書道生生：蔡邕書論中的生命工夫

承蒙嶼澂先生約稿，拙文《書道生生： 蔡邕書論中的生命工夫》發(fā)表于劉夢溪先生主編的《中國文化》2024秋季號。 文章是對蔡邕書論三篇 《筆論》《九勢》《篆勢》的疏解， 現(xiàn)分享其中第一部分即《筆論》疏解于此，請網(wǎng)友批評指正。 引用請以《中國文化》紙刊為準，完整論文亦請見紙刊。

書道生生：蔡邕書論中的

生命工夫（節(jié)選）

柯小剛（無竟寓）

全文請見《中國文化》2024年秋季號

蔡邕書論是中國書法形成自覺思想和系統(tǒng)論述的開端。唐代以來，中國書法史的每一個階段都會不斷回到蔡邕肇端的漢魏六朝書論思想淵源，并在此返回步伐中反本開新。所以，回到漢魏六朝就是回到書畫思想的本源；回到漢魏六朝就是通過本源之思來開打更多可能性，朝向更新的未來。

傳世蔡邕書論文獻主要有《筆論》《九勢》《篆勢》三篇名作，可惜不見古人疏解。筆者不揣淺陋，試為逐篇解之。我的疏解方法來自漢魏六朝義疏體的啟發(fā)：疏其文，觀其象，會其意。我的疏解將自始至終矚目于道，希望通過一種“與古為徒”的對話來疏通一條道路，通過這條道路來通達中國書法的大本大源。《易》云：“一陰一陽之謂道”、“生生之謂易”（《系辭上》），觀乎蔡邕書論可知矣。

書者，散也。欲書先散懷抱 （《衍極》本作“舒散懷抱”） ，任情恣性，然后書之；若迫于事 （《墨池編》本作“若綰閑務”） ，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適 （《墨池編》本作“隨意取擬”） ，言不出口，氣不盈息 （《墨池編》本作“心不再思”） ，沉密神彩，如對至尊 （《墨池編》本作“沉密若對人君”） ，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。 （蔡邕《筆論》，據(jù)《佩文齋書畫譜》卷五，文淵閣四庫全書本）

筆之為筆：《筆論》題解

“書法”之名，古人多謂之“筆法”；“書論”亦多謂之“筆論”。然而，筆是什么？難道不就是一種書寫工具嗎？對于一種工具，又能有什么“法”和“論”呢？

蔡邕傳世文章中有兩篇談筆，一篇《筆賦》，一篇《筆論》。《筆賦》之筆，就是人們通常理解的工具之筆（但另有深意，后文詳及）；而《筆論》之筆，談的卻是筆法，即筆之為工具的使用。不過，既然是談工具的使用，為什么要以工具之名來稱呼工具的使用呢？同樣的問題，在后世畫學的“筆墨”概念中同樣存在。人常說畫須“有筆有墨”，然而，并不是每一幅用毛筆畫的畫都“有筆”，也不是每一幅用水墨畫的畫都“有墨”。“筆墨”說的顯然不是工具，而是工具的使用方法和技術，以及通過此技術而體現(xiàn)在畫跡中的某種特質(zhì)。

但并不是所有的工具使用技術都可以用工具本身來命名。問“車如何”不等于問“車技如何”，贊人“刀功了得”不會說“你的刀真好”。不過，在《莊子·養(yǎng)生主》的庖丁解牛寓言中，庖丁關于刀功的自述卻只提到刀的磨損與否，并未直接談及“刀功”或“刀技”。關于用刀的技術，庖丁反而強調(diào)說，這不是重點，重點在超越技術的道：“臣之所好者道也，進乎技矣。”看來在工具-技術-人-道的四重結構中，分處兩極的工具和道似乎有某種更直接的關聯(lián)。在這種關聯(lián)中，技術和人這個兩個中間環(huán)節(jié)反而是次要的。

實際上，所謂“工具”只是從人和技術的觀點出發(fā)所看到的東西。人工所用之具，方謂之工具。然而，究其本源，就其自身而言，人工之具首先必須是天工之具或“道具”，然后才能為人所用而成為人類技術的工具。

在蔡邕《筆賦》的結尾，筆之為筆的本質(zhì)就是從天道的角度出發(fā)來看的：“上剛下柔，乾坤之位也；新故代謝，四時之次也；圓和正直，規(guī)矩之極也；玄首黃管，天地之色也。”（《墨池編》卷六）在《筆賦》的工具觀中，筆不只是人的工具，而且首先是大道之器、天地之具。與這種工具觀相應，人的位置也重新得到了界定。

工具觀的實質(zhì)是人性觀。如何理解人，將決定你如何看待技術和工具。蔡邕《筆賦》從“惟其瀚之所生，生于季冬之狡兔”開始，就是從筆毫誕生的大地開始；中間論述筆之于人倫政教的意義，最后論及筆中乾坤，可見是把人放在天地之間的弘闊視野來看待。只有把人放回祂本來應在的位置，即天地之間的位置，技術和工具的真實本質(zhì)才能自行顯露出來。

所以，如果能克服人類中心主義的技術迷信，學會以物觀物，以道用具，以天工開物，則工具本身可能更近天道，而使用工具的技術則不過是讓工具成為工具以及讓工具成為道具的參贊行動而已。這便是為什么用物品或工具本身的名稱來指代一種相關技術，反而更能凸顯此種技術的近道之性。“茶道”不叫“喝茶術”，“劍道”高于“擊劍技術”，“筆法”之名早于“書法”且比“書法”之名更加貼近書法的本源，可能都是出于同樣的原因。

在技術中，人與工具之分始終存在；而道卻是一種渾化，在其中，人、工具與技術三者渾然一體，心手相應，物我對話。人物物而不物于物，物人人而不人于人。物我之間，愈各自獨立，愈相與渾化；愈相與渾化，愈各自獨立。書者越讓筆成為筆，筆就越讓書者成為自由書寫的人；反過來，書者越強調(diào)主體的暴力，不顧及筆之為筆，筆就越讓書者成為筆的奴隸。由是思之，古人“筆法”與今人“書法”之別，深矣遠矣，其義不為人知也久矣！

書法、造字與生命的工夫

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

“散”的對立面是結構營為。對于后世動輒從結構出發(fā)談書法的觀點而言，蔡邕“書者散也”的論斷足以發(fā)人深省，引人遐思書法藝術本來應該有的初始狀態(tài)。

“結構”的本義是建筑、蓋房子，如左思《招隱》詩云：“巖穴無結構，丘中有鳴琴”。這句詩用來解釋“書”之為“散”，也是再好不過了。巖穴丘壑是隱士的居所，但里面并沒有房屋結構；鳥獸蹄迒之跡、云霞日月之象是文字和書法取象的源頭，但形隨勢變，象隨氣顯，擬態(tài)萬方，神采奕奕，其中亦無固定不變的形式結構，或者說每有形式結構都不過是隨機應勢的顯現(xiàn)。

結構是空間性的靜態(tài)關系，鳴琴是時間性的動態(tài)過程。為什么隱士可以在無結構的巖穴丘壑之中“寓諸無竟”（《莊子·齊物論》）？為什么書者和畫者（畫亦寫）可以在形隨勢變的氣象流變中“棲形感類”（宗炳《畫山水序》）？這樣一種“居住”在書畫生活中的方式是如何可能的？答案就在“鳴琴”式的時間性棲居。

隱居生活的意義并不在離世，而在回到生命的本然。生命的本然就寓居在不可寓居的時間之中。沒有生命不存活于時間之中，也沒有生命能永遠存活于時間之中。存活于時間的過程，就是消逝于時間的過程。“子在川上曰：逝者如斯夫！”（《論語·子罕》）。音樂和書法都誕生在這樣的感嘆之中，誕生于生命的時間性之中。這樣的生命時間性是“散”的源頭。書法就是一種回到結構之前的原初之“散”的生命工夫。

文字是有生命的。文字的發(fā)生肇始于自然物象的發(fā)生，以及自然物象與人類生命自覺之間的相感相契、相擬相取。然而，文字一旦成形，卻蛻變?yōu)榧內(nèi)坏墓ぞ撸捌扔谑隆保瑸槿耸滤龋瑸槿怂梗撀淞嗽醯纳驹础Ｇf子借孔子之口對顏回說的“為人使易以偽，為天使難以偽”（《莊子·人間世》），也正好可以說明文字的人為使用與其天真本源之間的關系。人為即偽。偽，所以有訛變。文字之偽不但發(fā)生于文字學意義上的訛變，而且更深刻地和難以覺察地發(fā)生在每一個字的日常使用之中。一個字的寫法即使沒有發(fā)生訛變，它在日常使用中也早已遠遠脫落了與其造字源頭的天真關聯(lián)。

于是，便有了書法。書法是另辟蹊徑，繞一個圈，不是通過文字學的方式，而是通過書寫的方式，回到文字生命發(fā)生的肇始，以及書者自身生命的原初。書法產(chǎn)生于日常，也迥出于日常；猶如文字發(fā)端于物象，也迥出于物象。文字是物象的心象，書法是日常的超常。書法是對于文字使用的日常沉淪狀態(tài)的自覺反省，以及對文字本源意義的行動性回溯。

“行動性回溯”，意思是說，書法對文字本源意義的回溯方式不是文字學意義上的知識考古，而是通過書寫動作的自覺，以書者生命整體的情態(tài)來重現(xiàn)倉頡造字的驚心動魄。書法是把每一個字重新活一遍，讓每一個字重新誕生一遍，而不只是按固定的結構把它們抄一遍。樂譜可以反復抄寫，而琴曲的每次彈奏卻是獨一無二的創(chuàng)造性發(fā)生。書法讓每一個字在筆下重新發(fā)生，仿佛剛剛被造出來，猶如詩歌讓每一座山每一條河在吟詠中重新生成，仿佛剛剛被命名。

在書法的意義上寫一個字，就像太陽重新升起，雖然跟昨天及明天的太陽是同一個太陽，但目前正在冉冉升起的太陽卻是活潑潑的發(fā)生，當下的光，永恒的明。每當看到古人法帖，這道光就像它千百年前破曉的時候那樣在眼前發(fā)生。時間性的王羲之時刻，與永恒的倉頡時刻，在當下成為同一個時刻，直到未來仍然會不斷重新發(fā)生，成為永恒的時刻。永恒之為永恒，唯一的可能形式就在不斷重新發(fā)生的時間中，每次都不一樣地重新發(fā)生。

文字有結構，而書法卻是發(fā)生。書法不只是結構的藝術、視覺的藝術，書法是生命整體的工夫。就像左思筆下在丘壑中彈琴的隱士那樣，每一聲琴音，每一筆點畫，都是生命的律動，都是個體生命與自然大化的諧振感應。書法不只是字的寫法，而且是一個自覺生命的活法。

點畫的戲劇與世界的發(fā)生

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。

“夫書，先默坐靜思”，思什么呢？預想字形結構？章法布白？或者先立一個意，預先想好一種風格？《衍極》本蔡邕《筆論》就在“正坐靜思”（即他本“默坐靜思”）后多出一句：“隨意取擬字體形勢”（十萬卷樓叢書本《衍極》卷二）。不過，此本隨后就接入下文的“若坐若行，若飛若動……”可見這里所謂“字體形勢”并不是今人理解的靜態(tài)結構、造型之類的東西，而是一種體勢動態(tài)，乃至生命情態(tài)。

王羲之亦云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[ 在這段話的另一個版本中，“夫欲書者”四字更作“夫欲學書之法”（王羲之《筆勢論》），明言是對初學者的建議。初學勉力，著意于學，反失其初。經(jīng)過艱苦漫長的學習歷程之后，驀然回首，重新找回“初”，初學才開始成長為宿學。董其昌云“字須熟后生”，亦此意也。]（王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》）但這已經(jīng)是在研墨的時候了，而蔡邕此處所言的時刻還要更早，早在研墨之前。

一旦開始研墨，就進入了工具的世界，即通過工具來重新定位人與身邊所有事物的世界。于是，凝神靜慮的內(nèi)容就自然進入一種意，這種意不再那么渾然，而是開始對象化，開始“預想字形大小、偃仰、平直、振動……”。

這個對象化的過程是必要的，也肯定是要到來的，但在此之前必須要有一個無所對待的默化之思，“隨意所適”，“浮游乎萬物之祖”（《莊子·山木》），回到萬物無名的初始、萬象無形的鴻蒙，游而已矣，不知所起，不知所終，“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”（《莊子·逍遙游》），無所用硯，無所用筆，然后，筆硯才能作為工具到來，工具與物的世界才開始打開。

然后，一點一畫、一字一句的形象才開始在我的想象中逐漸呈現(xiàn)出一場戲劇，高矮胖瘦，進退揖讓，屈伸盤桓，俯仰舞蹈。所謂“字形大小、偃仰、平直、振動”并不是后人誤解的結構設計，而是點畫戲劇在想象中的自發(fā)演出。如此才有意興，“意在筆前”而“筋骨相連”。意的前瞻和滯留，筋骨的左右縈帶，時刻動態(tài)地回旋在默坐靜思的想象中。想象不是我去設計，而是我被一場演出吸引。設計的實施是一種任務和負擔，而被演出吸引的舞蹈和對話則意興盎然，不知所之。

但這場演出目前還只是在想象中發(fā)生的點畫戲劇。一當落筆書寫，要把想象中的戲劇搬上紙面舞臺的時候，原先的想象者立刻就會發(fā)現(xiàn)，對于實際書寫來說，沒有一句臺詞不需要隨機應變，沒有一個動作不需要應勢重排，沒有一個情節(jié)不需要在與腳本的對話中臨時改編、即興創(chuàng)作，并且立刻就得自導自演，讓戲劇發(fā)生在劇本情節(jié)和即興改編的對話之中、心與手的對話之中、紙與筆的對話之中，以及上一筆與下一筆、上一個字與下一個字的對話之中。

所以，在實際書寫中，原先預想的“字形大小、偃仰、平直、振動”，無一處不與預想偏離，亦無一處不給預想以驚喜，無一處不給書寫以新的可能發(fā)生。如果不以預想為設計，而是以預想為預演，則實際書寫對于預想的偏離不但不會帶來沮喪和緊張，反而會進一步提高書寫的意興。這就像表演藝術家的臨場感、鏡頭感，不但不帶來表演的壓力，反而催生興致和意外靈感。

但從預想的劇本到實際的演出還需要一個舞臺。紙張是舞臺嗎？是又不是。如果沒有心靈空間的“虛室生白”，物理的紙張根本就打不開。這個心靈空間的搭建便是蔡邕《筆論》的“默坐靜思”所做的事情。如果說王羲之所謂“預想字形大小、偃仰、平直、振動”是研墨之時的準備劇本，那么蔡邕說的“默坐靜思，隨意所適”便是在準備劇本之前搭建舞臺。在實際的戲劇演出或書寫過程中，劇本隨時會在對話中與即興情勢發(fā)生互動而相與改變，就像賦格曲的兩個主題一樣相互追逐影響，但舞臺卻自始至終“默坐靜思，隨意所適”，“寂然不動，感而遂通”（《易系辭傳上》），就像交響樂的持續(xù)低音一樣支撐著全部和聲的織體，為劇本和情勢的對話提供舞臺和交往行動的空間。

所以，王羲之的“凝神靜慮，預想字形”說的是一個層面，想象的演出層面；而蔡邕的“默坐靜思，隨意所適”說的是另一個層面，使想象的演出與實際演出之間的即時轉(zhuǎn)換得以可能的層面。預想的凝神靜慮一旦落筆，就轉(zhuǎn)化為實際演出的隨機應變。如果不是“隨意所適”的無意之意為“意在筆前”的有意之意提供自由生發(fā)的空間，“意在筆前”的字形預想就會成為實際書寫的障礙，雖然它也同時提供了幫助。只有在無意之意的留白中，有意之意的字形預想才能成為蓄勢之助、發(fā)勢之機，否則，預想之意反而有可能成為意必固我的形態(tài)偏執(zhí)，妨礙書者在實際書寫中感知筆勢的瞬時變化，結果是寧愿背勢也要完成當初預想的藍圖。

所以，蔡邕“隨意所適”的無意之意，實際上是為王羲之“預想字形”的有意之意提供前提基礎的默化工夫。如果說王羲之說的是“意在筆先”，那么蔡邕這里說的則是“游在意先”。無所意象的意向，無所對待的等待，無形無相的構想，構成了“預想字形”之前的必要工夫。前者可以幫后者在最大程度上發(fā)揮其有益實際書寫的積極作用，盡量降低其以形蔽勢、妨礙生發(fā)的消極可能性。

有意之意是必要的準備，但也容易成為“負準備”，即有害實際書寫的準備。這種負面可能性的產(chǎn)生，是因為有意之意容易成為執(zhí)意之意、意必固我之意，阻塞意的流動和勢的因應，導致書寫過程缺乏隨機變化、隨時生發(fā)。而無意之意“隨意所適”，所以能把有意之意活化為隨意之意，隨勢生發(fā)，“妙響隨意而生，逸態(tài)逐毫而應”（虞世南《筆髓論》）。

相反，如果沒有無意之意的活化和默化作用，缺乏“隨意所適”的隨機之能和適應之機，那么，“預想字形”的有意之意就有可能成為“意必固我”之“意”（《論語·子罕》：“毋意毋必毋固毋我”），成為一意孤行之意、執(zhí)意之意，導致書寫成為主體暴力的單向獨白，使書寫的戲劇成為缺乏對話的背臺詞，以及不會即興生發(fā)的做動作。孫過庭《書譜》所謂“鼓努為力”就是這種缺乏對話的、不夠自然的勉力書寫乃至暴力書寫。其所謂“五乖五合”也是以有無對話因應作為書寫狀態(tài)好壞的標準。與工具、環(huán)境、身心狀態(tài)有對話因應就是“合”，沒有對話因應就是“乖”。

“合”不是嚴絲合縫、整齊劃一的吻合，而是錯落而有致的合拍。雖錯位而對位則賦格，賦格則“合”。“合”是音樂之和、舞步之合，“合”是時間空間的不齊之齊。“合”的發(fā)生需要差異化的錯落，以及錯落中的合拍。那么，在前一拍后一拍之間，在前一勢后一勢之間，在預想之形和因應之勢之間，總是要有一個留白的時間和空間，才能讓錯落中的合拍自由發(fā)生，讓預想之形和因應之勢隨機對話。所謂“默坐靜思，隨意所適”，就是在準備這樣的時空留白。

“言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”是這一準備工作的具體建議。這些建議都是否定性的，即不是叫我們做什么，而是叫我們不要做什么。“預想字形”是做加法，“言不出口，氣不盈息”的“默坐靜思”則是做減法。“沉密神采”也是做減法。做減法的目的是落實“默坐靜思”的“默”和“靜”，從對象化的視覺世界回到?jīng)_漠無朕的獨化世界。只有在這個世界，“預想字形大小、偃仰、平直、振動”才會栩栩如生，向我開放，仿佛花開，而不是我去竭力設計和構想它們的形態(tài)。

對象化的視覺世界是一個偽多元世界，是一個貌似豐富多采而實際上單一貧乏的世界。在這個世界中，物與物抽象對立，互為障礙；形與形捍格不通，氣滯血瘀。這是一個死板的世界，或者說根本就不是一個真正的世界。真正的世界是“之間”的敞開和生發(fā)，是物與物之間、形與形之間能生的留白。這些留白是靜默的，因而是能使物形熱鬧的；這些留白是沉密的，因而是能使物形神采飛揚的；這些留白是虛無的，因而是能使物形存在起來的；這些留白是做減法減損出來的，因而是能生的，能使世界充實而豐富多采的。韋應物詩云“冥冥花正開，飏飏燕新乳”（《長安遇馮著》），冥冥而飏飏，花開而燕乳，世界的發(fā)生就是這樣的。

故惟其“言不出口”，所以能言也；惟其“氣不盈息”，所以能盈也；惟其“沉密神采”，所以能申也（神者申也）。“沉密神采”不是為了泯滅神采，恰恰是為了神采飛揚，活潑生動；“氣不盈息”不是為了斷滅氣息，恰恰是為了氣息盈滿，沛然莫之能御；“言不出口”不是為了杜口絕筆，恰恰是為了下筆千言，“揚于王庭”（《易·夬》）。

陽明答弟子問巖中花樹云：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。”（《傳習錄下》）所歸之處，為什么是“寂”？既歸于“寂”，如何“明白起來”？可見此寂非死寂，而是感通之寂、生生之寂。此寂非獨存于“未看此花時”，且在“來看此花時”亦潛在于“一時明白”之中。花時明時寂，而化時時默化，無一息之停留。王維詩云：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）花開花落，月出月沒，春鳥時鳴而夜靜山空。夜之靜在靜中，更在鳥鳴中；山之空在寂中，更在春潮涌動中。

能感之寂必是沉密之境，能生之空自是獨化之空。一個人越是斷絕外緣，返歸自我的秘境，就越能做好準備，向世界打開。一個人越能見獨，就越能感通萬物。為什么會這樣呢？因為一個人是“一”，道也是一，每一道筆跡的書寫當下也是一。非得此一之為一，不能見道之為一。正如庫薩的尼古拉所說，認識一物之獨一性（Einzigkeit）正是認識上帝之為“一”的途徑。[ 參羅姆巴赫對此的精彩分析，見羅姆巴赫《作為生活結構的世界》，王俊譯，張祥龍、朱錦良校，上海書店出版社，2009年，第148-149頁。] 非以心不能印心，非見獨不能得一。

“如對至尊”就是由此一而見彼一且知其終究為一的體驗。此一，所以見獨；彼一，所以見道；彼此終究為一，所以“如對至尊”而不懼，沉密神采而愈散懷抱。前文云“書者散也，欲書先散懷抱”，此云“沉密神采，如對至尊”，矛盾乎？不矛盾乎？矛盾而不矛盾也。為什么？因為散不是渙散、松散，而是一種高度專注的放松；“沉密神采，如對至尊”不是緊張和恐懼，而是放空放松的專注。

“至尊”者，道也，一也，無對待也。無對待，乃“無不善也”。“無不善”不是有什么保證，保證每一筆都漂亮，而是每一筆都在一條道路的律動之中載沉載浮，俯仰如之，美亦如之，丑亦如之，善亦善，不善亦善，如花之發(fā)，如氣之化，故“無不善矣”。是書也，發(fā)生也，自然也，非設計也，非美術字也，故“無不善矣”。

生生之體：書法的身體與時空

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

蔡邕這里是在說“為書之體”，不是后世常說的“書之體”。“書之體”是類型學的、格式化的話語方式，而“為書之體”則是發(fā)生學的、行動的、創(chuàng)造性的話語。即就“書體”而言，在漢魏六朝人的思想中，也還遠不是后世固化的類型學概念，而是從體之為體的本來意義出發(fā)來談論書體。蔡邕《篆勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》之類，聽起來跟后世的書體概念無別，實則完全不同。后世書體概念只是靜態(tài)的視覺形象劃分，而漢魏六朝人的“體”則是“體勢”：所書之字的動態(tài)體勢，以及書寫之人的身體姿勢。

在漢魏六朝書論中，書體猶如一個人的形體，是一個生命成長的概念，如袁昂論“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未長成，而骨體甚駿快。”（《古今書評》）。書體之體，首先是生命體之體、身體之體（這個身體同時包含字的身體和寫字之人的身體），后來才被固化為形態(tài)特征的分類，類型化為篆隸真行草的劃分。古人所謂“立體”并不是確立某種字體風格之意，就是要讓這個“體”成長起來，站立起來。身體如是，字體如是，道體亦如是。

蔡邕《篆勢》是第一篇論書體的文章，開創(chuàng)了書體之生命性、身體化的論述范式。衛(wèi)恒《四體書勢》（其中《篆勢》即蔡邕《篆勢》）、袁昂《古今書評》皆在此范式之下。《篆勢》以“勢”為題而論篆體，已是因勢生體的發(fā)生學思路。開篇云“字畫之始，因于鳥跡”，非因于鳥形也。跡，行跡也，猶“為書之體”之“為”也。末句云“思字體之俯仰”，猶身體之俯仰也，非字形之大小方圓也。至于文中所論龍、蛇、鷹、鵠，“若行若飛，跂蚑翾翾”、“紆體放尾，長翅短身”，皆生命體之生命也、生命體之體也。

《筆論》“為書之體”之“為”，“為書之體”之“體”，皆當作如是解矣。在這種理解方式中，體是書寫所為之體，為也是書體之所為。書體不只是所書之體，也是書寫之體或書寫行動的身體。書體來自書寫的身體，書寫的身體也行動化為書體。所以，“字畫之始，因于鳥跡”的模仿行動本質(zhì)上是行動的模仿，非僅圖形的摹寫。書寫的身體寫出書體，猶如行走的鳥獸踩出印跡。

如此乃可以入形矣。“為書之體，須入其形”是入其形也，非描畫其形、結構其形也。但什么是“入其形”？“形”是什么？誰“入其形”？如果局囿于后世流行的視覺中心主義觀點，那么，“入其形”的說法將是一種無法理解的奇怪說法。但如果我們能突破現(xiàn)代人的局限，回到先秦和漢代的“形氣”觀點，那么，問題就會渙然冰釋。

《黃帝內(nèi)經(jīng)·刺志論》云“氣實形實，氣虛形虛。”這提示我們：出入形體者，氣也。誰入其形？氣入其形。孟子曰：“氣，體之充也。”（《孟子·公孫丑上》）管子曰：“氣者，身之充也。”（《管子·心術下》）皆言身體之所以能充滿，正因為氣之入形也。

“氣”在蔡邕《筆論》中的出現(xiàn)，只有一處，而且是否定的一處：“氣不盈息”。但正因為寫字之前做了“氣不盈息”的減法工夫，所以，從“為書之體，須入其形”開始，在此后的“為”或?qū)嶋H書寫行動中，這口氣反而能無處不在，無時不呼吸，無往不以無為的方式來有為，以及以有為的方式來無為。

所以，在“為書之體，須入其形”之后，我們不只是看到各種“為書之體”和所“入”之“形”，而且是聽到，仿佛是聽到一種呼吸的節(jié)律之聲：“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月……”

聽啊，“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”，這是一些更能通過聽而不是通過看來感知的形體，因為它們首先是一些動作的節(jié)奏、呼吸的節(jié)奏。其實，在書寫中，眼睛又如何能跟上筆鋒的瞬息萬變呢？如果不是一種聽，一種莊子稱之為“聽之以氣”（《人間世》）的聽，書寫的心靈又如何可以跟上筆鋒的舞步，與之頡頏左右，俯仰上下，載沉載浮，鳶飛魚躍呢？虞世南說“又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應”（《筆髓論·契妙》）真的只是以音樂為喻嗎？抑或，音樂經(jīng)驗并非只是譬喻，而是在更加本質(zhì)的層面以更加準確的方式描述了書寫經(jīng)驗？

“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月……”又是以物為喻嗎？這些物象與前面的身體語言有本質(zhì)區(qū)別嗎？在蔡邕《篆勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》、袁昂《古今書評》等漢魏六朝書論中，處處可見身體摹狀與天地物象的并置，仿佛身體與書體之間、物象與書象之間，只是一氣之化，一化之機，一機之發(fā)勢，一勢之成形，一形之生變，一變之萬象。人形、物象與字勢之間，氣化氤氳，流行無礙，生發(fā)無窮。

“若……若……”的語法既是空間形象性的象什么象什么，也是時間節(jié)律性的時而如何時而如何。“若……若……”的妙處在于時空的合一，而人類的語言至今還沒有一個詞可以表達時空的一體。由于這種表達的困難，以及由于書寫經(jīng)驗的逐漸貧乏，書論史成了一個不斷丟失時間維度而越來越片面突出空間維度的歷史。如今，找到一條逃逸線，逸出歐幾里得和牛頓的空間牢籠，回到四維時空的本然宇宙，在運動的時間性中重新定位點畫之間的空間結構、相對速度和張力關系，成為未來書法思想的任務。而蔡邕和漢魏六朝諸子，可能就是這條逃逸線的引路人。

于是，逸出的書寫者會說“縱橫有可象者，方得謂之書矣”，而不是“縱橫有象，方得謂之書矣”。“有可象者”之“象”是動詞，是取象的易學，是象的發(fā)生學，復數(shù)的、生生不息的象之發(fā)生學；“有象”之“象”則是名詞，一次成型的、靜態(tài)的、單數(shù)的名詞。與之相應，“縱橫有可象者，方得謂之書矣”的“縱橫”也不是靜態(tài)現(xiàn)成的空間關系，而是在時間中動態(tài)生成著的向量運動；“方得謂之書”的“書”也不是后世所謂書法作品，而是前文所言“為書之體”的“為書”行動，以及發(fā)起這一行動的生命體和這一行動所創(chuàng)造的生生“書體”。