伯恩哈德：不堪的過往本該是你我共同的夢魘

文/云也退

2019年，一個長著一副吹胡子瞪眼表情的男人，被授予了諾貝爾文學獎。作為作家，此人以壞脾氣、愛挑釁人著稱，22歲那年，他就寫了一個劇本叫《罵觀眾》。劇中人上臺來就罵觀眾，得罵他們對舞臺有錯誤的預期，罵戲劇的套路又老又過時。演員滔滔不絕，魔咒一樣的詞語在臺上翻天。

這個作家一炮而紅，他就是彼得·漢德克，奧地利人?！读R觀眾》問世的六年后，他被授予了一個文學獎，此獎全名叫“格哈德·豪普特曼獎”。格哈德·豪普特曼，是德國19世紀至20世紀之交的一位戲劇大家，曾榮獲1912年的諾貝爾文學獎。

雖然漢德克以激進姿態躍入了公眾的視野，可是文學獎及時“籠絡”了他。對于所有和官方有關的東西，漢德克一向鄙夷，消極態度延伸到了大眾，哪怕是買他單、買他入場票的大眾，也能感受到他的看不起。即便如此，漢德克領官方和民間的獎時并無什么障礙，他不會說頒獎方的好話，但也不會拒絕領獎，他似乎認為，人們本就該對他這樣的人物存有虧欠心。

德語世界的文學獎真是不少，而獲獎的?？投冀璐双@得了國際知名度。2004年，諾貝爾文學獎發給了另一個奧地利作家，埃爾弗里德·耶利內克，此人的爭議性比漢德克猶有過之，筆下的故事情節更加驚悚，對常規風俗的挑釁更為徹底。她在1980年代初寫出的小說《鋼琴教師》，描寫一個學鋼琴的少女如何興致勃勃地自殘，欣然盼望被強奸，等等。保守媒體上一片討伐，書的銷量居高不下，她之前寫的劇本也獲得了更多劇院的青睞。

《鋼琴教師》在1984年拿到一份金額非常高的文學獎金。耶利內克的虛榮大起，她瀏覽那些對她各種嘲諷的報道，更加堅定地認為，自己站在奧地利人的對立面，同時為自己的戲還能繼續上演、書被議論紛紛而驕傲。她繼續寫新作，尤其是1989年出版的《情欲》，充滿了讓人愕然的挖苦話。男人和女人在一起，就為了一直提取她里面的東西——“他看著報紙，從長長的親吻中拉過妻子，猛地一下砸開了她”，“他覺得這是個自樂商店，是讓孩子們成為生意人的商店。在這里人們可以毫無顧忌地小便。”《情欲》就像一個人來人往的客廳，電視柜里持續播放著一盤色情錄像帶。

在授予耶利內克諾獎的決定做出時，一個瑞典學院的院士憤然退場。他受不了《情欲》這類小說。即便如此，耶利內克比漢德克要有趣一些，漢德克的作品里充滿了牢騷和火氣，然后又讓讀者和觀眾淹沒在一種憤世嫉俗的懷疑，然后是絮絮叨叨的無聊感之中。他們二人都是奧地利人，也都處處針對奧地利人；他們領取一個又一個文學獎，同時依然保持我行我素、漠視榮譽和名聲的態度。

他們二人都生于1940年代，他們有一個本國前輩：托馬斯·伯恩哈德，1931年生，1989年辭世。在脾氣、挑釁性、憤世嫉俗這方面，三人極度地肖似?？瘫∈撬麄児灿械膼酆?，他們不斷地蔑視、嘲諷、抨擊奧地利人，同時屢獲文學獎的青睞，是他們生涯里共有的情形。

但有一點不同：伯恩哈德熱衷在自己大大小小的作品中，反復地、全方位地提及文學獎這回事。他甚至寫了一本書，干脆就叫《我的文學獎》。在書中，他說自己曾拒絕了十個文學獎，可是官方還是受虐狂一般地要給他發獎，為此，他才不惜冒著再次被頒獎“侮辱”的風險，寫了這本嘲諷文學獎的書。

尤利烏斯·卡姆佩獎、海因里?！ずＤ?、畢希納獎、格利爾帕爾策文學獎、奧地利國家文學獎……從1960年代以來，上述諸獎就前仆后繼地往伯恩哈德頭上砸來，只聽他鼻子眼里“哼”了一聲：“誰是尤利烏斯·卡姆佩？維也納沒有人知道；海因里希·海涅何許人也？維也納許多人也不知道。”他說，文化名人的名字，一個個被拿來設立文學獎，這本身就說明大眾不讀書，對文學沒有興趣，否則不需要如此刻意。再有，就是每個頒文學獎的場合，都是老一套的流程，是官僚刷存在感的場所：

我的講話統共沒有超過三分鐘，這時那位部長便怒不可遏地從他的座位上跳了起來，朝我揮舞著拳頭，他其實根本沒有聽到我的話。他氣急敗壞地當著眾人的面罵我是條狗，當即離開大廳，在身后把玻璃門重重的摔回去，致使門玻璃“砰”的一聲變成了一堆碎片……那一伙我稱之為投機之徒的人，緊跟著揚長而去的部長走出大廳，離開之前也都向我示威……

這段描寫，出自伯恩哈德的另一本書《維特根斯坦的侄子》，是一段對頒獎現場的描述，一點都沒有暗諷、比喻之類，完全是白描。伯恩哈德在受獎時說了一段話，完全沒有常規的客套、感謝，而是吐露了厭世情緒，說了“塵世上的一切如此可笑”，說了“國家毫無價值”，說了“人終有一死”。于是部長跳起來了，揮開了拳頭，罵他是不識好歹的狗。

在《我的文學獎》里，伯恩哈德點了這名部長的名字，樹他為大敵。在他看來，頒獎者并不是真心扶掖文學創作，而只是想以文學來給自己、給自己所代表的政府和國家的面上貼金。在頒獎現場，眾目睽睽之下，表達虛無憤世的情緒，在被“集中看見”的情況下揭露官方的虛偽，這固然很出色，但是之后，獎繼續如同斗氣一般地授予他，“繼續接招吧”——作家和公權力就以這種有點滑稽的方式展開纏斗，越斗還越是彼此難離了。

伯恩哈德的反國家立場，源于他對奧地利現代歷史的看法。1918年一戰接近尾聲時，哈布斯堡王國崩潰，奧地利沒了皇帝，進入共和狀態，和德國的魏瑪共和一樣，奧地利的共和時期，政局混亂，經濟危機的頻繁折磨令人不堪忍受，于是，當希特勒的納粹黨在德國興起，帶動德國強盛時，奧地利出現了一大批擁護者，他們期待靠攏德國，甚至期待納粹盡快來接管維也納。

伯恩哈德的童年正逢這個時期。希特勒1938年來到維也納，受到歡迎，奧地利并入“第三帝國”，它的人口僅占帝國的1/10，但是，整個帝國境內近半數集中營，都設在了奧地利。等到二戰結束，歐洲的法西斯勢力崩潰，德國受到了嚴懲，但奧地利作為一個重要“幫兇”卻被放過了。奧地利用納粹的方式迫害猶太人，排斥那些戰時流亡的作家、藝術家，這些劣跡，在戰后沒有得到清算。不僅如此，奧地利境內幸存下來的猶太人，在戰后還蒙受了新的遷怒：他們被指責為引來災難的人——如果沒有他們，也就根本不會有過去六年的戰爭。

對此，敏銳的文化人拒絕不置一詞。伯恩哈德沖在了最前面，他不停地責罵奧地利人不能正視過去，責罵他們上下一心的偽善、保守、蓄意的健忘。他的戲劇和小說里，有大量瘋癲、亂倫，以及自殺的情節，他筆下沒有善言美句，忿恨的情緒彌漫，主人公在肉體和精神上都走投無路。像是小說《波斯女人》中的主角“波斯女人”，被遺棄，最后臥軌；著名的戲劇《英雄廣場》中，主角是一位猶太裔教授，他跳下英雄廣場自殺，以抗議維也納的排猶行為，在納粹覆滅三十多年后，維也納的空氣里依然充滿了對猶太人的惡意。

一如伯恩哈德在一次訪談中所說，他寫作的核心，是對奧地利的矛盾感情：“哈布斯堡帝國的過去塑造了我們，在我這里，也許比在別人那里更加明顯，我用一種對奧地利愛恨交織的方式表現這種塑造。”在《歷代大師》一書中，他是這么“針對”奧地利人的：

奧地利人，作為機會主義者來到這個世上，他們是些膽怯的人，他們靠著隱瞞和忘卻生存。再大的駭人聽聞的政治事件，再大的罪惡，一周之后他們便能忘記……奧地利人也是生就的罪行掩蓋者，奧地利人掩蓋任何一種，哪怕是最卑鄙的罪行，因為如上所述，他們是與生俱來的膽怯的機會主義者。

奧地利讀者、觀眾對此的反應如何呢？假如他們給的掌聲不夠，那么，一個個文學獎紛至沓來，也給了伯恩哈德以被看到、被接受、被鼓掌的機會。作家深陷一種需要刻意保持的孤膽英雄的“人設”里，他需要更強大的定力，才能頂住榮譽聲名的“腐蝕”，繼續不依不饒、不惜惡毒地批判甚至詛咒奧地利這個國家。

伯恩哈德給耶利內克以及漢德克都樹立了榜樣。陰謀論者會從他們的姿態里解讀出“自我炒作”的味道，從他們博取的名氣里一眼看出投機性。不過，奧地利人似乎不這么認為。官方給的文學獎，不管伯恩哈德如何嘲諷，好像還是順應了民意的。1988年11月，戲劇《英雄廣場》在克勞斯·派曼的執導下上演，當時的奧地利總統庫爾特·瓦爾德海姆（之前他還當過十年的聯合國秘書長，1982年被授予“聯合國和平獎”）被指名道姓地罵，他的前納粹分子的身份被揭露出來。這部戲，是在維也納最古老的城堡劇院正式上演的，劇院由國家出資運營，內容卻是聲討國家的罪惡。

瓦爾德海姆是1986年當上奧地利總統的。這件事，也許對步入晚年的伯恩哈德構成了刺激。1989年2月12日，作家離開了人世。不久后，當《英雄廣場》再度上演時，那些被伯恩哈德罵作“迄今為止總是踐踏我”的奧地利同胞，給了首演式長達40分鐘的歡呼。他們都來看這出痛罵國家、痛罵全社會的戲，演出取得了空前的成功。

漢堡媒體上的一條評語說得很到位：“沒錯，伯恩哈德是奧地利最尖銳的現實主義者，他的每一次爭端也是他的勝利?！辈鞴略S刺奧地利把國家獎頒給他，是“捐棄前嫌，徹底地與我和好”，那么《英雄廣場》的演出，大概算是真正的修好。奧地利人民，真可謂一些罵得起挨得起的“響當當的銅豌豆”。在他們心里，民族尊嚴之類的東西不是“不可侮辱”的，至少不是那么容易被侮辱的。若要給伯恩哈德一個真正的、“國民作家”級的嘉評，不妨就這么寫：他用他幾十年如一日的批評，有時是近乎無理的詛咒，驗證了奧地利人神經的強大和心智的成熟。

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