書道生生：蔡邕書論中的生命工夫

承蒙嶼澂先生約稿，拙文《書道生生： 蔡邕書論中的生命工夫》發(fā)表于劉夢溪先生主編的《中國文化》2024秋季號(hào)。 文章是對(duì)蔡邕書論三篇 《筆論》《九勢》《篆勢》的疏解， 現(xiàn)分享其中第一部分即《筆論》疏解于此，請(qǐng)網(wǎng)友批評(píng)指正。 引用請(qǐng)以《中國文化》紙刊為準(zhǔn)，完整論文亦請(qǐng)見紙刊。

書道生生：蔡邕書論中的

生命工夫（節(jié)選）

柯小剛（無竟寓）

全文請(qǐng)見《中國文化》2024年秋季號(hào)

蔡邕書論是中國書法形成自覺思想和系統(tǒng)論述的開端。唐代以來，中國書法史的每一個(gè)階段都會(huì)不斷回到蔡邕肇端的漢魏六朝書論思想淵源，并在此返回步伐中反本開新。所以，回到漢魏六朝就是回到書畫思想的本源；回到漢魏六朝就是通過本源之思來開打更多可能性，朝向更新的未來。

傳世蔡邕書論文獻(xiàn)主要有《筆論》《九勢》《篆勢》三篇名作，可惜不見古人疏解。筆者不揣淺陋，試為逐篇解之。我的疏解方法來自漢魏六朝義疏體的啟發(fā)：疏其文，觀其象，會(huì)其意。我的疏解將自始至終矚目于道，希望通過一種“與古為徒”的對(duì)話來疏通一條道路，通過這條道路來通達(dá)中國書法的大本大源。《易》云：“一陰一陽之謂道”、“生生之謂易”（《系辭上》），觀乎蔡邕書論可知矣。

書者，散也。欲書先散懷抱 （《衍極》本作“舒散懷抱”） ，任情恣性，然后書之；若迫于事 （《墨池編》本作“若綰閑務(wù)”） ，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適 （《墨池編》本作“隨意取擬”） ，言不出口，氣不盈息 （《墨池編》本作“心不再思”） ，沉密神彩，如對(duì)至尊 （《墨池編》本作“沉密若對(duì)人君”） ，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。 （蔡邕《筆論》，據(jù)《佩文齋書畫譜》卷五，文淵閣四庫全書本）

筆之為筆：《筆論》題解

“書法”之名，古人多謂之“筆法”；“書論”亦多謂之“筆論”。然而，筆是什么？難道不就是一種書寫工具嗎？對(duì)于一種工具，又能有什么“法”和“論”呢？

蔡邕傳世文章中有兩篇談筆，一篇《筆賦》，一篇《筆論》?！豆P賦》之筆，就是人們通常理解的工具之筆（但另有深意，后文詳及）；而《筆論》之筆，談的卻是筆法，即筆之為工具的使用。不過，既然是談工具的使用，為什么要以工具之名來稱呼工具的使用呢？同樣的問題，在后世畫學(xué)的“筆墨”概念中同樣存在。人常說畫須“有筆有墨”，然而，并不是每一幅用毛筆畫的畫都“有筆”，也不是每一幅用水墨畫的畫都“有墨”。“筆墨”說的顯然不是工具，而是工具的使用方法和技術(shù)，以及通過此技術(shù)而體現(xiàn)在畫跡中的某種特質(zhì)。

但并不是所有的工具使用技術(shù)都可以用工具本身來命名。問“車如何”不等于問“車技如何”，贊人“刀功了得”不會(huì)說“你的刀真好”。不過，在《莊子·養(yǎng)生主》的庖丁解牛寓言中，庖丁關(guān)于刀功的自述卻只提到刀的磨損與否，并未直接談及“刀功”或“刀技”。關(guān)于用刀的技術(shù)，庖丁反而強(qiáng)調(diào)說，這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在超越技術(shù)的道：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”看來在工具-技術(shù)-人-道的四重結(jié)構(gòu)中，分處兩極的工具和道似乎有某種更直接的關(guān)聯(lián)。在這種關(guān)聯(lián)中，技術(shù)和人這個(gè)兩個(gè)中間環(huán)節(jié)反而是次要的。

實(shí)際上，所謂“工具”只是從人和技術(shù)的觀點(diǎn)出發(fā)所看到的東西。人工所用之具，方謂之工具。然而，究其本源，就其自身而言，人工之具首先必須是天工之具或“道具”，然后才能為人所用而成為人類技術(shù)的工具。

在蔡邕《筆賦》的結(jié)尾，筆之為筆的本質(zhì)就是從天道的角度出發(fā)來看的：“上剛下柔，乾坤之位也；新故代謝，四時(shí)之次也；圓和正直，規(guī)矩之極也；玄首黃管，天地之色也?！保ā赌鼐帯肪砹┰凇豆P賦》的工具觀中，筆不只是人的工具，而且首先是大道之器、天地之具。與這種工具觀相應(yīng)，人的位置也重新得到了界定。

工具觀的實(shí)質(zhì)是人性觀。如何理解人，將決定你如何看待技術(shù)和工具。蔡邕《筆賦》從“惟其瀚之所生，生于季冬之狡兔”開始，就是從筆毫誕生的大地開始；中間論述筆之于人倫政教的意義，最后論及筆中乾坤，可見是把人放在天地之間的弘闊視野來看待。只有把人放回祂本來應(yīng)在的位置，即天地之間的位置，技術(shù)和工具的真實(shí)本質(zhì)才能自行顯露出來。

所以，如果能克服人類中心主義的技術(shù)迷信，學(xué)會(huì)以物觀物，以道用具，以天工開物，則工具本身可能更近天道，而使用工具的技術(shù)則不過是讓工具成為工具以及讓工具成為道具的參贊行動(dòng)而已。這便是為什么用物品或工具本身的名稱來指代一種相關(guān)技術(shù)，反而更能凸顯此種技術(shù)的近道之性?！安璧馈辈唤小昂炔栊g(shù)”，“劍道”高于“擊劍技術(shù)”，“筆法”之名早于“書法”且比“書法”之名更加貼近書法的本源，可能都是出于同樣的原因。

在技術(shù)中，人與工具之分始終存在；而道卻是一種渾化，在其中，人、工具與技術(shù)三者渾然一體，心手相應(yīng)，物我對(duì)話。人物物而不物于物，物人人而不人于人。物我之間，愈各自獨(dú)立，愈相與渾化；愈相與渾化，愈各自獨(dú)立。書者越讓筆成為筆，筆就越讓書者成為自由書寫的人；反過來，書者越強(qiáng)調(diào)主體的暴力，不顧及筆之為筆，筆就越讓書者成為筆的奴隸。由是思之，古人“筆法”與今人“書法”之別，深矣遠(yuǎn)矣，其義不為人知也久矣！

書法、造字與生命的工夫

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

“散”的對(duì)立面是結(jié)構(gòu)營為。對(duì)于后世動(dòng)輒從結(jié)構(gòu)出發(fā)談書法的觀點(diǎn)而言，蔡邕“書者散也”的論斷足以發(fā)人深省，引人遐思書法藝術(shù)本來應(yīng)該有的初始狀態(tài)。

“結(jié)構(gòu)”的本義是建筑、蓋房子，如左思《招隱》詩云：“巖穴無結(jié)構(gòu)，丘中有鳴琴”。這句詩用來解釋“書”之為“散”，也是再好不過了。巖穴丘壑是隱士的居所，但里面并沒有房屋結(jié)構(gòu)；鳥獸蹄迒之跡、云霞日月之象是文字和書法取象的源頭，但形隨勢變，象隨氣顯，擬態(tài)萬方，神采奕奕，其中亦無固定不變的形式結(jié)構(gòu)，或者說每有形式結(jié)構(gòu)都不過是隨機(jī)應(yīng)勢的顯現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)是空間性的靜態(tài)關(guān)系，鳴琴是時(shí)間性的動(dòng)態(tài)過程。為什么隱士可以在無結(jié)構(gòu)的巖穴丘壑之中“寓諸無竟”（《莊子·齊物論》）？為什么書者和畫者（畫亦寫）可以在形隨勢變的氣象流變中“棲形感類”（宗炳《畫山水序》）？這樣一種“居住”在書畫生活中的方式是如何可能的？答案就在“鳴琴”式的時(shí)間性棲居。

隱居生活的意義并不在離世，而在回到生命的本然。生命的本然就寓居在不可寓居的時(shí)間之中。沒有生命不存活于時(shí)間之中，也沒有生命能永遠(yuǎn)存活于時(shí)間之中。存活于時(shí)間的過程，就是消逝于時(shí)間的過程?！白釉诖ㄉ显唬菏耪呷缢狗?！”（《論語·子罕》）。音樂和書法都誕生在這樣的感嘆之中，誕生于生命的時(shí)間性之中。這樣的生命時(shí)間性是“散”的源頭。書法就是一種回到結(jié)構(gòu)之前的原初之“散”的生命工夫。

文字是有生命的。文字的發(fā)生肇始于自然物象的發(fā)生，以及自然物象與人類生命自覺之間的相感相契、相擬相取。然而，文字一旦成形，卻蛻變?yōu)榧內(nèi)坏墓ぞ?，“迫于事”，為人事所迫，為人所使，脫落了原初的生命本源。莊子借孔子之口對(duì)顏回說的“為人使易以偽，為天使難以偽”（《莊子·人間世》），也正好可以說明文字的人為使用與其天真本源之間的關(guān)系。人為即偽。偽，所以有訛變。文字之偽不但發(fā)生于文字學(xué)意義上的訛變，而且更深刻地和難以覺察地發(fā)生在每一個(gè)字的日常使用之中。一個(gè)字的寫法即使沒有發(fā)生訛變，它在日常使用中也早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫落了與其造字源頭的天真關(guān)聯(lián)。

于是，便有了書法。書法是另辟蹊徑，繞一個(gè)圈，不是通過文字學(xué)的方式，而是通過書寫的方式，回到文字生命發(fā)生的肇始，以及書者自身生命的原初。書法產(chǎn)生于日常，也迥出于日常；猶如文字發(fā)端于物象，也迥出于物象。文字是物象的心象，書法是日常的超常。書法是對(duì)于文字使用的日常沉淪狀態(tài)的自覺反省，以及對(duì)文字本源意義的行動(dòng)性回溯。

“行動(dòng)性回溯”，意思是說，書法對(duì)文字本源意義的回溯方式不是文字學(xué)意義上的知識(shí)考古，而是通過書寫動(dòng)作的自覺，以書者生命整體的情態(tài)來重現(xiàn)倉頡造字的驚心動(dòng)魄。書法是把每一個(gè)字重新活一遍，讓每一個(gè)字重新誕生一遍，而不只是按固定的結(jié)構(gòu)把它們抄一遍。樂譜可以反復(fù)抄寫，而琴曲的每次彈奏卻是獨(dú)一無二的創(chuàng)造性發(fā)生。書法讓每一個(gè)字在筆下重新發(fā)生，仿佛剛剛被造出來，猶如詩歌讓每一座山每一條河在吟詠中重新生成，仿佛剛剛被命名。

在書法的意義上寫一個(gè)字，就像太陽重新升起，雖然跟昨天及明天的太陽是同一個(gè)太陽，但目前正在冉冉升起的太陽卻是活潑潑的發(fā)生，當(dāng)下的光，永恒的明。每當(dāng)看到古人法帖，這道光就像它千百年前破曉的時(shí)候那樣在眼前發(fā)生。時(shí)間性的王羲之時(shí)刻，與永恒的倉頡時(shí)刻，在當(dāng)下成為同一個(gè)時(shí)刻，直到未來仍然會(huì)不斷重新發(fā)生，成為永恒的時(shí)刻。永恒之為永恒，唯一的可能形式就在不斷重新發(fā)生的時(shí)間中，每次都不一樣地重新發(fā)生。

文字有結(jié)構(gòu)，而書法卻是發(fā)生。書法不只是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)、視覺的藝術(shù)，書法是生命整體的工夫。就像左思筆下在丘壑中彈琴的隱士那樣，每一聲琴音，每一筆點(diǎn)畫，都是生命的律動(dòng)，都是個(gè)體生命與自然大化的諧振感應(yīng)。書法不只是字的寫法，而且是一個(gè)自覺生命的活法。

點(diǎn)畫的戲劇與世界的發(fā)生

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無不善矣。

“夫書，先默坐靜思”，思什么呢？預(yù)想字形結(jié)構(gòu)？章法布白？或者先立一個(gè)意，預(yù)先想好一種風(fēng)格？《衍極》本蔡邕《筆論》就在“正坐靜思”（即他本“默坐靜思”）后多出一句：“隨意取擬字體形勢”（十萬卷樓叢書本《衍極》卷二）。不過，此本隨后就接入下文的“若坐若行，若飛若動(dòng)……”可見這里所謂“字體形勢”并不是今人理解的靜態(tài)結(jié)構(gòu)、造型之類的東西，而是一種體勢動(dòng)態(tài)，乃至生命情態(tài)。

王羲之亦云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜慮，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[ 在這段話的另一個(gè)版本中，“夫欲書者”四字更作“夫欲學(xué)書之法”（王羲之《筆勢論》），明言是對(duì)初學(xué)者的建議。初學(xué)勉力，著意于學(xué)，反失其初。經(jīng)過艱苦漫長的學(xué)習(xí)歷程之后，驀然回首，重新找回“初”，初學(xué)才開始成長為宿學(xué)。董其昌云“字須熟后生”，亦此意也。]（王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》）但這已經(jīng)是在研墨的時(shí)候了，而蔡邕此處所言的時(shí)刻還要更早，早在研墨之前。

一旦開始研墨，就進(jìn)入了工具的世界，即通過工具來重新定位人與身邊所有事物的世界。于是，凝神靜慮的內(nèi)容就自然進(jìn)入一種意，這種意不再那么渾然，而是開始對(duì)象化，開始“預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)……”。

這個(gè)對(duì)象化的過程是必要的，也肯定是要到來的，但在此之前必須要有一個(gè)無所對(duì)待的默化之思，“隨意所適”，“浮游乎萬物之祖”（《莊子·山木》），回到萬物無名的初始、萬象無形的鴻蒙，游而已矣，不知所起，不知所終，“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”（《莊子·逍遙游》），無所用硯，無所用筆，然后，筆硯才能作為工具到來，工具與物的世界才開始打開。

然后，一點(diǎn)一畫、一字一句的形象才開始在我的想象中逐漸呈現(xiàn)出一場戲劇，高矮胖瘦，進(jìn)退揖讓，屈伸盤桓，俯仰舞蹈。所謂“字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)”并不是后人誤解的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，而是點(diǎn)畫戲劇在想象中的自發(fā)演出。如此才有意興，“意在筆前”而“筋骨相連”。意的前瞻和滯留，筋骨的左右縈帶，時(shí)刻動(dòng)態(tài)地回旋在默坐靜思的想象中。想象不是我去設(shè)計(jì)，而是我被一場演出吸引。設(shè)計(jì)的實(shí)施是一種任務(wù)和負(fù)擔(dān)，而被演出吸引的舞蹈和對(duì)話則意興盎然，不知所之。

但這場演出目前還只是在想象中發(fā)生的點(diǎn)畫戲劇。一當(dāng)落筆書寫，要把想象中的戲劇搬上紙面舞臺(tái)的時(shí)候，原先的想象者立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于實(shí)際書寫來說，沒有一句臺(tái)詞不需要隨機(jī)應(yīng)變，沒有一個(gè)動(dòng)作不需要應(yīng)勢重排，沒有一個(gè)情節(jié)不需要在與腳本的對(duì)話中臨時(shí)改編、即興創(chuàng)作，并且立刻就得自導(dǎo)自演，讓戲劇發(fā)生在劇本情節(jié)和即興改編的對(duì)話之中、心與手的對(duì)話之中、紙與筆的對(duì)話之中，以及上一筆與下一筆、上一個(gè)字與下一個(gè)字的對(duì)話之中。

所以，在實(shí)際書寫中，原先預(yù)想的“字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)”，無一處不與預(yù)想偏離，亦無一處不給預(yù)想以驚喜，無一處不給書寫以新的可能發(fā)生。如果不以預(yù)想為設(shè)計(jì)，而是以預(yù)想為預(yù)演，則實(shí)際書寫對(duì)于預(yù)想的偏離不但不會(huì)帶來沮喪和緊張，反而會(huì)進(jìn)一步提高書寫的意興。這就像表演藝術(shù)家的臨場感、鏡頭感，不但不帶來表演的壓力，反而催生興致和意外靈感。

但從預(yù)想的劇本到實(shí)際的演出還需要一個(gè)舞臺(tái)。紙張是舞臺(tái)嗎？是又不是。如果沒有心靈空間的“虛室生白”，物理的紙張根本就打不開。這個(gè)心靈空間的搭建便是蔡邕《筆論》的“默坐靜思”所做的事情。如果說王羲之所謂“預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)”是研墨之時(shí)的準(zhǔn)備劇本，那么蔡邕說的“默坐靜思，隨意所適”便是在準(zhǔn)備劇本之前搭建舞臺(tái)。在實(shí)際的戲劇演出或書寫過程中，劇本隨時(shí)會(huì)在對(duì)話中與即興情勢發(fā)生互動(dòng)而相與改變，就像賦格曲的兩個(gè)主題一樣相互追逐影響，但舞臺(tái)卻自始至終“默坐靜思，隨意所適”，“寂然不動(dòng)，感而遂通”（《易系辭傳上》），就像交響樂的持續(xù)低音一樣支撐著全部和聲的織體，為劇本和情勢的對(duì)話提供舞臺(tái)和交往行動(dòng)的空間。

所以，王羲之的“凝神靜慮，預(yù)想字形”說的是一個(gè)層面，想象的演出層面；而蔡邕的“默坐靜思，隨意所適”說的是另一個(gè)層面，使想象的演出與實(shí)際演出之間的即時(shí)轉(zhuǎn)換得以可能的層面。預(yù)想的凝神靜慮一旦落筆，就轉(zhuǎn)化為實(shí)際演出的隨機(jī)應(yīng)變。如果不是“隨意所適”的無意之意為“意在筆前”的有意之意提供自由生發(fā)的空間，“意在筆前”的字形預(yù)想就會(huì)成為實(shí)際書寫的障礙，雖然它也同時(shí)提供了幫助。只有在無意之意的留白中，有意之意的字形預(yù)想才能成為蓄勢之助、發(fā)勢之機(jī)，否則，預(yù)想之意反而有可能成為意必固我的形態(tài)偏執(zhí)，妨礙書者在實(shí)際書寫中感知筆勢的瞬時(shí)變化，結(jié)果是寧愿背勢也要完成當(dāng)初預(yù)想的藍(lán)圖。

所以，蔡邕“隨意所適”的無意之意，實(shí)際上是為王羲之“預(yù)想字形”的有意之意提供前提基礎(chǔ)的默化工夫。如果說王羲之說的是“意在筆先”，那么蔡邕這里說的則是“游在意先”。無所意象的意向，無所對(duì)待的等待，無形無相的構(gòu)想，構(gòu)成了“預(yù)想字形”之前的必要工夫。前者可以幫后者在最大程度上發(fā)揮其有益實(shí)際書寫的積極作用，盡量降低其以形蔽勢、妨礙生發(fā)的消極可能性。

有意之意是必要的準(zhǔn)備，但也容易成為“負(fù)準(zhǔn)備”，即有害實(shí)際書寫的準(zhǔn)備。這種負(fù)面可能性的產(chǎn)生，是因?yàn)橛幸庵馊菀壮蔀閳?zhí)意之意、意必固我之意，阻塞意的流動(dòng)和勢的因應(yīng)，導(dǎo)致書寫過程缺乏隨機(jī)變化、隨時(shí)生發(fā)。而無意之意“隨意所適”，所以能把有意之意活化為隨意之意，隨勢生發(fā)，“妙響隨意而生，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”（虞世南《筆髓論》）。

相反，如果沒有無意之意的活化和默化作用，缺乏“隨意所適”的隨機(jī)之能和適應(yīng)之機(jī)，那么，“預(yù)想字形”的有意之意就有可能成為“意必固我”之“意”（《論語·子罕》：“毋意毋必毋固毋我”），成為一意孤行之意、執(zhí)意之意，導(dǎo)致書寫成為主體暴力的單向獨(dú)白，使書寫的戲劇成為缺乏對(duì)話的背臺(tái)詞，以及不會(huì)即興生發(fā)的做動(dòng)作。孫過庭《書譜》所謂“鼓努為力”就是這種缺乏對(duì)話的、不夠自然的勉力書寫乃至暴力書寫。其所謂“五乖五合”也是以有無對(duì)話因應(yīng)作為書寫狀態(tài)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。與工具、環(huán)境、身心狀態(tài)有對(duì)話因應(yīng)就是“合”，沒有對(duì)話因應(yīng)就是“乖”。

“合”不是嚴(yán)絲合縫、整齊劃一的吻合，而是錯(cuò)落而有致的合拍。雖錯(cuò)位而對(duì)位則賦格，賦格則“合”?！昂稀笔且魳分?、舞步之合，“合”是時(shí)間空間的不齊之齊。“合”的發(fā)生需要差異化的錯(cuò)落，以及錯(cuò)落中的合拍。那么，在前一拍后一拍之間，在前一勢后一勢之間，在預(yù)想之形和因應(yīng)之勢之間，總是要有一個(gè)留白的時(shí)間和空間，才能讓錯(cuò)落中的合拍自由發(fā)生，讓預(yù)想之形和因應(yīng)之勢隨機(jī)對(duì)話。所謂“默坐靜思，隨意所適”，就是在準(zhǔn)備這樣的時(shí)空留白。

“言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊”是這一準(zhǔn)備工作的具體建議。這些建議都是否定性的，即不是叫我們做什么，而是叫我們不要做什么?！邦A(yù)想字形”是做加法，“言不出口，氣不盈息”的“默坐靜思”則是做減法?！俺撩苌癫伞币彩亲鰷p法。做減法的目的是落實(shí)“默坐靜思”的“默”和“靜”，從對(duì)象化的視覺世界回到?jīng)_漠無朕的獨(dú)化世界。只有在這個(gè)世界，“預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)”才會(huì)栩栩如生，向我開放，仿佛花開，而不是我去竭力設(shè)計(jì)和構(gòu)想它們的形態(tài)。

對(duì)象化的視覺世界是一個(gè)偽多元世界，是一個(gè)貌似豐富多采而實(shí)際上單一貧乏的世界。在這個(gè)世界中，物與物抽象對(duì)立，互為障礙；形與形捍格不通，氣滯血瘀。這是一個(gè)死板的世界，或者說根本就不是一個(gè)真正的世界。真正的世界是“之間”的敞開和生發(fā)，是物與物之間、形與形之間能生的留白。這些留白是靜默的，因而是能使物形熱鬧的；這些留白是沉密的，因而是能使物形神采飛揚(yáng)的；這些留白是虛無的，因而是能使物形存在起來的；這些留白是做減法減損出來的，因而是能生的，能使世界充實(shí)而豐富多采的。韋應(yīng)物詩云“冥冥花正開，飏飏燕新乳”（《長安遇馮著》），冥冥而飏飏，花開而燕乳，世界的發(fā)生就是這樣的。

故惟其“言不出口”，所以能言也；惟其“氣不盈息”，所以能盈也；惟其“沉密神采”，所以能申也（神者申也）。“沉密神采”不是為了泯滅神采，恰恰是為了神采飛揚(yáng)，活潑生動(dòng)；“氣不盈息”不是為了斷滅氣息，恰恰是為了氣息盈滿，沛然莫之能御；“言不出口”不是為了杜口絕筆，恰恰是為了下筆千言，“揚(yáng)于王庭”（《易·夬》）。

陽明答弟子問巖中花樹云：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來?！保ā秱髁?xí)錄下》）所歸之處，為什么是“寂”？既歸于“寂”，如何“明白起來”？可見此寂非死寂，而是感通之寂、生生之寂。此寂非獨(dú)存于“未看此花時(shí)”，且在“來看此花時(shí)”亦潛在于“一時(shí)明白”之中。花時(shí)明時(shí)寂，而化時(shí)時(shí)默化，無一息之停留。王維詩云：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！保ā而B鳴澗》）花開花落，月出月沒，春鳥時(shí)鳴而夜靜山空。夜之靜在靜中，更在鳥鳴中；山之空在寂中，更在春潮涌動(dòng)中。

能感之寂必是沉密之境，能生之空自是獨(dú)化之空。一個(gè)人越是斷絕外緣，返歸自我的秘境，就越能做好準(zhǔn)備，向世界打開。一個(gè)人越能見獨(dú)，就越能感通萬物。為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)橐粋€(gè)人是“一”，道也是一，每一道筆跡的書寫當(dāng)下也是一。非得此一之為一，不能見道之為一。正如庫薩的尼古拉所說，認(rèn)識(shí)一物之獨(dú)一性（Einzigkeit）正是認(rèn)識(shí)上帝之為“一”的途徑。[ 參羅姆巴赫對(duì)此的精彩分析，見羅姆巴赫《作為生活結(jié)構(gòu)的世界》，王俊譯，張祥龍、朱錦良校，上海書店出版社，2009年，第148-149頁。] 非以心不能印心，非見獨(dú)不能得一。

“如對(duì)至尊”就是由此一而見彼一且知其終究為一的體驗(yàn)。此一，所以見獨(dú)；彼一，所以見道；彼此終究為一，所以“如對(duì)至尊”而不懼，沉密神采而愈散懷抱。前文云“書者散也，欲書先散懷抱”，此云“沉密神采，如對(duì)至尊”，矛盾乎？不矛盾乎？矛盾而不矛盾也。為什么？因?yàn)樯⒉皇菧o散、松散，而是一種高度專注的放松；“沉密神采，如對(duì)至尊”不是緊張和恐懼，而是放空放松的專注。

“至尊”者，道也，一也，無對(duì)待也。無對(duì)待，乃“無不善也”?！盁o不善”不是有什么保證，保證每一筆都漂亮，而是每一筆都在一條道路的律動(dòng)之中載沉載浮，俯仰如之，美亦如之，丑亦如之，善亦善，不善亦善，如花之發(fā)，如氣之化，故“無不善矣”。是書也，發(fā)生也，自然也，非設(shè)計(jì)也，非美術(shù)字也，故“無不善矣”。

生生之體：書法的身體與時(shí)空

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

蔡邕這里是在說“為書之體”，不是后世常說的“書之體”?！皶w”是類型學(xué)的、格式化的話語方式，而“為書之體”則是發(fā)生學(xué)的、行動(dòng)的、創(chuàng)造性的話語。即就“書體”而言，在漢魏六朝人的思想中，也還遠(yuǎn)不是后世固化的類型學(xué)概念，而是從體之為體的本來意義出發(fā)來談?wù)摃w。蔡邕《篆勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》之類，聽起來跟后世的書體概念無別，實(shí)則完全不同。后世書體概念只是靜態(tài)的視覺形象劃分，而漢魏六朝人的“體”則是“體勢”：所書之字的動(dòng)態(tài)體勢，以及書寫之人的身體姿勢。

在漢魏六朝書論中，書體猶如一個(gè)人的形體，是一個(gè)生命成長的概念，如袁昂論“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未長成，而骨體甚駿快。”（《古今書評(píng)》）。書體之體，首先是生命體之體、身體之體（這個(gè)身體同時(shí)包含字的身體和寫字之人的身體），后來才被固化為形態(tài)特征的分類，類型化為篆隸真行草的劃分。古人所謂“立體”并不是確立某種字體風(fēng)格之意，就是要讓這個(gè)“體”成長起來，站立起來。身體如是，字體如是，道體亦如是。

蔡邕《篆勢》是第一篇論書體的文章，開創(chuàng)了書體之生命性、身體化的論述范式。衛(wèi)恒《四體書勢》（其中《篆勢》即蔡邕《篆勢》）、袁昂《古今書評(píng)》皆在此范式之下。《篆勢》以“勢”為題而論篆體，已是因勢生體的發(fā)生學(xué)思路。開篇云“字畫之始，因于鳥跡”，非因于鳥形也。跡，行跡也，猶“為書之體”之“為”也。末句云“思字體之俯仰”，猶身體之俯仰也，非字形之大小方圓也。至于文中所論龍、蛇、鷹、鵠，“若行若飛，跂蚑翾翾”、“紆體放尾，長翅短身”，皆生命體之生命也、生命體之體也。

《筆論》“為書之體”之“為”，“為書之體”之“體”，皆當(dāng)作如是解矣。在這種理解方式中，體是書寫所為之體，為也是書體之所為。書體不只是所書之體，也是書寫之體或書寫行動(dòng)的身體。書體來自書寫的身體，書寫的身體也行動(dòng)化為書體。所以，“字畫之始，因于鳥跡”的模仿行動(dòng)本質(zhì)上是行動(dòng)的模仿，非僅圖形的摹寫。書寫的身體寫出書體，猶如行走的鳥獸踩出印跡。

如此乃可以入形矣?！盀闀w，須入其形”是入其形也，非描畫其形、結(jié)構(gòu)其形也。但什么是“入其形”？“形”是什么？誰“入其形”？如果局囿于后世流行的視覺中心主義觀點(diǎn)，那么，“入其形”的說法將是一種無法理解的奇怪說法。但如果我們能突破現(xiàn)代人的局限，回到先秦和漢代的“形氣”觀點(diǎn)，那么，問題就會(huì)渙然冰釋。

《黃帝內(nèi)經(jīng)·刺志論》云“氣實(shí)形實(shí)，氣虛形虛。”這提示我們：出入形體者，氣也。誰入其形？氣入其形。孟子曰：“氣，體之充也?！保ā睹献印す珜O丑上》）管子曰：“氣者，身之充也。”（《管子·心術(shù)下》）皆言身體之所以能充滿，正因?yàn)闅庵胄我病?/p>

“氣”在蔡邕《筆論》中的出現(xiàn)，只有一處，而且是否定的一處：“氣不盈息”。但正因?yàn)閷懽种白隽恕皻獠挥ⅰ钡臏p法工夫，所以，從“為書之體，須入其形”開始，在此后的“為”或?qū)嶋H書寫行動(dòng)中，這口氣反而能無處不在，無時(shí)不呼吸，無往不以無為的方式來有為，以及以有為的方式來無為。

所以，在“為書之體，須入其形”之后，我們不只是看到各種“為書之體”和所“入”之“形”，而且是聽到，仿佛是聽到一種呼吸的節(jié)律之聲：“若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月……”

聽啊，“若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”，這是一些更能通過聽而不是通過看來感知的形體，因?yàn)樗鼈兪紫仁且恍﹦?dòng)作的節(jié)奏、呼吸的節(jié)奏。其實(shí)，在書寫中，眼睛又如何能跟上筆鋒的瞬息萬變呢？如果不是一種聽，一種莊子稱之為“聽之以氣”（《人間世》）的聽，書寫的心靈又如何可以跟上筆鋒的舞步，與之頡頏左右，俯仰上下，載沉載浮，鳶飛魚躍呢？虞世南說“又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”（《筆髓論·契妙》）真的只是以音樂為喻嗎？抑或，音樂經(jīng)驗(yàn)并非只是譬喻，而是在更加本質(zhì)的層面以更加準(zhǔn)確的方式描述了書寫經(jīng)驗(yàn)？

“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月……”又是以物為喻嗎？這些物象與前面的身體語言有本質(zhì)區(qū)別嗎？在蔡邕《篆勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》、袁昂《古今書評(píng)》等漢魏六朝書論中，處處可見身體摹狀與天地物象的并置，仿佛身體與書體之間、物象與書象之間，只是一氣之化，一化之機(jī)，一機(jī)之發(fā)勢，一勢之成形，一形之生變，一變之萬象。人形、物象與字勢之間，氣化氤氳，流行無礙，生發(fā)無窮。

“若……若……”的語法既是空間形象性的象什么象什么，也是時(shí)間節(jié)律性的時(shí)而如何時(shí)而如何?！叭簟簟钡拿钐幵谟跁r(shí)空的合一，而人類的語言至今還沒有一個(gè)詞可以表達(dá)時(shí)空的一體。由于這種表達(dá)的困難，以及由于書寫經(jīng)驗(yàn)的逐漸貧乏，書論史成了一個(gè)不斷丟失時(shí)間維度而越來越片面突出空間維度的歷史。如今，找到一條逃逸線，逸出歐幾里得和牛頓的空間牢籠，回到四維時(shí)空的本然宇宙，在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性中重新定位點(diǎn)畫之間的空間結(jié)構(gòu)、相對(duì)速度和張力關(guān)系，成為未來書法思想的任務(wù)。而蔡邕和漢魏六朝諸子，可能就是這條逃逸線的引路人。

于是，逸出的書寫者會(huì)說“縱橫有可象者，方得謂之書矣”，而不是“縱橫有象，方得謂之書矣”?！坝锌上笳摺敝跋蟆笔莿?dòng)詞，是取象的易學(xué)，是象的發(fā)生學(xué)，復(fù)數(shù)的、生生不息的象之發(fā)生學(xué)；“有象”之“象”則是名詞，一次成型的、靜態(tài)的、單數(shù)的名詞。與之相應(yīng)，“縱橫有可象者，方得謂之書矣”的“縱橫”也不是靜態(tài)現(xiàn)成的空間關(guān)系，而是在時(shí)間中動(dòng)態(tài)生成著的向量運(yùn)動(dòng)；“方得謂之書”的“書”也不是后世所謂書法作品，而是前文所言“為書之體”的“為書”行動(dòng)，以及發(fā)起這一行動(dòng)的生命體和這一行動(dòng)所創(chuàng)造的生生“書體”。