【藝術】安岳石窟的五大特色：“古多精美特”‖汪毅

安岳石窟的五大特色

“古多精美特”

汪毅

安岳石窟分布于四川省安岳縣境內，始于南朝，繼于隋，興于唐，續于五代，盛于宋，延至明、清和民國。特別是唐宋時期的安岳石窟，具有“上承龍門石窟，下啟大足石窟”的居間地位，是早期中國石窟不能替代，中期中國石窟可以媲美，晚期中國石窟難以逾越的藝術高峰。

截至目前，安岳縣共有全國重點文物保護單位4處10點、省級文物保護單位30處、市級文物保護單位14處，縣級文物保護單位31處。這些文物保護單位，以摩崖造像為主，多達數萬尊，并有摩崖佛經經文40余萬字。其石窟總數和摩崖造像總數位居四川第一、全國第二，摩崖佛經經文總數位居全國第一。

安岳石窟大多為獨具特色的“單元式”布局，以“古、多、精、美、特”為特色。這五大特色，宛如五音中的宮、商、角、徵、羽，各具調式音階，抑或如同川劇藝術的“五腔共和”，即昆曲、高腔、胡琴、彈戲及本土燈戲的同臺演出，異彩紛呈，傳遞了安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、藝術、創新等方面的信息，具有宗教、歷史、藝術、美學、科學等多元價值，是中國石窟藝術的重要組成部分。特別是以唐宋為主的摩崖造像，為世界石窟藝術史在公元8世紀至12世紀寫下了璀璨的一章。

一、“古”，包括歷史性和傳承性

（一）歷史性

安岳石窟的源頭，可追溯到南朝梁武帝普通二年（521），據清嘉慶《四川通志》卷59記載：“梁《招隱寺剎下銘》（通志略）蕭綸書，普通二年，在普州（時州與安岳縣同置一地）。”其中“通志略”指南宋鄭樵《通志略》。清道光《安岳縣志·古跡·金石附》亦有同樣記載。這一造像時期，與成都萬佛寺南朝時大規模造像時間基本一致，證明成都當時是四川佛教的中心。而安岳是成渝古道通衢，特別是南朝蕭梁設普慈郡，郡名取佛家“普度慈航”之意，體現了當時梁武帝效仿印度阿育王倡導“以佛治國”所構成的文化和社會背景。

安岳石窟寺與北方土木結構寺概念不同。石窟寺依山而建，其實就是摩崖造像的符號，屬于特殊形式建筑，即石質文物。其表現，以巖石為建構客體，或鑿洞，或開窟，或辟龕，造像其中，供人頂禮膜拜，以體現“像教”作用及歷史、藝術價值。其特點是寺與摩崖造像融為一體，即有寺便有摩崖造像。對于安岳這種特殊形式的寺，清乾隆《安岳縣志·寺觀志》有敘述：“普慈素號仙靈窟宅。其琳宮古剎，俱建于山巔水湄，白云深處。”學者馬世長在《安岳石刻導覽·序言》中則進一步闡述：“與一般地面佛教寺院不同的是，它開鑿于山體的峭壁上，以巖石為載體，開鑿洞窟或建造佛龕。”這樣的開鑿和建造方式屈指而數，安岳縣境內的寺無不證明了這一點。至于安岳建于南朝的招隱寺，雖毀于歷史進程中，但留下歷史記錄，即有文獻在“說話”。招隱寺的曾經存在，其實就是摩崖造像的客觀存在。由此結論，安岳摩崖造像始于南朝。

鑿刻于隋代的安岳摩崖造像，文獻記載頗為具體。一是南宋《普慈志·碑目考》的敘述：“郡北小千佛院，開皇十三年（593）建。因巖間有石像千余，更名千佛寺。”從中可知，小千佛院是先有像而后有院，其造像應當早于隋開皇十三年的建院時間；同時，可以看出從南朝梁武帝普通二年（521）至隋開皇十三年（593）約70年間，安岳石窟逐步形成一定的規模。再就是從“小千佛院”推斷，既有小千佛院，則應當有早于此且造像規模更大的“大千佛院”。二是清道光《安岳縣志·寺觀》的敘述：“峰門寺，在治東六十里長林鄉峰門山，寺肇于隋。”

雖然南朝和隋朝的安岳摩崖造像隨風而去，但文獻卻歲月留痕，記錄了安岳石窟始于南朝（梁武帝普通二年）、繼于隋的邏輯關系與賡續發展的過渡情況。

至于境內最早題記，則系永清鎮耳爾巖45號龕的唐“武德”（618—626），時正值“復置普州轄安岳、隆康、安居、普慈四縣”時期。重慶市大足區寶山鄉尖子山摩崖造像雖有唐“永徽”（650—655）題記，但此地卻時屬普州隆康縣，與今重慶市大足區無關聯。

（二）承傳性

如果按南北朝以前的佛教石窟藝術屬早期作品，隋唐時代屬中期作品，唐末至宋代屬晚期作品的界線來劃分，山西大同云岡石窟為早期作品，河南洛陽龍門石窟多為早中期作品，而重慶大足石窟則主要屬晚期作品。由于安岳石窟興于唐、盛于宋，故可以說，在我國佛教石窟藝術中，安岳石窟享有上承龍門石窟和下啟大足石窟的居間地位。

至于說安岳石刻上承敦煌，那是缺乏客觀依據的。其理由，一是從地理位置上，敦煌位于河西走廊最西端，地處甘肅、青海、新疆三省（自治區）交界處，距離安岳2000多公里（古代的路線更長），這對于交通欠發達的古代“上承”缺乏條件；二是從造像載體而言，雖然人們習慣稱“敦煌石窟”，但它并非石窟造像，而是以建筑、壁畫、彩塑三位一體，主體為彩塑，這與安岳的石窟造像比較缺乏同質性；三是從造像時間上而言，敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻堅建元二年（366），歷經各朝代至清代，時間跨度達1500多年，雖分為早中晚三期，但它“地接西域”“牛戎相交”的環境決定其窟形、造像定制和時代風格與安岳石窟相去甚遠，無法構成“承”的關系。

至于說安岳石刻上承云岡石窟，同樣也缺乏客觀依據。其理由，一是從地理位置上，山西大同云岡位于晉、冀、蒙三省（區）交界通衢，背臨內蒙古高原，距離安岳近2000公里（古代的路線更長），這對于交通欠發達的古代“上承”缺乏條件；二是從內容上看，云岡石窟體現的是北魏王朝意志，表現的是北方少數民族尤以北魏鮮卑族拓跋王朝接納外來佛教文化之后的造像，以皇室開發和貴族開發為主，主要影響的是北方石窟，與安岳無關系；三是從構造而言，云岡石窟有著自己特殊的呈現，即大致分為大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類型，安岳石窟與之大相徑庭；四是從造像時間而言，云岡石窟是佛教自兩漢之際傳入中國后的第一次大規模石窟營建壯舉，堪稱一個獨立的系統，比起安岳大規模的唐代造像早約200年（按云岡石窟晚期時間推算）。由此，從造像時間、風格、內容、情調、窟形模式、造像定式、組織方式等方面分析，安岳石窟對于云岡石窟沒有“上承”關系。

安岳石窟卻是上承龍門石窟的。其“上承”，是指安岳臥佛院、千佛寨等盛唐時期石窟造像，受龍門石窟造像題材和風格影響，若干佛、菩薩、力士、飛天造像與龍門石窟造像具有相似性，甚至大體可對應唐代龍門石窟中藥師佛、大日如來、地藏、西方凈土變、千手千眼觀音、觀音菩薩、阿彌陀佛、力士、飛天以及邑社流行誦讀的佛經經典《佛說阿彌陀經》《金剛般若波羅蜜經》等。

安岳石窟上承龍門石窟的案例，還有佛教經文《大唐東京大敬愛寺一切經論目序》《大唐東京大敬愛寺一切經論目》（釋靜泰撰）版本可證。這些經文和經論目，均源自洛陽大敬愛寺，傳遞了洛陽與安岳彼此關聯的信息。再就是龍門與安岳兩地的唐代道教造像，鑿刻時間幾乎一致，均在唐玄宗時期（712—756）。在安岳玄妙觀第6號摩崖唐碑上，刻有雙龍頭碑額，碑目為“啟大唐御立集圣山玄妙觀勝境碑”。從碑文記載中悉知，該造像系國公左弘之子左相發愿，其行為獲得皇帝允準，故稱之“御立”。玄妙觀道教造像群計32龕，有1000余尊造像，全國罕見。

至于安岳下啟大足的關系，主要指安岳與大足毗鄰的石羊地區的諸多造像，如毗盧洞柳本尊十煉圖，華嚴洞、茗山寺的菩薩、護法神像，孔雀洞孔雀明王，圓覺洞的立佛、觀音和十二圓覺像等，皆早于大足，直接或間接影響了大足寶頂山石窟造像。

二、“多”，凸顯在中國石窟史上的地位和價值

全縣摩崖造像遍布69個鄉鎮（街道），達10萬余尊。大尊造像5米以上的40余尊，16米的1尊，23米的1尊，體現了當時造像的綜合實力和價值觀，在審美上給人以崇高美之感。

40余萬字，數量為全國龕刻佛經經文之最，傳遞了安岳石窟與中原聯系的信息，使安岳成為佛教教義經典傳播地之一。更重要的是，這里的刻經與以臥佛為首的大規模的摩崖造像珠聯璧合，所呈現的彼此關聯和互動，在全國首屈一指。

除佛教題材外，一是儒、釋、道三教共奉一堂的造像逾千尊；二是道教造像占有一定比例，僅盛唐時所鑿刻的玄妙觀道教造像就達1000多尊；三是地域性和世俗題材表現充分，如以柳本尊為代表的四川密宗造像；四是碑刻題記多。

中國社會科學院考古研究所丁明夷先生說，安岳石窟有10個全國之“最”：一是安岳臥佛是全國現存盛唐時期最完美的摩崖臥佛造像；二是安岳佛經《一切經論目序》等是玄奘等譯經人傳下來的全國最早的版本；三是五代時期石窟造像在國內最多；四是北宋時期的石刻造像在國內最美；五是圓覺洞五代時期的地藏菩薩在我國南方最早；六是圓覺洞五代時期的地獄變龕在國內最早；七是毗盧道場的北宋柳本尊十煉圖全國最早而罕見；八是玄妙觀盛唐道教造像對研究我國道教史最有藝術價值；九是歷代的佛、道合龕和儒、釋、道三教合龕造像在國內最多；十是明代木門寺仿木結構的無際禪師石塔其造型與雕工國內最少。這10個全國之“最”，概括了安岳石窟在中國宗教史和藝術史上的價值和地位。

三、“精”，在于它的精致、精妙和經典意義

如高3米紫竹觀音懸刻于崖腰中，頗似一座紀念碑，具有地標意義。她身軀側坐，目光略垂，給人以親切感。尤其在雕刻技藝上，它并非全浮雕，身體的若干部位與裝飾的飄帶皆取鏤空雕技，達到了古典理想美高度，顛覆了類似的銅質、彩塑、壁畫和木質造像。2020年11月，紫竹觀音獲得“巴蜀文化旅游走廊新地標”榮譽。

四、“美”，兼具審美意象和審美價值

安岳石窟注重傳情達意，包括佛像、觀音、羅漢和童子、功德主群像等。如臥佛“臨終”的微笑，堪比繼龍門石窟大盧舍那佛之后的又一個“大唐的微笑”；圓覺洞釋迦牟尼佛的微笑之態，堪稱“大宋的微笑”；塔坡和華嚴洞的華嚴三圣主尊毗盧舍那佛，堪稱覺者之美、慧者之美、終極關懷之美的典范。觀音菩薩除紫竹觀音，還有千佛寨的第56號窟觀音、圓覺洞的凈瓶觀音、華嚴洞的辨音菩薩、凈慧巖的數珠觀音、臥佛院的十一面千手觀音等，它們雖掛著菩薩名號，但宛如人間美女，散發出母性的光輝。大般若洞的對弈羅漢、華嚴洞的善財童子參佛，讓妙相莊嚴的佛地透露出盎然生機。毗盧洞千佛窟中的功德主群像儀態紛呈，體現了內心敬佛和外表的造型美。

安岳石窟不僅把心靈美巧妙地轉化為形象美，讓心與象的調和呈現出多層次的意涵，而且在表現形式和塑造形象上執著地追求獨樹一幟，使其審美更具深度。

五、“特”，是其靈魂之所在

一是大膽突破宗教儀軌，具有神像人化、人像美化、人佛二重化等特點，不落前人窠臼。如紫竹觀音的側坐和蹺腳，突破了觀音正襟危坐儀軌，具有世俗化特征；臥佛背北面南，頭東腳西，突破了釋迦牟尼涅槃圖“北首右脅（側）臥，枕手累（重疊）雙足”的儀軌；毗盧道場中毗盧遮那佛表現出的柳氏化身佛，呈現人佛二重化；圓覺洞釋迦牟尼佛的側俯身微笑，堪稱佛家境地的最美表情，表達了一個時代的自信和滿滿元氣。

二是題材內容表現上，既有佛教的顯教和密宗題材，又有道教和儒釋道“三教合一”題材；既有臥佛院傳遞皇家背景和意志等諸多信息的佛教題材，又有毗盧洞以柳本尊為代表的四川密宗及相關的地方性和世俗化題材。世俗化的題材生活氣息濃郁，多源自經變故事，如千佛寨藥師經變龕中的淺浮雕修竹和飄逸四散的竹枝、竹葉以及爬竿、跳舞、樂伎、耍蛇、摔跤、嬉戲；木魚山（菩提寺）第6號、14號龕中的吹簫、吹笛、吹笙、彈琵琶、擊鈸、擊鼓；大般若洞中的兩羅漢對弈；庵堂寺西方凈土變中的舞伎、樂伎等，表達了眾生淡化佛教的神秘性，進而對佛教力量進行控制和利用的訴求及愿望。

三是在同一時期（盛唐）釋道造像群的比較上，臥佛院、千佛寨佛教造像群與玄妙觀道教造像群大體同步，體現了佛道的包容，特別是玄妙觀，與皇家祈福發愿有關。此三地造像規模宏大，相距不足30公里。

四是在創新組合上，一些重要的唐代窟龕，在吸收來自川北和北方龍門石窟內容及特點影響的同時，傳遞了地域創新的諸多信息。如臥佛院窟龕形制上的方形刻經窟，其刻經與釋迦牟尼涅槃組合，全國罕見，體現了當時安岳地區佛教流布的特點，豐富了中國石窟藝術的多元表達。

五是在鑿刻構成表現上，以山勢取形造式，以龕為主，窟、龕、洞并舉，龕窟互聯，上下重疊，錯落自然。龕窟形制有方形、長方形、雙疊室形等，體現出多元化特征。由于地形和地貌原因，安岳石窟的形制具有兩重性，一方面與北方石窟集中開大刻、造大像的特點相同，如臥佛院；另一方面則不同于北方石窟的集中造像，即以龕的面貌呈現，形成若干聚落式單元。

本文內容系原創

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者： 汪毅（四川省地方志工作辦公室原副巡視員，一級文學創作）