北京
德樂茲（Gilles Louis René Deleuze）在《感覺的邏輯（Francis Bacon: The Logic of Sensation）》中深刻剖析了培根的繪畫給人強烈沖擊背后隱含的理性思考。在其第七章“歇斯底里癥”中，德樂茲分析了培根的創作中經常出現的“歇斯底里”，即人的肉身被時間片段式地進行切割，最終在畫面上合一后的力量感。這種質感區別于普世提到的精神類疾病。其在最后用音樂和繪畫做對比強調了繪畫的物質性對于實現最終畫面中感官的重要性。
黃色吶喊 (固定機位)節選，Kim Beom，單屏影像，彩色，有聲，31分6秒，2012
以下內容節選自2017年廣西師范大學出版社出版的《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》董強譯本：
簡言之,沒有器官的身體的定義并非是器官的缺乏,它并不僅僅因為器官不能確定而得到定義,說到底,它是通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義的。這是一種在繪畫中引入時間的手段；而在培根那里，有一種很強的時間力量，時間是被畫出來了的。肌理與色彩在一個身體上、一個腦袋上，或者一個脊背上的變化(如在《男子背部的三幅習作》中)真的是一種按“一秒鐘的十分之一的時間”而調好的時間在變化。所以才有對身體的色彩處理，與平涂色彩的處理相當不同：與平涂的單色相對立，存在著一種身體的時間一色彩。將時間放入形象之中，這是培根畫中身體的力量：男子寬大的脊背是一種變量。于是我們看到，如何一切感覺都意味著一種層面(范疇、領域)的差異，而且是從一個層面過渡到另一個層面。甚至連現象學的統一體都無法解釋它。但是，沒有器官的身體能夠解釋它，假如我們觀察整個系列的話：從沒有器官，到多功能的、不確定的器官，到臨時的、過渡性的器官。在某個層面是嘴巴的東西，到了另一個層面，或者在同一層面卻在不同的力的作用下，就成了肛門。其實，這一完整的系列，就是身體的歇斯底里的事實。
《男子背部的三幅習作》，弗朗西斯·培根，布面油畫，每板： 78 x 58 in，1970
《人體習作三聯畫》，弗朗西斯·培根，布面油畫與轉印紙，每板：77 ? x 58 ? in，1970
它使身體脫離惰性，脫離它的在場的物質性。音樂使身體失去肉體。所以，我們可以在音樂中準確地說“聲音的身體”，甚至身體與身體的拉扯，比如在一個音樂動機中，但正如普魯斯特所說，那是一種非物質的失去肉體的身體的拉扯，拉扯的結果是不剩下“與精神相忤逆的惰性的物質的一絲殘骸”。從某種意義上來說，音樂開始于繪畫的結束處，當人們說音樂的優越性時，正是基于這一點。音樂位于穿越身體的逃遁線上，但這些線條在別處才能找到它們的存在感而繪畫是位于上游的，是身體得以逃脫的那個地方，但是，身體在逃脫的過程中，發現了構成它的物質性，構成它的純在場感，否則它是無法發現這一物質性與在場感的。
《懷念喬治·戴爾》，弗朗西斯·培根，布面油畫，每板： 78 x 58 in，1971
《肖像習作 1969》，布面油畫與轉印紙，78 x 58 in，1969
簡言之，是繪畫，以它的線條一色彩體系,以及它多功能的器官——眼睛——而發現了身體的物質現實性。高更有個說法，叫“我們永不滿足的、總在發情的眼睛”。繪畫的冒險歷程，就是唯有眼睛才能負責物質存在、物質性的在場感：即便只是為了一只蘋果。在音樂建立起它的音響體系以及它的多功能器官——耳朵——時，它面向的，是與身體的物質現實性完全不同的東西，并為最精神性的實體帶去了一個失去肉體的、非物質化了的身體：“《安魂曲》中定音鼓的聲音是帶了翅膀的、莊嚴的、美妙無比的，它們向我們驚詫的耳朵宣告的，只能是將有一個生靈降臨，這一生靈，用司湯達的話來說，肯定與另一個世界有關……”這就是為什么音樂的病理實質并非歇斯底里，而更像是一種跳躍性極強的精神分裂癥。想要將音樂歇斯底里化，那就必須通過在聲音與色彩之間建立起極其簡單或極其精妙的契合的體系，重新引入色彩。
《教皇英諾森十世肖像的習作》，布面油畫，60 in × 46 in，1953
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