術家，人文科學家，人類的良心之一。五歲習字，六歲學畫，迄今已經創作了書畫作品一萬餘幅，音樂作品一千餘首，文學作品、哲學研究、美學研究、易學研究、教育學研究等等的學術論文共計兩千餘萬字，著述二十部，入選三百餘種選本。「入佛以靜思，入魔以癡癡」，是其真實的寫照。因此，時任河南省作家協會副主席、《小小說選刊》和《百花園》總編輯楊曉敏先生在二十五年前就曾這樣說過：「譚延桐，是中國的最後一位士大夫：不世俗，不畏勢，不惜命，不重利……」

譚延桐超驗繪畫研究系列：水境中的共時性與共生性

藝術大師、香江畫派領軍人物譚延桐的這幅超驗繪畫以“當石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時涉入水中……”為題，像是一塊被水浸濕的哲學碎片，在抽象的色彩與肌理中藏著情況哲學的密碼。畫面雖沒有確定的形象，卻處處暗示著玄機；沒有明確的敘事，卻在默默講述著最為深刻的情況哲學的妙理，關于共時和共生等等的存在本質。這是一次存在的呈現，藝術家用視覺元素將抽象的“情況哲學”轉化為可感知的水境體驗，讓觀者在凝視中觸摸萬物一體的溫度，仿佛自己也正與石頭、樹木、仙人掌、鳥兒一起，涉入那條無差別的存在之河。能夠將自然的轉化為藝術，將藝術轉化為藝術中的藝術，譚延桐樂此不疲。因此，每一次外出寫生，他都是邊寫生邊撿拾，邊撿拾邊證悟。三十年前，他迷戀過印象派，那種迷戀很顯然是滲透在了他的骨子里的，因此，后來，雖然他已經形成了自己獨有的風格，但超驗里依然有印象派的影子。這影子，使得他的繪畫作品總是如夢如幻。甚至，他在寫生的時候，也在借助幻覺。

“當石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時涉入水中……”是整幅畫的靈魂，它并非簡單的場景描述，而是譚延桐對“情況哲學”核心命題的具象化提煉。情況被定義為具體、動態、共時的存在情境，拒絕抽象的本質概括，強調存在者在特定媒介（如水、時間、意識）中的相互關聯與共同生成。“同時涉入”打破了時間的線性順序（沒有先后），消解了存在者的等級差異（沒有人高于自然的預設），將所有生命與非生命納入同一個現在的情境。水作為媒介是存在的溶劑，它連接石頭的堅硬與樹木的柔軟，融合仙人掌的堅韌與鳥兒的輕盈，甚至消解人與自然的主客體界限，讓所有存在者在涉入中成為情境的一部分。

譚延桐將反對抽象、重視具體的主張轉化為視覺語言。他不用人與自然的關系這樣的抽象概念，而是用涉入水中的具體動作，讓觀眾直接感受到存在的共時性；他不用萬物平等的口號，而是用石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時存在的場景，讓平等成為可感知的視覺體驗。當觀者讀到同時涉入水中，再看畫面中的色彩與肌理，便會明白那些模糊的斑塊是存在的共時狀態；那些交融的顏色是情境的生成痕跡。

畫面的色彩體系以“大地-水-生命”為核心，超越了自然色的具象，成為存在狀態的象征。基底是深褐與黑的混合，像被水浸泡千年的泥土，帶著沉郁的厚重感，這種顏色是沉淀的存在，石頭在水中的沉默、樹干在泥土中的堅守、仙人掌在沙漠中的堅韌，都藏在這層深褐里，像存在的底色。雖沒有鮮艷的刺激，卻有歲月的重量，仿佛能摸到石頭上的裂紋、樹干上的年輪，感受到存在的實在性。在這層基底之上，淺藍與白像水面的反光，輕盈地漂浮著，淺藍是水的溫柔，帶著濕潤的質感，像剛被風吹皺的湖面；白是泡沫的輕盈，帶著透明的質感，像陽光穿過水層的碎片。它們沒有被基底吞噬，反而與基底相互滲透，深褐中泛著淺藍的暈染，淺藍中藏著深褐的斑點，像水與泥的融合，暗示著存在的流動性，沒有絕對的沉與浮，只有在水中的共同狀態。這種滲透不是物理上的混合，而是存在狀態的交融，石頭的沉與水的浮不是對立的，而是涉入情境中的不同表現。

散落在深褐區域的紅棕斑點，像陽光透過水層的折射，又像生命的體溫。它們不是刻意的點綴，而是自然的溢出，有的集中在中心，像石頭里藏著苔蘚的呼吸；有的分散在邊緣，像樹干里流著樹液的溫度；有的點綴在淺藍區域，像仙人掌的刺上沾著陽光的碎片。這些紅棕斑點沒有固定的形狀，帶著生命的熱度，它們是活的存在，好像能感受到苔蘚的生長、樹液的流動、仙人掌的呼吸，甚至人的心跳。這種熱度不是視覺上的溫暖，而是存在的溫度，讓畫面中的無生命物體有了生命的痕跡，讓抽象的情境有了具體的溫度。

色彩的層次感從中心向四周擴散，中心區域的深褐與黑最濃，似存在的核心，周圍的淺藍與白逐漸變淡，像水的漣漪向四周蔓延。這種層次不是深度的暗示，而是共時性的呈現，所有顏色都在同一個平面上存在，沒有先后，沒有上下，就像石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時涉入水中，它們的存在沒有時間的順序，只有空間的融合。色彩的模糊邊界更是超驗的妙筆，深褐與淺藍的交界處沒有清晰的分界線，像水與泥的混合；紅棕與黑的疊加像生命與死亡的交織，這種不清晰的清晰正好對應超驗繪畫的超越感官，不讓觀者看見具體的事物，而是讓觀者感受事物的存在狀態，石頭不是堅硬的物體而是堅硬的存在；樹木不是植物而是生長的存在；人不是觀察者而是參與的存在。

畫面的筆觸充滿了過程性，藝術家創作時的動作浮現在眼前，他將顏料潑灑在紙上，讓水帶著顏色自由流動，形成不規則的斑塊，這些斑塊沒有固定的形狀，像石頭被水沖刷后的痕跡，像樹葉被風吹落的軌跡；他用刮刀刮擦厚重的顏色，露出底下的紙紋，紙紋像石頭上的裂紋，像樹干上的年輪，帶著歲月的痕跡；他用海綿輕輕擦拭，讓顏色暈染開，像水的波紋，波紋沒有固定的方向，像鳥兒飛過水面的痕跡，像人走過水邊的腳印。這就是存在的痕跡，每一道筆觸都記錄了顏料與紙、水與顏色的互動，每一次刮擦都留下了涉入的痕跡。中心區域的厚涂筆觸，像石頭被水沖刷后的粗糙表面，帶著沉郁的厚重感，這種厚重是存在的密度，石頭在水中浸泡千年，每一道裂紋都藏著歲月的故事；周圍的暈染筆觸，像樹葉被水浸濕后的柔軟，帶著生命的溫度，這種柔軟是存在的彈性，樹葉在水中漂浮，每一道紋路都藏著生長的力量。紙的褶皺是畫面的存在證據，像被水浸濕后晾干的痕跡，帶著粗糙的質感，這是材料本身的記憶，藝術家將紙浸泡在水中，讓水滲透紙張，留下褶皺的痕跡；再將顏料潑灑在紙上，讓顏色滲透褶皺，留下存在的痕跡。這是存在的參與，讓畫面中的水真的滲透了紙張，讓涉入的動作真的發生了，觀者仿佛感受到了水的流動、紙的呼吸、存在的實在性。

畫面中雖沒有明確的輪廓線，卻處處隱含著線條的存在暗示。中間偏右有一條淡淡的豎線，像樹干的輪廓，但被深褐的顏色淹沒，只留下隱約的痕跡，這不是定義樹干的線，而是暗示樹干存在的線，仿佛樹干在水中若隱若現，既存在又不存在。左邊有一條曲線，像水流的方向，從畫面的左上角延伸到中心，引導視線向核心匯聚，這不是描繪水流的線，而是表現水流運動的線，仿佛水在帶著所有存在者向中心涉入。還有一些零散的短線條，像仙人掌的刺、像鳥兒的羽毛，散落在畫面中，這不是具體的刺或羽毛，而是生命的符號，暗示著即使是無生命的石頭，也藏著生命的痕跡。

畫作中的塊面像石頭、像樹干、像仙人掌的肉質莖，甚至像人的身體，但都沒有明確的特征。比如中心區域的深褐塊，像一塊巨大的石頭，卻又有著樹干的紋理；左邊的淺藍塊，像一片樹葉，卻又有著水流的形狀；右邊的紅棕斑點，像仙人掌的刺，卻又像人的指紋。這種似是而非的形態是超驗繪畫的超越，不描繪具體的是什么，只是描繪存在本身。畫面沒有明確的上下左右，深褐的基底像水下，淺藍的區域像水面，兩者沒有清晰的分界，整個畫面都處于水中，所有存在者都在同一個空間里涉入。這種空間的模糊性，正好對應同時涉入的主題，時間在這里消失了，所有存在者都處于同一個現在，沒有過去，沒有未來，只有涉入的瞬間。空間的平等性讓人震撼，石頭沒有沉在水下的特權，鳥兒沒有浮在水面的優勢，人沒有站在岸邊的距離，所有存在者都在同一個空間里，共同經歷涉入的過程。這種平等性是視覺的平等，構圖的無中心、空間的模糊性，直接呈現了“萬物平等”的哲學，在存在的水境中，沒有高低貴賤，只有共同的涉入。

超驗繪畫的核心是“超越感官經驗，指向精神或存在的本質”。這幅畫中，譚延桐用抽象的手法實現了這一飛躍，他沒有描繪具體的“石頭”“樹木”“仙人掌”“鳥兒”或“人”，而是通過顏色、筆觸、肌理暗示它們的存在；他沒有講述具體的涉入故事，而是通過構圖、空間呈現涉入的狀態。這種暗示與呈現，讓觀者從看畫變成體驗畫，觀者不是在觀察一幅畫，而是在參與一個存在的事件，好像自己也涉入了水中，與石頭、樹木、仙人掌、鳥兒一起，感受水的溫度，感受存在的流動。

畫面中的水是關鍵的存在媒介。它不是具體的水，而是存在的溶劑，所有存在者在其中溶解，打破了主客體的界限，打破了生命與無生命的界限，打破了自然與人類的界限。石頭不再是無生命的物體，而是存在的伙伴；樹木不再是植物，而是生長的同伴；人不再是觀察者，而是參與的存在者。這種“萬物一體”的境界是超驗繪畫所追求的超越自我，與存在本身合一。比如，當觀者凝視畫面中的深褐塊，仿佛能感受到石頭的沉默；凝視淺藍塊，仿佛能感受到水的溫柔；凝視紅棕斑點，仿佛能感受到生命的溫度。這些感受不是聯想，而是存在的共鳴，觀者與畫面中的存在者共享同一個水境，共享同一個涉入的瞬間，共享同一個存在的情況。畫面中的“涉入不是被動的進入，而是主動的參與。石頭涉入水中是它的存在方式（堅硬的存在需要水的浸潤）；樹木涉入水中是它的生長方式（根需要水的滋養）；人涉入水中是他的存在方式（意識需要與存在合一）。所有存在者都在涉入中實現自己的存在。這種存在的主動性，正是“情況哲學”的核心：存在不是被給予的，而是在情境中生成的。畫面中的水境就是這個情境，所有存在者都在其中生成自己的存在，共同構成了存在的共時性。

題字中的“情況哲學”是這幅畫的靈魂。譚延桐用“當石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時涉入水中……”這個具體的情境，將抽象的哲學思想轉化為可感知的視覺體驗。“情況哲學”強調“具體情境中的存在”，而畫面中的所有元素都在呈現這個“情況”。平等性：所有存在者都在同一個情境（涉水）中，沒有主次之分，顏色的融合、構圖的無中心直接呈現了這一點；共時性：所有存在者同時涉入水中，沒有時間的順序，空間的模糊性、色彩的同時存在呈現了這一點；生成性：存在者在情境中生成自己的存在，筆觸的過程性、肌理的痕跡呈現了這一點。這種“哲學的視覺化”是藝術大師譚延桐的獨特貢獻。他沒有用文字闡述“情況哲學”的定義，而是用畫面呈現它的內涵，色彩的融合呈現了平等，筆觸的過程呈現了生成，構圖的共時呈現了同時性。觀者不需要懂哲學就能從畫面中感受到“萬物一體”的溫度；懂哲學的人則能從畫面中讀到更深刻的內涵：存在不是孤立的，而是在情境中與其他存在者共同生成的。當觀者看到畫面中的紅棕斑點，會想到生命的溫度；看到深褐塊會想到存在的厚重；看到淺藍塊會想到存在的流動。這些感受就是哲學的體認，觀者與萬物共享同一個存在，共享同一個情境，共享同一個涉入的瞬間。

譚延桐的這幅超驗繪畫是藝術與哲學與情況哲學的完美結合。它用抽象的色彩、筆觸、構圖，呈現了“情況哲學”的核心思想具體情境中的存在共時性與萬物平等。畫面中的每一層顏色、每一道筆觸、每一處肌理，都在訴說存在的故事：石頭的沉默、樹木的生長、仙人掌的堅韌、鳥兒的飛翔、人的思考，都在“涉入水中”的瞬間融合為一體，成為存在的“共同體驗”。這幅畫作不是靜止的而是流動的，像水一樣帶著存在的痕跡向觀者涌來，讓觀者在凝視中感受到自己與萬物的聯系，感受到涉入的共同經歷。在這個快節奏的時代，譚延桐的超驗繪畫像一劑清醒劑，讓人們停下腳步，凝視畫面中的水境，感受存在的溫度，思考自己與萬物的關系。這不僅僅是一次審美，更是對存在的追問和對生命的禮贊。這幅畫雖沒有道家的“無為”或佛家的“空性”，卻暗合了“萬物一體”的生命哲思，扎根于具體的存在情境，用視覺語言講述了“在情境中生成”的存在真理。

因此，我就總覺得，譚延桐的生命世界里肯定住著老莊，并且，他經常地與老莊互通有無。正因如此，他的繪畫藝術，才徹底打通了天地人之間的秘密通道。

這時候，我們再來看看他的《如何做一位有馳求有趣取的書畫家》，也便有了更為真切的感悟了：

書畫家，特別是有抱負有志趣的書畫藝術家，首先要學會寫詩，也必須要學會寫詩，當然最好是骨格不凡的詩人，深深懂得，如何從詩歌藝術那借能量，并且是不斷地借，不是借所謂的“正能量”也不是借所謂的“負能量”（我，再說一遍，守恒的能量從來都沒有什么正負之分），而是借無限的別樣能量，因此而形成自己的獨特的能量場。切記，只有具備了詩意的書畫，才是最好的書畫，因此，詩情畫意，就從來都是肩并肩手拉手的。也正因如此，西班牙畫家薩瓦爾多·達利、意大利藝術家米開朗基羅、國產藝術家齊白石等，才首先是詩人。“齊白石自稱有‘四絕’：篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。”這樣一個說法，書畫界的人是都不會感到陌生的，然后，其中的折射和昭示，卻很少有人仔細地去琢磨，去體味。因此，掉隊者，急如星火者，也便有無數。急，自然也是干著急。這首要的一課，如果你總是不及格，你就休想做名副其實的書畫家。一輩子都做旁觀者，算了，就不要繼續奢望了。 其次，是擁有自己的藝術總綱，在藝術總綱的統攝之下，進行書畫創作——包括書畫家在內的藝術家，怎么可以沒有自己的一個藝術總綱呢？——既然是創作，就須體現創作的真切涵義，而不是一味、變相地模仿，因此而總是給人一種似曾相識甚至回返八百年也不新鮮的感覺。如此的書畫作品，是本分有余，倜儻不足，因此也就總是可以忽略不計。

更為重要的是，要有哲學觀照，一作畫，手中的筆便會立馬變成一根哲學的指揮棒，因此而讓畫作擺脫顯意識，而進入潛意識。如此，所涌出的意味，才是獨特而深長的意味。書畫，是萬萬不能沒有意味的，尤其是禪道般的營養豐贍的意味。也只有這樣的意味，才會澡雪春秋。

有我，必須要有我，有自己的氣息，以及藝術證悟。“敲敲門，有我在”，這是一個理應刻在骨頭里的藝術信實。 是的，不能一成不變，畫了無數幅，等于是畫了一幅。心甘情愿地讓自己淪為一個復印機，無論怎么說，也是可悲的。如此的書畫家，我稱之為“器化書畫家”。器，唯一的用處，便是用來承載亂七八糟的東西。要想找出一樣寶貝，也是極其地艱難的。

現代意識，不能缺席，即使是古典題材，也是應該有現代眼光和現代意識的。否則，新氣象，尤其是大乘氣象，也便很難形成。 如果是油畫，就必須要講究色彩的碰撞；是水墨畫等等呢，就必須要講究墨色之間的邏輯關系。如此，才會形成自己的標志性語言，猶如教堂的尖頂，直指蒼茫。 畫名，自然也是很重要的。再也不要沿著“泰山圖”、“黃河圖”、“梅花圖”、“牡丹圖”之類的慣性思維、定勢思維和惰性思維走下去了，硬走，也只會步入昏天黑地，從此，查無此人。

…… 總之，做一位有馳求有趣取的書畫藝術家，其綜合素質和綜合能力，是必須要高的。不高，便永遠都是書畫匠。

譚延桐的以上的話，對于我們理解他的畫作，大有裨益。他，既是在畫畫，也是用他的畫筆在寫詩，甚至是在“坐禪”。反正，其中的禪道，比比皆是。因此，中國作家協會副主席、中國作家協會軍事文學委員會主任、茅盾文學獎獲得者徐貴祥先生曾說：“譚延桐的畫，非同尋常！”

也正因如此，譚延桐的書畫教學才總是別具一格，就比如，他在乙巳年仲秋的那堂課：

創作動機：你來命個題好了，隨便命……好，花瓣，這個，可以，不俗。這樣，作畫的動機，就已經是有了。從“花瓣”出發，徑直走去，就可以了。

藝術理念：用墨，猶如用兵。著墨成兵或潑墨成兵，則兵歡將喜，皆大歡喜。

具體演示：首先，要讓筆，披散著它的頭發，你看，這樣去教導它，讓它這樣披散，最好，看上去像個醉劉即劉伶那樣的瘋子……繼之，你看，從這兒下筆，謹慎，且毅然……你再看，這樣，橫切，然后橫掃，掃出一個輪廓……再然后，翻卷，繼續翻卷，翻卷時須用氣來帶動，帶動一切……補色，繼續補色，補色時猶如發補貼，不一定把最多的補貼給“花瓣”這樣的主題但請勿因為發補貼而引起色彩和色彩之間的爭吵……意貴繾綣，這樣，我們來賦予繾綣之意，令其繾綣復繾綣……檢查，再突出，當然是突出花瓣，且盡量地自然，讓花瓣有肉感……好，大功告成！

畫余題字，見大功夫。這功夫，是經年累月的修煉養成的。這方面，非常多的畫家都在及格線以下，要警惕。

于是，也便誕生了他的以下的這幅現場示范畫——

附：哲學家譚延桐哲學著作《情況哲學》目錄

【作者介紹】

史傳統，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學藝術研究院研究員，香港書畫院特聘藝術家。中國國際教育學院文學院客座教授，中國國際新聞雜志社評論專家委員會執行主席。學術專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風文藝出版社出版。作品散見《特區文學》《香港文藝》《芒種》《青年文學家》《中文學刊》《中國詩人》《民族文匯》《河南文學》等。先后發表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計500多萬字。