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旅行中，我們流連于羅馬的古典、沉醉于文藝復興的輝煌，卻常常忽略了一個橫跨歐亞非、延續千年的藝術巨人——拜占庭。它的教堂（如圣索菲亞、圣馬可）、它的馬賽克、它的圣像，遍布今天的土耳其、意大利、希臘、埃及……為何如此璀璨的藝術，卻在主流藝術史中若隱若現？

討論與書寫拜占庭藝術，從來不是一件容易的事。

它的地理范圍橫跨亞非歐三個大陸，包括今天的土耳其、希臘、埃及、意大利、俄羅斯、保加利亞、塞爾維亞等國家；它的持續時間從330年至1453年，相當于從東晉到明朝；它創造的藝術作品包括教堂建筑、馬賽克鑲嵌畫、壁畫、手繪圣像、泥金裝飾手抄本、象牙雕刻、銀器、掐絲琺瑯……

《拜占庭藝術》實拍圖

然而，這樣一個幾乎有著無限廣度與深度的藝術傳奇，長期以來卻并沒有成為藝術史上被重點關注的篇章。它被視為以西歐為中心的中世紀藝術的一部分，自身獨立的品格得不到認可。

一方面，拜占庭藝術可以被視作希臘–羅馬古典藝術的延續，而在另一方面，它似乎反對古典藝術的“幻覺主義”，轉向了更為“抽象”與“東方”的風格。因此，在“希臘–羅馬藝術—中世紀藝術—文藝復興”的西方藝術史脈絡之中，融會東西的拜占庭藝術像一塊不貼合的拼圖。

這便引發了西方藝術史上的“拜占庭問題”：

拜占庭與希臘–羅馬藝術究竟有著怎樣的關系？

拜占庭藝術是否獨立于西歐中世紀藝術的發展？

它在意大利文藝復興的發展中又扮演了怎樣的角色？

英國著名藝術史學者羅賓·科馬克（Robin Cormack）成功完成了講述拜占庭藝術史的挑戰。如果你看過BBC出品的高分紀錄片《拜占庭：三城記》，可能會對這位學者有印象。在影片的第一集，科馬克教授在圣索菲亞大教堂內解釋了拜占庭的圣像破壞運動失敗的原因。

科馬克教授與《耶路撒冷三千年》作者西蒙?蒙蒂菲奧里在圣索菲亞大教堂（圖片來源：紀錄片《拜占庭》）

在這本書中，他以時間順序清晰呈現了拜占庭藝術的發展全史與風格流變。每個時期的藝術變遷都與拜占庭帝國的歷史與東正教會的變革相結合，讓讀者想象從拜占庭人的立場審視藝術作品。同時，他通過分析作品案例展現了拜占庭藝術的復雜性與多樣性，并揭示了其在藝術史中的獨特地位。

《拜占庭藝術》目錄和內頁

拜占庭的藝術遺產燦若繁星，難以看盡。如果只用一件作品來代表拜占庭藝術，那會是什么？答案自然是拜占庭人最高的藝術成就——君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。如今，拜占庭帝國的君士坦丁堡早已成為土耳其的伊斯坦布爾，圣索菲亞大教堂也成了“圣索菲亞大清真寺”，但其中留下的拜占庭藝術遺產仍吸引著世界各地的人們，而在這本書中，我們則可想象拜占庭人當年進入大教堂的感受……

以下內容選摘自《拜占庭藝術》

（圖片較原文有增補）

圣索菲亞大教堂的外景與內景

圣索菲亞大教堂鑲嵌畫裝飾的主體部分完成于9世紀，然而，整體完成之后又添加了更多的飾板。在我們看來，其效果是零散的，但是連續幾代的拜占庭觀者無疑將這些裝飾視為一個整體。隱藏在北廊臺的中央間隔處的是一幅亞歷山大大帝像，他是912—913年唯一的皇帝，在我們看來這幅圖像在整體規劃中的位置并不清晰。

亞歷山大大帝鑲嵌畫飾板

兩幅弦月窗鑲嵌畫顯然是視覺體驗的中心，一幅在西南前庭通往內前廳的入口處（前庭鑲嵌畫），另一幅在從內前廳進入中殿的中門上（前廳鑲嵌畫）——這扇門是皇帝和牧首在儀式時入場使用的。

圣索菲亞大教堂中的兩幅弦月窗鑲嵌畫的位置

前庭鑲嵌畫

9 世紀末或10 世紀

前廳鑲嵌畫

9 世紀下半葉或10 世紀上半葉

兩幅鑲嵌畫的前后位置以及對皇帝的指涉，暗示了二者之間的密切聯系，但是它們的年份存在很大的爭議，前庭的那幅推定時間為9世紀末或者10世紀，前廳的那幅則是9世紀下半葉或10世紀上半葉。《禮儀書》中記錄了10世紀時皇帝進入教堂的儀式路線，先是在西南前庭的美麗之門處停下，再在內前廳中心的帝王之門處停下，最后進入中殿，在圣所的神圣之門前駐足。

從帝王之門望向大教堂的中殿和后殿（滑動圖）

前庭的飾板表現了曾經的偉大皇帝——君士坦丁大帝和查士丁尼大帝，以及圣母子。

前庭鑲嵌畫

（左）查士丁尼向圣母子獻上圣索菲亞大教堂

（右）君士坦丁向圣母子獻上君士坦丁堡

前廳的弦月窗中，一個不知姓名但頭頂光環的皇帝拜伏在基督面前，基督坐在琴背的寶座上，上方則是瑪利亞和一個大天使的圓形肖像。基督手中的書上寫著《約翰福音》（20:21；8:12）中的兩段文字：“愿你們平安”“我是世界的光”。

前廳鑲嵌畫中的皇帝

前廳鑲嵌畫的基督像細節

這兩幅鑲嵌畫存在象征性上的關聯，前庭的那幅被看作“基督降臨”，前廳的那幅被看作“基督再臨”，以這樣的思路建立神學聯系，就不必提及每個組成部分的日期。不過，前廳的那幅鑲嵌畫本身，已經成為有關拜占庭藝術中圖像含義的爭論對象。

自這幅鑲嵌畫于1933年被發現并公布以來，大量的文獻都對其年份以及象征寓意做出了研究。畫面中的這位皇帝被認為是巴西爾一世，或是他的兒子利奧六世（886—912年在位），甚至是他的孫子君士坦丁七世。在后來的幾個世紀里，進入圣索菲亞大教堂的俄羅斯人提到了這個區域的一幅利奧六世像，但是他們的敘述很可能是教會反復強調的神話，而非歷史事實。我們已有幾個關于鑲嵌畫含義的理論，它們有的基于神學文本，有的基于歷史相關性，還有的基于對畫面本身的思考。1976年對證據進行的一次重要的重新評估通過將畫中的所有元素都精準地與一個歷史事件聯系起來，改變了討論的方向。這幅鑲嵌畫的主題被認為是獨特而明確的：教會對利奧六世的羞辱。利奧六世在906年的圣誕節因可怕的罪行而被逐出圣索菲亞大教堂，直至912年離世之前通過懺悔才最終獲得赦免。人們認為這幅鑲嵌畫是由牧首尼古拉斯?米斯蒂科斯在920年鋪設的，旨在昭示世俗統治者對基督和教會的臣服。

《拜占庭藝術》

我們需要明確事件的背景，這一背景涉及教會法對婚姻的規定。根據相關法規，東正教基督徒只能結一次婚；教會只能勉強接受二次婚姻；至于第三次婚姻，圣巴西爾和其他人都明確表示，這是“一夫多妻和通奸”；三次以上的婚姻是“可惡的一夫多妻制”，它是“一種適合豬但違背人性的生活方式”，是“比通奸還糟糕”的罪惡。這在900年左右是一項活躍的議題，利奧六世在他年輕的時候頒布了一項法律（后來證明是不明智的），譴責結婚三次的行為。但他沒有預見到自己想要生一個男性繼承人的野心所帶來的問題。

利奧六世的第一任妻子賽奧法諾

他的第一任妻子賽奧法諾于897年離世，沒有孩子，死后被封為圣徒。利奧隨即娶了他的情婦佐伊，佐伊已經為他生了一個女兒。20個月后，佐伊去世，沒留下其他的孩子。利奧極為艱難地從牧首那里得到了第三次婚姻的特許，900年，他與歐多西亞?拜安娜結婚，文獻中描述她“極其美麗”。901年，她死于難產，她的兒子在受洗后只活了幾天。于907年建于君士坦丁堡的君士坦丁?利普斯天主之母教堂中有一幅嵌大理石的圣歐多西亞像，可能暗示她也被非正式地封為圣徒，宮廷鼓勵對她的崇拜。

君士坦丁?利普斯天主之母教堂中的圣歐多西亞像

三十五歲時，利奧已經結過三次婚，仍然沒有男性繼承人。他這時的反應是先生個兒子，再去考慮合法性。901年，他無視公眾輿論娶了一個也叫佐伊的情婦，她很快便生下了孩子，不過是個女孩；他們的第二個孩子是個兒子，出生于905年9月，他就是未來的“生于紫室者”君士坦丁七世。

表現“生于紫室者”君士坦丁七世加冕的象牙匾

君士坦丁堡，約 945 年［？］

現藏于普希金博物館，莫斯科

906年1月6日，利奧六世勸說牧首尼古拉斯在圣索菲亞大教堂為他的繼承人施洗禮，卻未能獲得第四次婚姻的特許。他的婚禮是在皇宮以私下的教會儀式舉行的。因此，906年1月，他被逐出了圣索菲亞大教堂。他被禁止進入教堂，也許就是以帝王之門為界的。

牧首尼古拉斯在圣索菲亞大教堂為君士坦丁七世施洗

一年后，尼古拉斯被革職，907年2月起，利奧六世被允許以懺悔者的身份進入圣索菲亞大教堂。據前牧首尼古拉斯所說，利奧六世在912年離世之前寫下了最后一份遺囑，譴責自己的第四次婚姻，請求原諒，并讓他的繼任者掌權。這幅鑲嵌畫可以被看作和解的標志，由尼古拉斯在920年制作，象征著基督所傳達的“平安”的訊息。

印有佐伊和君士坦丁七世的金幣

以這種思路解讀一幅拜占庭鑲嵌畫，將重心全部放在了時事性和單一的意義上。這使得對事件內情的了解成為解讀意義的必要條件，不了解內情便無法進行解讀。針對這件作品，必要的“事實”還有很多。贊助人一定是牧首尼古拉斯，而不是皇帝。日期一定是對的。皇帝一定是利奧六世，盡管沒有標注他的名字，畫面中也沒有表現牧首；考古調查表明，弦月窗右邊從未存在過人物。此處也可能存在一個折中的立場：利奧六世自己鋪設了這幅鑲嵌畫，將其作為他在907年之后悔過的標志。每個年代的觀者都需要知曉這些信息，才能看出皇帝跪在基督面前是在卑躬屈膝地乞求寬恕，而不是傳統上帶有各種附加含義的謙卑之舉。如何證明這種解讀是對的呢？省略皇帝的名字是不是為了傳達一套籠統的、不穩定的含義呢？

拜占庭藝術

[英]羅賓·科馬克 著，王芳凝 譯

? 牛津藝術史經典入門，全景呈現拜占庭帝國從330年建立至1453年滅亡的藝術史脈絡

? 顛覆刻板印象，重新發現拜占庭在西方藝術史上的“中介”與“樞紐”地位

? 涵蓋圣像畫、手抄本、馬賽克鑲嵌畫、雕塑、建筑等多種媒介，超過130幅精美插圖

? 附有時間線、術語表、推薦書單和博物館等延伸信息，為學習、研究、旅行、觀展提供實用指南