包世臣：自詡右軍第一，卻難稱一流書家，其筆法最高理想竟是形直意曲？

包世臣一生歷經乾隆、嘉慶、道光、咸豐四朝。作為清代中后期的書法家、書法理論家，在繼阮元之后毅然扛起了“碑學”的大旗。

凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達于形質。圓扁在形質，而本于性情。

——清.包世臣《安吳論書》

01

自稱 “右軍第一人”

包世臣，初字誠伯，后改字慎伯，號倦翁，別號甚多，有小倦游閣居士、倦游閣外史、白門倦游閣外史、江東布衣、問字老人等。因是安吳人，故又有“包安吳”之稱。

包世臣，清代書法家，28歲時遇鄧石如，師從學篆隸，后又倡導北魏，晚年習二王。自稱： “右軍第一人”。

包世臣歷經乾、嘉、道、咸四朝，其學術思想與著作深受其所處時代的影響。明末清初易代之際，顧炎武、黃宗羲等學人以“經世致用”為治學宗旨，向影響學界日深的程朱理學發起了挑戰，而作為后學的包世臣對于這一治學理念推崇至極，在他的學術脈絡與體系中秉承了這一經世之學的研究方法。

延及乾嘉時期，文字獄大興，因憚于統治者的橫加迫害，知識分子們紛紛噤若寒蟬，而把心力專注于文字、訓詁、金石等考據之學中去，包世臣批判地繼承了這種于世無功、于道無補的漢學思想：他一方面貶斥漢學治學方法的迂腐和空疏，另一方面又從考據學的“實事求是”“無征不信”中汲取營養，以豐富和發展其“經世致用”的思想。

再者，晚清今文經學思潮的涌動，將包世臣學術思想中經世致用的理念引向縱深。在這些思潮的耳濡目染下，包世臣講求學以致用，恪守實踐，不再把學術置于書齋，束之高閣，泛泛而談，而是走向社會、走向更廣闊的現實中去。

包世臣于時勤勉寫作，著有《安吳四種》(內有《管情三義》、《齊民四術》、《中衢一勺》、《藝舟雙揖》)、《說儲》、《小倦游閣集》等書，內容涵蓋豐富，無所不包。涉及詩、詞、賦、文、書、農、禮、刑、兵等多個方面，正如范麟評價其書“舉凡宇宙之亂，民生之利病，學術之興喪，風尚之澤漓，補救彌縫，為術具設”，集中地體現出包世臣的求知問學、講求致用的學術思想。

包世臣在書法方面頗有造詣，《清史稿》所載其：“論書法尤精，行草隸書”，而他的書學思想則集中體現在《藝舟雙楫·論書》兩卷之中，在書中他對自己的學書歷程、書法觀點、書法品評、書法見解以及書法教育思想展開了具體而詳實地論述，對于我們更好地研究其書法品評思想有重要的意義。

02

碑派書法核心，“篆分遺意”

包世臣心中的碑派書法以北朝碑刻為中心，繼而上溯漢、魏古法。本質在于筆法中的“篆分遺意”，這正是碑派書法的核心價值所在。

文藝的發展似乎都遵循一個規律，大凡當代的文藝者多是對過去朝代的文藝懷有一種憧憬，這種憧憬在現實中往往表現為復古情結。

清代書法也提倡復古，但是清代的復古不同予以往任何一個朝代。由于受西方思想影響，加之明術心學對士人思想的解放已經給予了必要的洗禮，清代的復古思想開始跨越對二王經典的崇拜，轉而對被世人遺忘多年的碑刻書法藝術的垂青，具有很強解放性和開拓性。

包世臣繼阮元之后進一步“尊碑抑帖”，并且從碑學內部出發對碑派技法作出探尋，推動了清代碑學理論的完善與發展，并且確立了他書法品評相應的審美標準——“篆分遺意”。

“篆分遺意”能寓于真書之中，承繼古法傳統，須借助于碑派書法技巧要領和審美原則：運筆平鋪筆毫，中鋒用逆運行，墨色濃重飽滿，點畫中實氣滿，遒勁厚重等等。包世臣所心儀的是篆書和隸書那種高古的氣息以及道勁峻挺的線條，比起明清以來帖學上的嫵媚浮華的姿態更能引起沒落封建士人心靈上的共鳴。

于是書法中是否有“篆分遺意”也很自然成為包世臣品評書法品第高低的一個標準。其實，這也正是阮元碑學思想的一個延續，也可以說是對阮元呼喚“穎敏之士”的一個回應。

03

碑帖結合，暗中取勢

包世臣運鋒得于吳山子，運筆得于朱青立。他認為筆斷而后起就是無轉不折之意，并且強調寫行草時筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒，故須暗中取勢換轉筆心也。

唐孫過庭謂：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為性情，使轉為形質，可見真草相通。

包世臣本人也認為真草同源，他說：

世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環轉，如火箸畫厭，不見起止，然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆見點畫之勢……，蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆在畫中，與真書無異。”

包世臣強調寫行草時要“筆斷而后起”，并且其所舉的例子不是別人，正是帖學系統的楷模王獻之。他將總結的筆法運用于帖學上并進行創新，使他的理論深入人心。為了能夠更好地說明他的觀點，他還以趙子昂、董其昌這兩位在元明時期帖學上成就最高的前人為例。

他認為趙、董之書雖然輕便流媚，但是他們書寫時“來去出入處皆有曲折停蓄”，后世人學習趙、董之書時，“雖極似而曲折停蓄不存，惟求勻凈”，這樣一來，便使筆法受到了嚴重的挫傷，使“行處皆留，留處皆行的筆斷而后起之意，不復存在。包世臣在這時提出無轉不折，并且強調寫行草時要暗中取勢換轉筆心，正是在向世人宣揚他的碑帖結合思想。

包世臣古稀之時，又悟出了形直意曲的筆法。直和曲這本是一個相對的概念，但是包世臣卻辯證地解釋了直和曲的關系。在他看來，要想得到直意必須先學會曲意，使曲意熟于心，便能夠直來直去。同時又認為無直不曲，凡是直意中皆有曲意存在，曲意寓于直形之中。

而他本人則更傾向于曲意的運用，古帖之異于后人者，在善用曲。要是能把曲意運用好了，便能夠有可能企及魏晉人書法的高度，便能夠使筆畫在平直中寓含曲的深意。這也是包世臣關于筆法的最高理想。

包世臣對書法史的梳理顯示出他扎實的學術功底和深厚的書法基礎，且在很多問題上融入進個人的觀點與見解，對書學的發展歷史作出重新的審視與描述。

但是，由于他對北碑立場的固守造成了其思想上的狹隘性，再加上他受時代所限，在對許多書體、碑帖、流派等的考證上主觀臆斷，牽強附會，這就導致與書法史史實的扭曲與背離。

雖然包世臣在書法品評上存在著很多的缺點與不足，作為繼阮元之后碑派書法重要的實踐者與參與者，他的書學理念對后學產生了深遠的影響。

除去包派弟子外，其中以表現激進的康有為最為突出，他在《廣藝舟雙楫》中以純粹的碑學理念建立的“十美可宗”的審美標準，架構起神、妙、高、精、逸、能的品評框架，將碑學理念推崇到極致。