復制的藝術：明礬在近代書法印刷和傳播中的作用

作為雕版印刷的重要媒介，明礬通過施膠工藝的應用，使紙張能夠適應大規模的印刷需求，從而在世界范圍內最大規模的知識傳播中扮演著舉足輕重的作用。[1]本文旨在探討，相較于傳統的拓印技術，隨著照相術、石版印刷術及珂羅版印刷等新技術的引入，明礬在書法傳播從拓本到印本的演進和轉型過程中發生了哪些具體的變化。在此基礎上，本文還回應了德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）有關于機械復制技術對藝術本質、價值及社會功能的顛覆性影響，以此勾勒出近代中國書法藝術在傳播與復制的轉型。

摹搨與傳拓

在復印機、照相機等現代技術問世之前，摹搨與傳拓是中國書法傳播媒介的重要手段，并逐漸發展成為一門重要的藝術形式。在中文里，“摹”是將紙或絹等材料覆在書法真品上進行復制的手段。這種技術早在5世紀的南朝就已出現，并在唐朝廣泛應用于書法真跡的復制工作。[2]后世文人界定并發展了這項技藝，在不斷充實、完善以及整理這些工作的過程中逐漸形成了完整的體系。

“摹”根據其制作方式的不同又有“臨”、“摹”、“硬黃”、“響搨”等區別，南宋學者張世南（生卒年不詳）在其著作《游宦紀聞》中對這些術語之間的細微差異進行了詳細辨析：“臨謂置紙在傍，觀其大小，濃淡形勢而學之，若臨淵之臨。摹謂以薄紙覆上，隨其曲折，宛轉用筆曰摹。硬黃謂置紙熱熨斗上，以黃蠟涂勻，儼如枕角，毫厘必見。響搨謂以紙覆其上，就明窗牖閑映光摹之”。[3]隨著時間的推移，這種將書法真跡摹于紙上進行復制的弊端也很容易顯現，特別是出現了真偽不辨及翻刻現象泛濫導致的失真問題。[4]

東晉王羲之書《行穰帖》，唐代雙鉤填墨本，硬黃紙本，24.4cm×8.9 cm，草書，二行十五字，來源：美國普林斯頓大學博物館藏

與“摹”不同，“拓”是通過紙張與墨汁在金石或其他刻物上進行椎拓，從而獲取書法或圖像的方式。據故宮博物院副研究館員熊長云的考證，“拓”字最初借用了摹搨之“搨”的字形，在此基礎上衍生出“搨”、“打”、“拓”等不同寫法。到了北宋時期，由于“打”字的使用逐漸趨于濫俗，而“拓”字憑借表意上的優勢，逐漸取代“打”與“搨”，成為表示傳拓行為的主流用字。值得注意的是，“拓”的含義在發展中還發生過較大變化：早期的“拓”多指代摹搨，后來才逐漸專指傳拓。[5]

宋拓《九成宮醴泉銘》（局部），白紙鑲邊剪裱本，共26開，每半開縱20.9cm，橫13.9cm。唐碑，魏徵撰，歐陽詢書，碑額篆書，碑文楷書，24行，行50字。碑高2.44m，寬1.18m。故宮藏北宋拓本為高士奇、趙懷王所藏明駙馬李祺本，碑文第三行“云霞蔽虧”的“蔽虧”二字完好（見第五開），“長廊四起”的“四”字完好（見第四開），為現存善本之最。來源：故宮博物院藏

盡管傳拓的技術千差萬別，但一般至少包含四個關鍵步驟。首先，需對傳拓對象（如石碑、青銅器等）的表面及凹陷處進行徹底清潔，以確保拓出的器物細節清晰可辨。接著，將按一定比例調制的動物膠與明礬混合液（即礬膠水）或白芨水均勻涂抹在紙張上，再將紙張貼附于傳拓器物表面，用棕刷或椎包反復平整紙面，以消除紙張表面的褶皺與不平整。隨后，用棕刷輕輕敲打濕潤的紙張，使其逐漸陷入器物的凹陷處，為了防止紙張破裂，敲打的動作必須連貫輕柔。然后，用蘸有墨汁的拓包反復拍打紙張表面，直至獲得墨色均勻的拓片。[6]

這種在傳拓過程中加入礬膠水的做法，或許是受到了中國傳統書畫裝裱技藝的啟發。在書畫裝裱中，為了加固畫幅的色墨、增強紙絹的抗水性并減少伸縮性，裝裱師一般會使用膠和明礬按3：1比例調制的膠礬水，這一過程通常被稱為“全色”。然而，礬膠水的調制還需根據季節變化進行調整。元末明初的史學家、文學家陶宗儀（1329—約1412）曾指出：“礬法，春秋膠礬停，夏月膠多礬少，冬天礬多膠少”。[7]盡管傳拓過程中明礬的加入能防止墨水侵入字口，但明礬本身具有少量的腐蝕性不但可能會對古碑造成損害，還會使紙張變得脆弱。清代著名金石學家陳介祺（1813—1884）便多次告誡后人：“必不可用膠礬水上紙”。[8]

《從巖畫到物派：石之藝術史》第三單元《永恒的媒介：碑碣、造像與建筑》，浙江臺州，2025年，?左靖工作室

帖學與碑學

從唐代開始，中國的書法家試圖從以“二王”為中心的經典法帖中進行書法臨摹，這一由歷代名家的法書譜系被稱為“帖學”。然而，從宋代開始，文學家歐陽修（1007－1072）開始“將目光從法帖和神圣的典范上移開”，轉而關注那些青銅彝器、墓志碑銘中的書法，一定程度上影響到后世的“碑學”思想。[9]到17世紀，由于金石學的發展，一些書法家也加入到搜訪研究碑刻的行列中，并以大量的金石材料為依據，重新挖掘和闡述書法藝術的發展變遷。他們中的一些人開始“取法傳統帖學經典以外的文字遺跡，向名家譜系以外的無名氏的書寫之跡尋求啟發”。在白謙慎看來，這樣的做法依然“是清代碑學的思想和實踐的延伸”。[10]

大概是受到了清代著名碑學家阮元（1764－1849）、包世臣（1775—1855）等人的影響，中國近代著名政治家康有為（1858—1927）在光緒十九年(1893)刊印的《廣藝舟雙楫》中明確提出“尊碑抑帖”、“重魏卑唐”的書學主張。[11]康有為堅稱，“凡魏碑無不佳者”，進而又將魏碑與唐碑對比，說明“卑唐”的原因，一是唐人書法古意淺薄；二是唐碑存在著和刻帖相同的弊病，拓本失真嚴重，流傳至今的唐人書法大多“磨翻已壞”。康有為的觀點回應了此前一些學者及書法家對于帖本失真的擔憂。作為一種知識階層普遍接受的觀點，“早期的碑刻皆書丹鐫石，可以視同原作，與輾轉翻摹的法帖相比，具有無可置疑的優勢”。[12]

清代書畫家、篆刻家趙之謙臨《楊大眼造像》，紙本，132.5×63cm，《楊大眼造像》全稱《輔國將軍楊大眼為孝文皇帝造像記》，無題刻年月，從風格來看，當在北魏景明、正始之際。趙之謙通常被定性為碑學代表人物，趙之謙臨摹魏碑，最大的價值在于凸顯“書寫性”，將刻石轉化為墨跡，不拘形貌，不局限于對某個點畫細節斤斤計較，故而氣韻生動。來源：西泠印社2015年春季拍賣會中國書畫古代作品專場拍品

早在《廣藝舟雙楫》出版前后，石印技術與珂羅版就已出現。在珂羅版印刷技術的成熟和普及下，使得真跡資源不再成為稀缺資源，康有為有關唐碑“磨翻已壞”的觀點正受到廣泛質疑。1930年，學者朱大可(1898—1978)在《東方雜志》以《論書斥包慎伯康長素》一文駁斥了包世臣、康有為“尊碑抑帖”的論點，“近代印刷昌明，茍得藏碑家舊拓精本，聘請良工攝影制版，持較原本，精采不爽，而其價值又極低廉，復何慮乎舊拓之不可得，與夫善本之不易購哉”。[13]

照相石印術與珂羅版

19世紀被譽為中國藝術和視覺文化的轉型時期，在美國學者宗小娜（Shana J. Brown）看來，這些現象要歸功于石板印刷術的普及。[14]宗小娜所論述的石板印刷術更準確地來說是一種被稱為照相石印術的技術。顧名思義，該技術是“將照相與石印兩種復制技術結合起來，通過攝影來完成繪石過程，使其不僅可以復制新鮮原稿，更可以通過攝影翻拍來復制已有圖像，再完成印刷，更可以擴大或縮小原有對象”。[15]照相石印術的工藝主要分為照相、曬版和落石三個部分。其方法是將底本用照相方法攝制成陰文底片，放置于涂布感光膠的紙上，或直接落于石版上，經過處理后成為印版，即可再現原書。黃瓊瑤注意到，與傳統中國雕版印刷中對于人工技術的依賴相比，照相石印術不但省去了人工的雕刻過程，而且在“落石的過程減省了以人眼人手為轉寫中介的要求，代之以相機之‘眼’和曝光成像，真正接近了對圖文原本的機械復制”。[16]

照相石印術最早是1859 年由英國人詹姆斯（Henry James）和其助手斯科特（Alexander de C.Scott）發明。[17]根據呂道恩的考證，早在1876年，中國第一部西方普通測繪學專著《測地繪圖》上就刊登了英國來華傳教士、翻譯家傅蘭雅（John Fryer，1839—1928）關于照相石板印刷術的譯文：“照印之法，近用鋅板，先依常法照其像，然后過于鋅板之面用墨，任印若干幅，與石板所印者相同，照印雖用鋅板，然用石板亦無不可，惟因鋅板為較便，故用鋅板者居多”。[18]到了民國初期，以上海震亞圖書局為代表的書局，注意到照相石印術在字帖復制和印刷發行中的優勢，借助書家的參與，出版了大量的書法字帖及書法文獻。[19]

珂羅版是日本對“collotype”的音譯，由于制版使用明膠,因而在這個印刷技術的名稱中加上來源于希臘語kolla(膠)的collo。[20]最初使用珂羅版一詞的主要是上海的有正書局，除此之外，還存在“玻璃版”、“亞土泰布”、“珂珞泰布”等多個譯詞。[21]

珂羅版于光緒初年經日本傳入中國，是以玻璃為版基，在玻璃板上涂布一層用重鉻酸鹽和明膠溶合而成的感光膠制成感光版，經與照相底片密合曝光（曬版）制成印版進行印刷的工藝技術。[22]與臨摹、木版水印等傳統藝術品復制方法相比，珂羅版有著無法比擬的優點，“它的好處就是印刷品跟原物形象很逼真，但里面沒有像銅板照相印刷品中所看到的細絲或小點”，能最大限度地再現原稿風貌。[23]

鄒安題跋《周曶鼎已剔印本》民國間《小校經閣經文拓本》珂羅版，紙本，畫心：28×25.5cm 題跋：32×36.8cm×2。來源：西泠印社2020年春季拍賣會古籍善本·金石碑帖專場拍品

珂羅版印刷要在磨砂玻璃上涂上一層骨膠與重鉻酸鉀合成的膠質感光薄膜，而這恰恰要用到明礬。從1938年威爾遜（T.A.Wilson）的《實用珂羅版制法》記載來看，配置這種膠制的重鉻酸鹽與明礬粉末的重量都應該在一磅，而骨膠只占半磅左右。除此之外，明礬還能用于珂羅版制作前玻璃板預先涂抹的一層膠液。其制作方法是“調制時，先將骨膠浸于水中，使其充分吸收水分。再置于水浴上以華氏130度熱融之，制成A液。將B液明礬溶液加熱，使A、B兩液混合，迅速攪合之。再加入矽酸鈉六英錢（20立方厘米），混合均勻，然后過濾。此種溶液制成后，盛于瓶內緊密封之，能歷數星期，可供多次之用。設在涂布之時因所用之刷上附有塵埃浸入溶液中，在重行過濾后，仍能使用”。[24]

趙明認為，碑版法帖大量印刷，使晚清尊碑派所強調刻帖“摹刻失真”的理論受到了劇烈沖擊。書法觀念也由“尊碑貶帖”轉向“碑帖交融”，逐漸構建起中國書法的現代性轉型。[25]就像1928年中國近代著名思想家梁啟超（1873—1929）所論述的，“直到現在，珂羅版發明，帖學有恢復的希望。譬如商務書館的《大觀帖》，一本幾塊錢，那就很用得了。有珂羅版以后，不會走樣，臨帖還可以”。[26]

盡管珂羅版技術實現了藝術品的批量復制，使昔日僅能由少數人賞鑒的藝術珍品轉變為唾手可得的廉價印刷品，但在一定程度上也擠壓了傳統手工印刷的生存空間。1939年，一位筆名為“梅花生”的作者在《天風畫報》上發表《年畫的進展》一文指出，歷來在市場上占主導地位的楊柳青木版年畫，逐漸被大規模生產的石印與珂羅版印刷品所取代，以致“目下各地都成了洋畫市場，古老的木板手工年畫，一天比一天沒落了”。[27]他坦言，這一局面很大程度上源于傳統木版年畫在紙張與表現形式上略顯笨拙。由此可見，明礬不僅是這一歷史轉型的見證者，更是作為關鍵材料積極參與并推動了從手工復制到機械復制的媒介革命。

攝影術與全形拓

無論是石板印刷術還是珂羅版，影印古籍、古器物圖片的第一步均是對其攝影。攝影術最早誕生于法國，是由當時法國畫家路易·達蓋爾于1839年發明，并在鴉片戰爭后由西方傳入中國。這種利用光學的技術一般要在(如顯影、定影的前后)用到明礬、鉀礬、鉻礬作為沖洗照片的堅膜劑。[28] 這樣做的目的一方面是“借助化學物質對感光材料乳劑層的凝固作用，防止它在沖洗過程中受顯影、定影或水洗時間增加的影響而膨脹、軟化”，另一方面是為了避免受溫度過高的影響而引起氣泡、熔化、脫落、網狀縐紋、邊緣起縐、擦傷或其他發生的損壞現象”。[29]這種技術似乎與后來出現的珂羅版將明礬與明膠混合液涂抹在玻璃制版的原理十分相似。

吳隱舊藏六名家題跋周毛公鼎陳介祺監拓本題記立軸紙本，清晚期拓，168.5cm× 95cm，是鼎于清道光二十三年（1843）陜西寶雞岐山出土，清咸豐二年（1852）為陳介祺所得，又歸兩江總督端方所有，后輾轉歸葉恭綽。葉家因生活所困，將此鼎押給銀行，由巨賈陳永仁、陳利仁出資贖出，于民國三十五年（1946）陳氏獻呈國府，現藏臺北國立故宮博物院。此為吳隱舊藏陳介祺監拓本，有吳昌碩、張祖翼、陸恢、吳臧龕、褚德彝、王國維跋語。來源：中國嘉德2016年春季拍賣會大觀——中國書畫珍品之夜·古代拍品

攝影技術在中國的傳播過程中，最為重要的事件是圖像與傳拓技術在形式和表達方面的結合。到19世紀，一種前所未有的器物全形拓技法應運而生，使傳拓從此突破平面銘文與局部紋飾的局限，展現出立體的藝術效果。陳介祺是最先引入西方照相技術用于傳統傳拓技藝的金石學家。同治十二年（1873）十月十三日，他在致著名收藏家吳云（1811—1883）的信中表示自己對將西洋的照相術與傳統全形拓的方法相結合極為推崇，曾親自進行實踐，發現利用照相術可以更好地刻畫器物的圖案，使得器物在進行全形拓的時候不至于失真。不過，陳介祺也承認，由于照片尺幅太小，上面的銘文可能看不清楚，所以他覺得銘文可以用中國傳統的拓印之法，而外形則用照片來表現，兩者的結合方使古器物得以更為充分的利用。用他的話說，“洋照近大遠小，過分明亦有弊，形似而神不大雅，究不能全用其法”。[30]

清代六舟拓、陳庚繪：《剔燈圖》（局部）。它是道光十七年(1837)六舟與好友陳庚合作的精品。在這幅小橫卷上，六舟所拓西漢竟寧元年（公元前33）青銅雁足燈化身為正、倒兩形，左右并列，互為鏡像，既表現了器物整體的樣貌，又清晰地傳達出燈盤底部的銘文。雁足燈不再只是金石學著作中常見的文字和白描圖，它被六舟翻來覆去地摩挲、顛倒橫豎地審視。來源：浙江省博物館

無論這些全形拓在內容上如何吸收西方的透視、焦點等用法，但在表現形式上依然遵循著傳統傳拓的技法。而真正將全形拓引入藝術創作領域的，是一種被稱為“博古清供”的創作方式。這種藝術形式源于清代僧人六舟（1791—1858）的創意，他將全形拓中國畫相結合,形成了一種特殊的藝術效果。[31]并且深深影響了后來的海派畫家，成為當時非常流行的美術形式。

結語

瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中將藝術復制的歷史劃分為兩個階段：“手工復制” (die manuelle Reproduktion) 與“機械復制” (die technische Reproduktion) 。手工復制主要是指19世紀之前對藝術作品的復制以手工技術為主導的時代，而機械復制主要是石版印刷術、攝影術和聲音復制技術相繼產生的時代。相較于手工復制，機械復制品不僅更獨立于原作，還能將復制品傳播至原作本身無法觸及的語境中，極大地促進了藝術在公眾之間的流通與欣賞。[32]

作為手工復制的代表，傳拓技藝與機械復制方式之間的根本差異體現在其藝術性與唯一性。藝術史家巫鴻在其關于拓片的研究中就已指出，拓本不僅承載銘文與刻紋，更具備自身的物質性、藝術風格和審美傳統。他強調，拓制過程實則是“將承載刻文的整體器物從三維實物轉化為二維影像”，因此拓本既不同于對器物的文字描述，也區別于攝影所捕捉的瞬間真實。[33]波士頓大學藝術史系教授白謙慎也有類似的看法。他認為，拓片并非機械復制的產物，而是一種藝術的再創造。受氣候、紙張和施力程度等因素的影響，即便是同一器物、同一工藝所制的拓片，也會呈現細微差異，每一件都具有獨特性。[34]

相比之下，石版印刷、珂羅版印刷和照相術等機械復制技術則更少依賴原作，能夠將摹本帶入原作無法抵達的場域。它們不僅可復制所有傳世藝術作品，其復制過程本身也演變為一種嶄新的藝術形式，將復制技術推至前所未有的水平。然而，在本雅明看來，機械復制時代的到來最終導致傳統藝術的解體，其中最關鍵的后果是藝術作品“靈暈”（aura）的消失。[35]

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作者：程思明

來源 | 礬山生態博物館

編輯 | 小礬

審核 | 盧菲菲

監制 | 陳露露