小說是一面鏡子 照出我們各自的想法與觀念

“2015年夏天，退休教師胡友林與妻子文夕參加了前同事的葬禮。其間，一個陌生女人湊了過來，推銷起一種極其廉價的旅游產品——18塊錢的湖南省內游。不久后，這對失獨老人隨團踏上了去往常德的短途旅行。然而，返家后僅數日，文夕竟離奇失蹤。胡友林遂求助偵探安春與何濤尋人。在調查過程中，更多針對老年人的詐騙陷阱接連浮現……”前不久，“長沙三部曲”最終篇《遠逝》出版，這部懸疑小說以長沙岳麓山下退休教師遭遇的養老騙局為殼，試圖探討仁義精神在當下的意義。

郭沛文1991年生于湖南澧縣，代表作“長沙三部曲”《鵪鶉》《剎那》《遠逝》記錄了一個“不那么遠但是又有一點距離的時代”，用文學的方式關涉城鄉變遷、熱點議題，凝視微小之物，探幽復雜人性的不同面向、人與人、人與城市之間的關系。不少讀者認為郭沛文的作品是“帶著泥土呼吸聲的作品”“有松本清張的感覺，對社會現實的觀察和思考深入”。

近日，郭沛文接受北京青年報記者的專訪，暢談自己的創作理念，同時提及了自己對懸疑小說的獨特見解。他認為，懸疑小說就是觀察社會的一個切口，能夠更多地表現社會性。

故事源于身邊親人的真實經歷以及社會新聞

北青報：在“長沙三部曲”中，《鵪鶉》的主角是青少年，《剎那》講述的是中年人的故事，而《遠逝》則聚焦了一些老年人的遭遇。您之前提到過，《遠逝》的故事離您本身的生活較遠，那么您為什么想要書寫這個故事呢？

郭沛文：在我的創作規劃中，“長沙三部曲”有“命題作文”的成分在，每一本都有些微的題材約束。比如，這些小說分別以太平街、橘子洲和岳麓山這三處長沙的代表性地點為引子；《鵪鶉》嵌入了詩歌，《剎那》引入了音樂，《遠逝》則加入了小說的文本；此外，三部曲要分別涉及青、中、老年三個年齡段的人群，來拓寬“復雜時代小人物”這個議題的觸及范圍。

在寫作初期，我只是簡單做了設定，思維比較發散，并沒有具體的故事大綱，不知道如何書寫老年人的故事。2021年，在我真正動筆寫《遠逝》之前，有兩個事件讓我有了寫作動機。

當時我回到湖南常德看望兩位長輩，他們無意間聊到最近去旅游了，“特別劃算”。他們聲稱旅游團送了很多東西，比如土雞蛋和山里的青菜，而這一趟旅程每個人只花費了18元。我感到這些事比較反常識，問他們真的沒有再花其他錢嗎？他們先是很警覺，堅稱絕對沒有。在我的一再追問下，他們又陷入了某種羞于啟齒的沉默，這一瞬間的欲言又止讓我印象非常深刻。這兩位長輩最后吐露，當時可能被洗腦了，所以雖然只交了18塊的團費，卻花一千元左右買了些保健品。

此后，我總在想他們為什么不主動告訴我，自己上當受騙了，而先是極力粉飾這些經歷，哪怕是面對可以信任的親人，也不愿把自己上當受騙的窘迫給表現出來。我察覺到一種介于尊嚴和孤獨之間的窘迫，繼而發現這種糾結擰巴的狀態其實并非孤例，它在老年人群體中具有社會普遍性，并且形成了對某些人而言可以乘虛而入的“機會”。

同時，我還看到了一些更為嚴重的社會新聞，講述了孤獨的老年人希望有一個安穩的晚年生活，但最終被騙的悲劇。身邊的親人經歷和新聞事件，都讓我產生了非常大的觸動，于是從一起旅游詐騙開始，啟動了《遠逝》的寫作。

在寫作的過程中，我不免思考這種惡意是否單指向老年人群？會有外溢的可能性嗎？人與人之間的狀態為什么會變得日益復雜？如果歷史存在一部分循環的特性，那以前的人們該如何面對這樣的境遇？于是我加入了抗戰時期長沙“文夕大火”的故事，以及陶淵明、劉子驥所處時期桃花源的故事，希望從歷史中有志向的理想主義者身上，探討人與人之間的關系或是人的道德層面的問題。

這些經歷與想法最終構成了《遠逝》這本小說。

懸疑小說是觀察社會的切口更多表現的是社會性

北青報：您為什么會選擇懸疑小說這一類型去講述故事呢？

郭沛文：我并沒有特別區分類型文學或者純文學的特征，我認為它們之間沒有非常固定的范式。比如，如果純文學有固定的范式，那么它是否也是一種類型文學呢？我選擇寫懸疑小說有很大一部分原因是基于市場的考慮，因為我希望我的故事可以抵達更多的讀者。

此外，我認為懸疑小說不可避免地涉及一個人的逝去。當很多讀者在懸疑小說中追求大量的高度刺激的情節和故事時，似乎從中看到一個人的死亡是一件稀松平常的事情，然而在現實生活中，一些社會案件總要涉及人的死亡，其中總會蘊含著各種社會關系的不同沖突。那么懸疑小說就是觀察社會的一個切口，它能讓我更好地沉浸其中看到一些問題。

很多人對社會派懸疑小說或推理小說的期待是它要展現人性的復雜。我個人觀點是，這是一種誤解——如果它們總是在表現人性，為何不稱其為“人性派”呢？因此，我的小說更多展現的是人與人之間蛛網般的關系，而不是單純表現某個人的狀態。我總是試圖通過一些案件和沖突，去反映整個社會和時代的側面，其中當然也有人性，但更多會包含一些群體性的動力。

在“長沙三部曲”的系列里，“安春”與“帽子哥”也一直在試圖厘清自我與社會的關系。在《鵪鶉》開篇，剛步入社會時，那些復雜的事物泥沙俱下向他們涌來，他們會思考自己要成為什么樣的人；在其后的《剎那》里，他們似乎覺察到了，盡量做一個好人很難，但唯有如此才不虛此行；再到《遠逝》中，盡管也許會分道揚鑣走上不同道路，但是他們的行為和選擇，因為各自的經歷，有了更清晰的視野和更堅固的支撐。好人與好人不必出一樣的招數；不同的行為結局可能都不一定盡善盡美。但我仍然相信，更多的人愿意關心整個社會的氣候，在內心凝聚某種共識，“明天”才更有希望。

文字是加密的呈現讀者需要通過想象去解碼一部小說

北青報：如果一部懸疑小說著重講述的是社會性或是人的精神與心理，那么故事的強情節性是否并不是最重要的？

郭沛文：我個人認為情節其實很重要，故事邏輯也要盡可能做到嚴絲合縫。一部好小說至少要做到讓讀者拿到書之后，能夠吸引他們一直流暢地讀下去。同時，在讀完之后，讀者也會先從情感和理性上關注小說是否成立，再去往深處想。而對于小說中的敘事內核、人物的塑造以及涉及議題能否全部抵達，這是關乎作家的能力問題。

身為讀者，我很喜歡“有意思”和“有意義”的小說，當一部小說同時具備這兩者，那就可以稱之為優秀。但身為作者我也明白，要平衡它們談何容易。在實操之中，作者難免會顧此失彼，比如回頭看三部曲的第一本《鵪鶉》，我會覺得很多想法其實沒有準確地傳遞給一部分讀者，這種“平衡術”是需要修煉和精進的。

另一方面，我也常常覺得小說是一面鏡子，可以照出讀者自身的想法和其持有的觀念。文字是一種加密的呈現，讀者需要通過自己的想象去解碼一部小說，信息不可能完全對等，所以誤解總會存在，無法百分之百消弭。比如在三部曲第二本《剎那》中，我試圖通過講述一個“苦孩子”當年是如何因為犯了錯，卻沒有得到及時正確的教育糾正，漸漸迷失、走上輕易作案的道路的故事，來和讀者討論教育與懲戒的重要性。從我接收到的反饋來看，大部分讀者都能體會到這層意思，但總還是會有人只關注到后半部分，對這個人的行為提出不解。我想很多人并非不知道那些“苦難”和“包庇”的字面意思，只是生活經歷的差異太大，“知道”有時確實難以化為實打實的感受。沒親身經歷過的事，就容易忽略或質疑它們的力量。

身為作者，如何把小說這面鏡子制作得更好、打磨得更干凈呢？我認為是要以更多的讀者經驗來反哺寫作。無論是小說、電影、漫畫、游戲或者其他類型的敘事，創作者平時都應該去嘗試更多不同身份和視角。久而久之，這種訓練能夠提高作者提前預判盡可能多誤解的能力，或者讓那些不可避免的誤解，盡可能誤解得更漂亮一些。

所以，作者不必為了追求所謂“深刻”而故弄玄虛，從而放棄對小說的趣味性和易讀性的追求。這些年，我時常能看到讀者對這個系列幾部小說的解讀與批評，甚至已經超越了小說本身，它們帶著不同讀者生活經驗在鏡中的成像，彼此之間有非常新奇的差異，總能提供意料之外的啟發，反過來滋養著我。

借由舊城市的氣味提醒大家保持作為小小人類的清醒和堅韌

北青報：這幾部小說都在寫2013到2015年前后的長沙，而現在的長沙已經是網紅旅游城市。在您看來，不同時期的長沙有什么不一樣的地方？

郭沛文：我2009年來長沙上大學，2013年畢業后從事記者工作，這段時間長沙給我的大致印象更為樸素、清閑。但當時也已經陸續開始了大量的翻新建設，比如修地鐵和蓋商場。在《鵪鶉》中，我描寫過當時的長沙——

鵪鶉聽見工地上不停重復發出“哐哐”的巨大撞擊聲，那是由一種落錘式打樁機發出來的，還伴隨著電鉆、攪拌機和其他擾人的噪聲。鵪鶉聽得見這些機械的聲音，卻看不見它們的樣子，巨大的藍色鐵皮將其圍擋，像被摩西分開的海浪固定在那里，藍色的鐵皮又把黃興路步行街的人流擠向兩側非常狹窄的小路……

后來幾乎是不知不覺間，整個城市的面貌更新了。尤其是那些新商場和玻璃幕墻的高樓大廈，甚至能在夜晚換裝成LED巨幕，非常現代、時髦，長沙也成了網紅城市。但是，假設站在2013到2015年前后的時間節點上，我會覺得太不可思議，完全料想不到這種局面。人們的生活隨著城市的改變進入非常快速而劇烈的更新節奏之中，令人目不暇接。所以2020年前后，我非常自覺地想到要去寫這個系列的小說，記錄下這個復雜局面襲來前的時間節點，作為樣本留存。因為我感覺如果不去仔細回憶的話，以前的長沙會從我的腦海中消失掉。

九年前，我只是一個辭掉工作的年輕人，想試試寫長篇小說，然而家里鄰居都在裝修太吵，又沒錢上咖啡館，就經常去猴子石大橋下的長凳上寫。去年夏初，我再次去到猴子石大橋下，發現那條長凳上來了位“常客”。一開始我沒有在意，后來發現好像我每次散步經過時他都在，他有手機、充電寶和大瓶飲用水，應該是把長凳當家了。這種身份和時空的錯位讓我每次想起來都感覺非常恍惚，這條長凳對于當年的我和現在的他都如此重要。

我希望借由這些舊城市的氣味，能夠提醒讀者保持作為一個小小人類的清醒和堅韌。清醒，是指我們要認識到這個社會在發生巨大且復雜的變動，且我們只能以渺小身軀面對它；堅韌，說的是不必害怕，我們仍能以這具渺小身軀，去盡力而為。

在寫《鵪鶉》后記時，我提到過薩繆爾·貝克特寫過一篇極簡主義的實驗小說《向著更糟去呀》，他營造了一個抽象到詭譎，由不確定的字詞組成的非理性世界。其中有句話是“努力過，失敗過，沒關系。重新努力，重新失敗，失敗得更好”。多年以后的今天，這句話對我或者許多人而言，似乎變得更為重要了。

現實像是一片草原作者從中沉淀出小說的蜂蜜

北青報：“長沙三部曲”已經完結，之后您還會繼續書寫長沙的故事嗎？

郭沛文：有機會應該會繼續寫長沙，但不局限在此。事實上三部曲也并非只聚焦在這座城市，它們都涉及了很多湖南周邊縣市和不同時空。我近幾年的狀態與寫“長沙三部曲”時有了不一樣的變化，接下來可能會去思考和消化這些變化。

比如有了小孩之后的這幾年，因為時常遛娃，我接觸到不同年齡段的小孩；也接觸到非常多性格、教育方式完全不同的家長，甚至接觸到不同人群對待不同兒童的態度……這些是我此前完全沒有關注到的領域，哪怕你也曾天天從小區附近的游樂場走過，在商場、公園見過小孩哭鬧著要氣球，但是因為注意力分配的原因，這些事物對當時的我來說簡直處于盲區。現在，我的身份不一樣，造成了觀察距離完全不一樣，得到的信息便有天壤之別。

只不過，文學相對于現實生活肯定是滯后的，選擇寫什么、怎么寫本身也是寫作能力重要的構成部分。在現實生活中，身邊人、身邊事，或者遠處的新聞事件等，像是一大片廣闊的草原，里面充滿了蕪雜的陳詞濫調和浮躁情緒，而作者需要像蜜蜂那樣勤奮，不斷在這片草原中尋找和探索，識別出真正有價值的花朵。這并不容易，且還只是第一步。作家還需要付出努力，不停地來回采摘和醞釀才會有好的小說。

我本來沒想過真有機會能寫到現在，完成這三部曲。除了運氣不錯，我也在思考，一個作者想要創作點好作品，動機中或許還是要存在利他性的部分。要為別人著想，要去思考與自己生活在同一時代的人在做些什么事，從而記錄大家一起在這里生活過的痕跡。

所以反過來其實也成立，好蜂蜜永遠是從那些現實花蕊中攢出來的，摻不得假，哪怕寫更多基于幻想的小說也應如此。如果作者不關心現實生活中具體的人，恐怕這種寫作也很難得到每一個活人的關注。巴金先生的訣竅是很好的概括：“可能以后還會有讀者來信問起寫作的秘訣，以為我藏有萬能鑰匙。其實我已經在前面交了底。倘使真有所謂秘訣的話，那也只是這樣的一句：把心交給讀者。”

文/本報記者韓世容