擺渡于城鄉之間——王瀟藝術 “真我” 的生成之路

一、本我根性的光源與泥土的修辭

當代人物畫家王瀟，一位身心不離不棄鄉土根脈的藝術行者，其全部水墨人物作品，記錄與呈現的，是一種在城鄉之間的精神擺渡，亦即“本我”與“本色”之根性、境遇與形態，在文化認同維度上不斷肯定、否定、否定之否定的辯證樂章。從1974年4歲時的懵懂“涂鴉”，到2023年53歲時以《本色》命名的大型畫冊，50年的藝術跋涉，他究竟校準了哪一個“我”？這一追問本身，或許正是貫穿其藝術生命的母題。

若僅依時間線性梳理，王瀟的各個創作階段與其成就，似乎難以被清晰分割定論，甚至顯得有些錯綜。然而，一旦懸置編年史的機械框架，進行整體性的精神觀照，便會發現一道赤子之光，這光源來自“本我”——那個攜帶本源生命沖動、未經“時代”過度矯飾的精神原鄉。正是這道光，鋪就了王瀟藝術的總體底色，使得其后種種形態各異的探索，皆如不同枝丫，從同一個深扎于泥土的根上長出，包括他筆下那些“零落成泥碾作塵，只有香如故”式的現代性表達——必須澄清，此處的現代性絕非外在觀念的簡單移植，而是畫家對其所浸潤的當代生活，尤其是城鄉變遷這一巨大現場，所作出的真摯的回應。若以音樂為喻，可謂一部“三重奏”。

王瀟《午飯》紙本設色

182cmx145cm2006年

此一“本我”光譜，具體于藝術表現層面，常呈現為一種素材主導的、近乎本能的誠實。對于18歲前未曾放下農具的王瀟而言，藝術創作在最原初的意義上，近乎一種勞動形態的轉換：將镢頭換作毛筆，將耕耘土地轉化為耕耘畫案。這種勞動是虔誠的，其方法論的核心是“再現”，依賴于寫生。然而，正是這直面生活的寫生，賦予其畫作以原汁原味的生氣，亦即非被動的摹寫，而是一種“捕捉”與“拓開”同時發生的能動過程，是生命氣息在筆墨上的瞬間凝固與永恒流淌。

轉而進一步置于中國畫的歷史語境中看，山水、花鳥、人物三科，在新中國的藝術生態里各行其徑。山水與花鳥，或延續“文生文”的筆情墨趣，或抒發“情生文”（劉熙載語）的胸中逸氣；而水墨人物畫，則自徐悲鴻、蔣兆和所開創的“徐蔣體系”起，便肩負起“采山之銅”（顧炎武語）的使命。這一使命特別強調從現實生活的礦藏中提煉，在生活之“體”上生長出藝術的“皮膚”，而非簡單披掛中外經典那件“美麗的外衣”。王瀟對“本我”的自發表現，正是在這一宏大藝術風潮下，獲得了自覺的形態與技法支撐。他一方面吸納素描的觀察方式，嚴謹取象；另一方面在實踐中恪守骨法用筆，追求造型的堅實與氣韻的生動。他認領了“徐蔣體系”融合中西的美學觀念，同時，也自然匯入了當代陜西人物畫家群體共有的“審苦”意識。蔣兆和的苦澀筆墨，是民族集體苦難的凝聚，而當代陜西畫家筆下的農民，則源于一種與土地生死相依之宿命感，且更為綿長和深沉。中外美術史編寫中，常有將風俗畫置于次等地位的論調，譬如荷蘭畫家約翰內斯·維米爾的被長期低估，即是其中一例。維米爾一生凝視荷蘭代爾夫特小城的日常，卻抵達了黃金時代世俗審美的巔峰。同理，王瀟早期描繪陜北故園的作品，如《雨過天晴》（2004年）、《七月天》（2005年）、《秋果滿山》（2009年）等，不應僅被視為技藝錘煉的過渡性習作，而是標志著其藝術母題的原初創立。此后雖題材拓展，時空拉遠，但他始終頻頻回望，近年仍有《鄉音》（2021年）、《鄉土》（2022年）等深情之作。這正如沈從文構筑文學湘西一樣，“還鄉”（海德格爾語）作為一種精神驅動與皈依，已成為王瀟藝術創作之持久動力與終極關切。

王瀟《暖陽》紙本設色

136cmx68cm2006年

二、自我經驗的容器與身份的張力

當王瀟如一棵成材之木被移栽入現代城市，他的根系卻攜帶著一方水土的記憶與養分，未曾斷舍離。在新的文化園地里，畫家的文化身份由鄉村的單一自我變為城鄉交織、角色疊加的多元復合體。正是在這多重社會關系的交叉點上，王瀟重新錨定了他的“主體”位格，其藝術追求，也由此開啟了第二段里程。此時的王瀟，既是持續耕耘的藝術個體勞動者，又在某種程度上成為勞動群體與時代生活的代言者。從2005年躋身陜西國畫院專業畫家，繼而出任副院長，再任陜西省美術博物館館長，及省政協委員等一系列社會兼職，帶來的不僅是責任，而且是一種將個體經驗置于更廣闊公共語境中的自覺。社會責任激發出擔當精神，這種精神投射于繪畫，便轉化為題材的有意識拓展與全部生命經驗的綜合性調動。

美國哲學家杜威在《藝術即經驗》一書中的論述，或可于此作為一個精妙的理論注腳。杜威認為“經驗”產生于活的生物與環境的持續互動，其中既有環境施加于生物的“承受”（undergo），也有生物作用于環境的“作為”（do）。這樣的經驗是一種主客交融、不斷在失衡與再平衡中動態生成的產物。藝術并非孤立情感的噴射，而是“一個經驗”的完滿表現。杜威對完整經驗的強調，并非否定情感所能，而是要為情感找到一個更豐滿而真實的“容器”，避免淪為立場先行的簡單愛憎，使藝術陷入一種狹隘的“片面的美”。

王瀟《渡》紙本設色

182cmx145cm2007年

王瀟在其藝術隨筆《談寫生》中的體悟，正暗合此道，他說：“……沖擊人各個感官的海量信息，通過畫者的自身體驗和學識積累，將會沖破固有模式，出現自由寬泛的筆墨，產生各種隨情、隨性、隨機的作品，此多種可能是案頭創作代替不了的。”這段話雖針對寫生，卻透露出他處理復雜的當代生命經驗的整體思考。他將“自我”建構過程中所承載的重量，轉化為筆下題材的寬廣與畫幅的宏闊。清人劉熙載論李陽冰篆書曰：“活潑飛動，全由力能舉其身。一切皆以身輕為尚，然除卻長力，別無輕身法也。”縱觀王瀟此階段的創作，正需這般“長力”——深厚的生命積淀與駕馭能力，方能舉重若輕，在拓展開來的人生與藝術畫幅上運籌帷幄。

具體而言，其進入成熟期且風格化了的創作，逐漸呈現出兩條清晰的脈絡。其一是戲曲題材系列中深刻的“角色”意識。從鄉村野臺子的《看戲》（2007年），到送戲下鄉的《早春》（2019年），傳統戲曲作為源自民間的藝術形式，始終講述著鄉土的故事。而同時，當它在現代生活中式微，又以“非遺”的身份被城市反哺回鄉，這一過程本身，便成為畫家自身“身份轉換”的絕佳隱喻。《上妝》（2007年）、《后臺》（2011年）、《幕后》（2019年）、《戲臺上下》（2016年）、《秦音繞山鄉》（2021年）等作品，構筑了一個臺前幕后、人生如戲的視覺劇場，在角色的變換、場景的切換間，映照出畫家對包括畫家自身在內的“當代人”多元身份的自省與呈現。

王瀟《傳習》紙本設色

200cmx180cm2021年

其二是主題性創作中，外在要求與內在動因的化合。我們知道，一般主題性繪畫，常承載“成教化，助人倫”的泛意識形態功能。然而，自上而下的各種理念“種子”，唯有播撒在畫家個人真切的“地方性”經驗與情感“園地”中，才可能生根發芽，長成具有獨到的審美感染力的藝術之樹，否則極易淪為空洞符號或簡單圖解。由此細讀并審視王瀟的一路創作，自會發現，諸如《待招》（2009年）、《攬工漢》長卷（2009年）等代表作品，其中的人物群像絕非泛泛的勞動者符號，而是他鄉土情感與藝術情懷“庫存”中，帶血帶肉帶面容更帶著呼吸的“鄉下的兄弟”。而《梨園喜入村》（2021年）等代表作，更是在歡慶場景下，抒發著對農耕文明的一份深沉反哺之思與詩意。

王瀟《待招》紙本設色

192cmx192cm2009年

三、真我形式的煉金與天道的窺探

前述中之中國畫分科，重在區別其表現對象。然究其藝術精神內核，則山水、人物、花鳥實為“一體三面”，皆歸于對生生之道的體悟與表達。長安畫派巨擘石魯曾言“畫山水如畫人”，如今的王瀟則時而反向行之，在《歇晌（一、二）》（2006年）中，將山野小睡的農人體態處理為渾圓厚重的山石，是謂“畫人如畫山水”。在《果園秋韻》（2014年）中，累累的果實與采果人的面龐彼此掩映，樹的枝干與人的肢體相互疊合，人物畫在此生出花鳥畫意趣。這不僅是技法的融通，還是藝術家觀物方式的化合。

由此精神融通再進一境，便是將繁復蕪雜的自然情感與日常經驗的凝聚與提煉，再轉化為純粹的審美情感，這是對畫家形式表現力的終極考驗。循此理念審讀王瀟的代表作《老父親》（2006年），可謂越眾獨倬。畫中線條長短交錯，如亂麻糾結卻又氣脈連貫，人物與環境盡數籠罩于一片筆氣氤氳之中。面部僅以淡墨略染，形成一個沉穩的塊面，如樂章中的重音，卻并未阻隔頭部輪廓線氣息的貫通與流動。點線之間的飛揚與頓挫，宛若戲曲的“唱念做打”，將時光的滄桑與生命的底蘊，悉數收聚于這凝定的形象之內。石濤所謂“不執一法，不舍一法”，在此得到印證：西方素描的體面認知，已無痕融入中國畫水墨寫意的氣韻體系，法理相通，終近于道。

王瀟《秦音繞山鄉》紙本設色

188cmx195cm2021年

復審讀《艱生》（2011年）一作，則更進一步。畫中石匠的軀干、衣紋線條，與身后石堆的“小斧劈皴”渾然交融于一片筆墨生生之中，面部則以速寫式的精練短線勾勒結構，與謝赫“骨法用筆”精神相通。初看仿佛混沌未開，細觀則物象粲然。這正契合老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲思——此“象”已非表象之象，而是近乎道體的本質之象。看來，作為一個懷有深切現實關懷與人文情懷的藝術家，其念念不忘的追求，是將其感受最深也最有分量的生存體驗與生命經驗，“翻轉”為最具個性的藝術形式，復通過藝術形式的“煉金術”轉而進行藝術精神的“提純”，最終落實并生動體現于作品。席勒的論斷在此熠熠生輝：“大師的真正的藝術奧秘就在于用形式消滅內容。內容本身越雄偉，越有吸引力，越引人入勝，內容及其作用越突出，或者觀眾越樂意聽任內容的擺布，推開內容和控制內容的藝術成功也就越大。”

王瀟《看大戲卷一》紙本設色

200cmx600cm2010年

這種以形式升華經驗，從而趨近“真我”之藝術的創造，在《看大戲（卷一）》（2010年）與《白城》（2011年）中達到高峰。《看大戲（卷一）》采用獨特的發散型圓形構圖，徹底打破了舞臺與觀眾席的物理界限，對露天劇場空間進行重構與抽象。演員被放大、升高，觀眾被縮小、壓低，看似超越常理的空間處理，卻產生了強烈的視覺張力與心理暗示。藝術的抽象，乃是從萬千具象中抽取共性，再賦予其新的形式生命，西畫抽象常走向純粹形式，而中國畫的寫意，則是一種“半抽象”，始終與物象氣韻相通。正是這種表現力，在“片面的美”之上，創造出更為整體的“大美”。

轉而再欣賞王瀟的另一代表作品《白城》，宛如一場靜默的儀式。前景是沉默的人物與羊群，背景是層疊的窯洞，構成一幅黃土高原的日常“底片”。然而，一場大雪覆蓋了一切。素潔的銀裝并非裝飾，而是完成了一次徹底的“儀式化”轉譯，仿佛一次集體的“轉念”，凝重的生存感，在純粹的白色中被過濾而升華為一種豁達的靜觀。美在此刻成為自由的象征，畫面中仿佛回蕩著莊子《齊物論》里“天籟”的余韻。畫家創作時的心境已不可復現，但從這些畫面的最終構成中，我們確然窺見了一個經由生命歷練與藝術淬火而凈化顯現的“真我”，從而成為畫家主體精神的神韻與風骨之所在。

王瀟《白城》紙本設色

200cmx200cm2011年

回頭復綜合審視當代陜西人物畫代表群落：張立柱的筆下有吼自大地深處的秦腔古歌，是魂兮歸來的“地籟”；邢慶仁將本土情愫點化為普世詩篇，郭全忠以悲憫情懷吟詠鄉土情性，可謂“人籟”唱和。而王瀟的藝術血脈，既與他們息息相通，又卓然不群而漸次自成一家。依莊子之見，悖離自然之道的人為之聲（悖道人籟），尚不及大地自發之音（地籟）；唯有順應自然、由技入道的人為之聲（順道人籟），方能窺見天道（天籟）的堂奧。由此理歸總比擬王瀟的“本我”“自我”“真我”之“三元”，在其《本色》畫冊中，恰似一部波瀾壯闊的三重奏。而且，三個聲部并非依次獨奏，而是頻繁交替，競相問答，彼此映襯，在和諧中達成“和而不同”的豐饒之境，正越來越為知己者嘆賞，令同道者刮目，而生機勃然。

綜上所述，三重奏終歸于一聲“珍重”——王瀟的藝術探索之旅，在“本我”的泥土、“自我”的容器與“真我”的淬煉之間往復擺渡，最終印證了一個樸素的真理——本色非先天固有，亦非一成不變，而是在根性與境遇的持續對話中，經由形式的淬煉，鍛造成足以傾聽與融通“地籟”與“天籟”的藝術結晶，而彼此呼應，交響成章。于是，其代表作《本色》畫冊所校準的，既非孤懸的古早鄉愁，亦非浮泛的時代代言，而是一個在生存萬象中凝神，復在藝術形式中安魂的“真我”——此即本色，亦為歸處。

文/沈奇，西南林業大學藝術與設計學院教授；潘鴻賓，漢中市美術家協會文藝評論家）

王瀟《滿載歸》紙本設色

124cmx248cm2011年

耕云堂隨筆

且行且思

人很多時候都在做同樣的事。

重復，在某種程度上很重要，重復才能熟練，熟能生巧，巧也是審美內容。熟后而生，巧后而拙，有了巧才求拙，生拙是為了樸厚，為了深層審美，人們賦予生拙很多的意味，生熟巧拙本就相對而言。凡事都應有辯證觀，才生動力，有了呼吸，就有了生命，一成不變代表死亡。重復不代表一成不變，重復是多運用經驗做事，經驗和記憶很重要，依托經驗和記憶，會把路走得更遠！重復是常理，行進的過程就是在重復中漸進的，機械重復不會漸進，經典誕生于重復。重復為求領略前人業績，鞏固已取成果，漸進就是在當代的大道上反復充實奮勇向前！符合力學，循環往復。

探索是有風險，可它是生理需求，正常體魄的人不會按部就班機械性地做一件事情，身心都不允許，變化是必然的，有大有小。人行走如同瞎子摸象，全憑感覺，感覺來自自身，大千世界的運動變化會給人不一樣的感覺，這就是活的。

王瀟《閑來再聚拉家常》紙本設色

180cmx97cm2016年

真實就會感動人，人們渴望真，善和美也是發自內心的，無真就不會產生善和美，偽善、粉飾都不會真正地打動人。

感知、行為一樣，死的，沒有生命力，活是唯一出路。畫畫也是，呆滯，一定是血管出了問題，不能循環；循環才活。至于性情，只要氣脈相通，無關乎厚與薄、粗與細、鈍與巧、色與無，真太重要！性情的根基就是真。情感是藝術審美的生命，是人類普遍的心理反應，觀念和思想只是小我，不會大同。精神大于效果，效果屬于做作，情感重于觀念，觀念屬于自我。貴者自我，需出根源。大千世界需要運動變化，萬物流轉，活體里滋生生命細胞的殺星，進而促進抗體，產生矛盾，弱化矛盾，消滅矛盾，如此循環演進。混沌世界只有大的脈相，萬物縱橫交錯，其實渾然一體。順其自然就是真，人工雕琢趕不上自然天成，機械作業更遜于人工雕琢，雕琢本身很作，好在關乎性情。

畫畫是個手藝活，真正的藝術又不在于技術。藝術沒有新與舊，藝術的重點在于發現與表現，不在于探索與創新。

王瀟《梨園春》紙本設色

145cmx367cm2018年

《梨園春》（局部）

一路走來

鄉土現實主義題材的繪畫歷來就有，如古代的耕織圖、民俗貨郎圖等，但當時主流繪畫還屬宮廷畫、肖像畫和宗教畫。真正全面關注民間底層現實題材繪畫是從近代五四運動之后，隨著20世紀初徐悲鴻引進西方寫實主義手法，表現現實生活的繪畫才全面展開，并成為中國繪畫的主流，表現形式及手法也臻于完美。

中國屬于農業大國，農村生活表現領域很廣，在現實題材中，鄉土表現主義屬于一大部分。然而在長期的社會變革中，傳統農耕文化逐漸被現代農業文化所代替，社會經濟結構大調整，城市文化建設不斷擴大，社會群體分工開始模糊甚至出現大變化。大批農民涌入城市，城鄉學校撤并，鄉村孩子進城入學。大肆建設新農村，農民從世代相傳的家園遷入新居，留守老村的只有極少弱老殘兒，村落變得一片寧靜與孤寂，遠沒有原來農村生產勞動的熱鬧景象。民間文化也開始削弱或丟失，淳樸的民俗民風活動只能列入非遺，原始的生產工具和生活用具也隨之進入博物館。新型農民與土地割裂之后已經不再那么接地氣，厚土孕育的民族精神和人文情懷在農村不再那么鮮明，農民身上的曠達、堅毅、淳樸、本分、忠厚等品質，隨著城市化進程也變得并不那么純粹。

王瀟《吉祥母親》紙本設色

125cmx240cm2020年

《吉祥母親》（局部）

面對社會變革帶來如此大的鄉村變故，從事鄉土表現領域的中國畫家，具有原始鄉村情結的一部分，懷抱和惦念自己的理想家園，持續表現著鄉情鄉愁思緒的鄉土夢幻情節；而一直以來關注過去和現在農村現實生活的那部分畫家，就面臨著表現手法和形式的變革以及體驗、采風和寫生的困境。這些畫家，很難再找見過去農村的激情歲月，即使深入到原始的偏遠村落，村居的農民也少之又少，生產勞動的種類所剩無幾。稀稀落落的村民帶不來任何生機，就只能從他們的身上和未被改造遷移的老村舊貌中極力挖掘并找回沒有被異化的鄉土文化精神和靈魂。

藝道寂寞

偶見十年前之個展圖片，感恩心油然而生，恩師言傳身教，授業解惑，培育厚愛，匡正明道，勵學生之進取，鼓學生之后勁，掘學生之潛能，使得學生前途光明、藝道順暢。時至今日，嚴師訓語如父慈愛子一般，聲聲擲地，我終記心頭，不敢有一日懈怠！另，內人言笑我當年如何年輕，話外今已熟老。而我感慨當年之稚嫩，如今之不惑。曰不變：日月未易，周遭未移，于畫熱情未減，虔誠依然，情專筆墨，心夢依舊。曰變化：于事亦會熟老世故，棱角不顯，思想紛亂，圓通變達，敷衍奉承，虛實無定。反思畫作有理想之筆墨、性情之表達、生命之體驗、感情之真誠，然亦有畫作與早先無任何功利目的之純潔作品不可同日而語！稚嫩未必不好，如玉剔透，血液純鮮，性率情摯，如峰之尖，沖而有力，如新牛犢，膽正敢為！熟老與稚嫩，應辯證觀。惑與不惑，不在年歲，常理外之變涉老年亦惑，天經地義之熟于青年不惑。慨嘆，歲月如梭，恍惚十余載，寂寞之道愈堅，更有八方雷打不動。

王瀟《華陰老腔》紙本設色

55cm×50cm2020年

憶及幼年，小手緊握禿尖炭筆，粗服亂頭涂鴉于炕沿紙片，無章法無形象，唯于炭末飛濺、筆痕行繞間產生快感。亦被黑畫白紙圖案肌理本質美感吸引，興趣倍增，狂涂亂抹，不可遏制。弱冠之年，繼嗜繪畫之愛，入基礎美術班，從蒙師觀生活、描形象，學各異技能絕巧，為求表現實物具體真實，顯其毫發末節，體味其中快感。再三進藝術殿堂求學七載，受眾師所引，堂堂涉入藝術長路，尊西學造型觀，假以時日強訓內功，自感堅厚。然鮮覽群書，行路不廣，時作獨具工匠之技，若花枝招展，金玉其外，繡花枕頭，華而不實，獨顯形式完備，缺失內美。又年歲漸長，深思多慮，放眼世界藝林，溯中國繪畫之源流，醒水墨表現之精神，悟藝術傳達之歸真，遂數十年磨一劍，朝夕充補，內外兼修，生活體驗，歷練性情，倏得洞明練達，升堂入室，悠然自得。復反思兒時，純以興趣入畫，信手涂抹，無慮四周道長論斷，天真純情隨筆流出，簡潔即興，味未醇而鮮，不見八股繩勒。今于藝事，入俗世，有得失，為展覽畫，求大求工；為地位名利畫，取寵落俗；為市場畫，調脂抹粉討生活；為應酬畫，浮言套語污丹青，獨難為自己畫。賓翁警語：“畫者未能名與不獲利，非畫之咎；而急于求名與利，實畫之害。非惟求名利為畫者之害，而既得名與利，其為害于畫者尤甚。”追名逐利之人得一時陽光，取一束鮮花，終將腳踩煙云，隨風而去。藝道本清，本真，本正，本淡，我等豈能舍此寂寞之道而向他？

（文/王瀟）

作品欣賞

王瀟《梨園戲入村》紙本設色

222cmx365cm2021年

王瀟《采風》紙本設色

210cmx192cm2022年

王瀟《故土》紙本設色

210cmx180cm2022年

王瀟《靠岸》紙本設色

180cmx96cm2023年

王瀟《迎新》紙本設色

180cmx96cm2024年

王瀟《長安舊夢》紙本設色

180cmx96cm2024年

王瀟《長安舊夢》紙本設色

182cmx145cm2024年

王瀟《社區協奏曲》紙本設色

200cmx180cm2024年

王瀟《軍魂》紙本設色

180cmx97cm2025年

王瀟《勇者之舞》紙本設色

182cmx145cm2025年

王瀟《春風拂面》紙本設色

200cmx180cm2025年

（來源：《文化藝術報》）

畫家簡介

王瀟，1970年生，陜西宜川縣人，畢業于西安美術學院。政協陜西省第十三屆委員會委員，陜西省美術博物館館長、黨支部書記，一級美術師。中國美術家協會會員，陜西省美術家協會副主席，陜西省美術家協會中國畫藝委會委員，陜西省青年美術家協會副主席，陜西省中國畫學會理事，中國美術家協會會員，陜西省“百青人才”，陜西省宣傳思想文化系統“六個一批”人才。

作品多次參加中宣部、文旅部或中國美協等主辦的全國性美展，其中《雨過天晴》入選第十屆全國美展；《待招》入選第十一屆全國美展并獲首屆陜西美術獎二等獎；《幕后》入選第十三屆全國美展；《午飯》入選第四屆全國畫院優秀作品展；《渡》入選第三屆全國中國畫展；《黃河灣》入選2001年全國中國畫展；《老船頭》獲高原·高原——中國西部美術展中國畫年度展一等獎；《農家有喜事》《心中有夢想》《秦音繞山鄉》分別入選第五屆、第六屆、第七屆全國畫院美術作品展；《梨園喜入村》入選偉大征程時代畫卷——慶祝中國共產黨成立100周年美術作品展并被中國美術館收藏；《傳習》入選長河大道——黃河文化主題美術作品展等，并有作品獲省級美展一、二、三等獎近二十次。先后在西安等地舉辦個展五次，作品被中國美術館等美術團體及個人收藏。出版有《中國當代書畫名家·人物卷——王瀟》《中國美術家作品集——王瀟》《當代中國畫實力派畫家作品集·王瀟》《本色·王瀟畫集》等。