廣東
本期片單出自2025年奧斯卡最佳影片入圍名單。
在盤點之前先說一個挺有意思的事情，奧斯卡的最佳影片是頒給制片人的，《阿諾拉》的制片人是肖恩·貝克和薩曼莎·關，他們是夫妻檔。
而去年的奧斯卡最佳影片也頒給了一對夫妻，就是《奧本海默》的諾蘭和艾瑪，而且這兩部電影還都是以主角的名字命名的。
不過《奧本海默》的獲獎制片人中間還有一個“電燈泡”，就是查爾斯·羅文。
去年的最佳原創(chuàng)劇本獲獎者也是真CP，就是《墜落的審判》的兩位編劇，特里耶和哈拉里。
好吧，只是一些毫無用處的關注點，以下進入盤點。
NO.10五分錢男孩
《五分錢男孩》在本屆奧斯卡中2提0中。
除了提名最佳影片外，還有一個是最佳改編劇本，改編的是科爾森·懷特黑德的同名小說。
講述上世紀60年代一所改造學校發(fā)生的故事。
這間學校在現(xiàn)實中是有原型的，就是位于美國佛羅里達州的多齊爾男校。
2013年在學校里挖出了55具尸體，其中多數(shù)都是黑人，揭開了這所學校長達百年的虐童黑歷史。
對這樣駭人聽聞的事件，有追求的創(chuàng)作者總會想方設法，找到一個特別的視角去切入，而不是把它拍成一個獵奇片。
但我覺得本片的切入方式不算特別成功。
影片大多數(shù)時候采取主角埃爾伍德的第一人稱視角，這種手法古已有之。
比如1947年的《湖上艷尸》，但這部片子并不成功，非但沒有增加代入感，反而讓人出戲。
我認為《五分錢男孩》的手法并沒有比這部接近80年前的電影進步多少。
當然它玩了一個反轉，我們以為這個視角一直都是埃爾伍德。
但后面發(fā)現(xiàn)，他的生死之交特納已經冒用了他的身份，成為埃爾伍德，所以視角在不知不覺中已經切換了。
于是我們也可以推測出埃爾伍德的命運。
可即便有這個反轉，依然解決不了出戲的問題。
因為鏡頭移動起來有非常明顯的機械感，跟我們日常的視角差別很大，所以很難代入。
尤其是主角跟人擁抱的鏡頭，直接把攝影機埋在對方的衣服里，跟現(xiàn)實中擁抱的體驗完全不同，更像是身上的手機忘記關攝像頭了。
可這是個60年代的故事，就相當違和。
而且這樣對其他演員來說也是一個挑戰(zhàn)。
不只是面對攝像頭來演戲，還是面對頭戴攝像頭的對手演戲，情感傳達肯定會打一些折扣吧。
忽然想到，假如是像《可憐的東西》那種換了腦之后還無法完全控制身體的設定，可能用這個僵硬的第一人稱視角還合適一些。
《五分錢男孩》的攝影整了個大活兒，但讓我有好感的反而是剪輯。
印象最深的就是把各種黑人運動跟主角的命運還有登月畫面剪到一起的那些畫面。
我想起《大佛普拉斯》那句經常被引用的臺詞：“雖然現(xiàn)在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人內心的宇宙?！?/p>
不過最后這句放在《五分錢男孩》這里已經非常奢侈。
因為在這個改造學校的青少年并沒有被當成人來對待，更不會有人去探索他們的內心。
外面的科技已經發(fā)展到可以離開地球了，而這所學校卻似乎仍停留在上古時代，把黑人當成奴隸。
現(xiàn)實中的多齊爾男校要到2011年才關閉，從1900年算起，運營了超過100年。
這種反人類監(jiān)獄，與代表人類文明進步的航空技術就這么并存著，想想就覺得非常魔幻。
包括《大佛普拉斯》里主角的生活，也跟老板天差地別。
別說探索別人內心的宇宙了，就連一個人人都活得有尊嚴的世界，我們都還沒探索出來。
NO.9我仍在此
《我仍在此》在本屆奧斯卡中3提1中，拿到最佳國際影片。
拿這個獎說明不是英語片，這是一部巴西的葡萄牙語電影。
根據(jù)馬塞洛·魯本斯·派瓦寫的同名回憶錄改編,講述一個在里約的家庭遭到政治迫害的事件。
這個家庭有5個孩子，馬塞洛就是這個家庭中的小兒子。
這個配置是不是很熟悉？我看的時候經常會聯(lián)想到《牯嶺街少年殺人事件》。
還有一個巧合，《我仍在此》中最小的小妹有掉牙的情節(jié)。
而《牯嶺街》的小妹則是衣服慢慢變得不合身，都在拍她們成長的痕跡。
不過《牯嶺街》以小四為主視角，是用青少年的眼睛看世界。
當他發(fā)現(xiàn)世界真相并且無法接受的時候，他選擇玉石俱焚。
《我仍在此》的主視角是媽媽尤妮斯，她看清世界之后選擇獨自扛下痛苦。
本屆入圍的電影中我最喜歡的就是這一部。
說起來有點羞愧，我喜歡的那部分恰恰是前半段，也就是政治迫害開始之前。
這個家庭的氛圍極其好，家長相對比較開明，雖然跟孩子有代溝，但很尊重孩子，這可能跟他們都是左派人士有關。
導演沃爾特·塞勒斯對幾個兒童演員的調教也很出色，那種兒童心性以及彼此之間的互動都極其自然地展現(xiàn)在鏡頭前。
這種氛圍會給人一種敞開大門的感覺，仿佛我們可以輕易地走進這個場景，跟他們融洽地相處。
正因如此，后半段當軍方的人隨意進入他們家時，就更令人毛骨悚然。
他們家的房子離海邊非常近，開頭馬塞洛撿了一只狗后，還專門拍他從海邊走到家里的過程，讓我們體驗這段距離。
大?？偸窍笳髦_放和自由，但爸爸遭到迫害后，他們只能搬走。
我特別欣賞的是記者給這個受迫害家庭拍照的時候，要求他們表情沉重一點，好表現(xiàn)他們的悲慘。
但媽媽還是讓大家保持微笑，因為孩子們并不知道爸爸的事，所以他們當下是真的心情愉悅，媽媽守護了他們的純真。
一家人搬走后，時間一下就來到25年后，第一個鏡頭依然是游泳，但場景從前面的大海變成了游泳池。
長大后的他們也已經知道當年的真相，清楚當年那段面朝大海的時光再也回不去了。
我個人習慣在第一遍看片之前先不去了解背景資料，所以看的時候并不知道這是個真實事件改編的片子。
直到后面放出原型人物的照片才意識到這件事，這時我的觀感就變得很復雜。
總覺得需要換一個角度去看待前面我曾經喜歡的那部分，它是否存在美化現(xiàn)實的成分。
有意思的是看《牯嶺街》的時候完全沒有這種感覺，盡管楊德昌也是從真實事件中取材的。
但正片部分沒有提這件事，也沒有在結尾放出原型的照片什么的，完全可以把整部電影看作是楊德昌虛構出來的世界。
所以看的時候反而會去關注影片中有多少接近現(xiàn)實的成分，而不是去質疑有沒有美化現(xiàn)實。
由此也可以引發(fā)一些思考，虛構并不是沒有真實經歷的權宜之計，它本身就有存在的意義。
《牯嶺街》的虛構感是相當可貴的。
NO.8搖滾詩人：未知的傳奇
《搖滾詩人：未知的傳奇》一開始的譯名叫《無名小輩》，在本屆奧斯卡8提0中。
其實我覺得這片子不適合去奧斯卡，更適合去漫展之類的活動，因為全程基本上就是甜茶在玩cosplay，要么去個音樂節(jié)也行。
而你看完片子的收獲，不會比看完鮑勃·迪倫的百科詞條多多少。
假如是一邊放他的歌一邊看詞條，那體驗到的東西會比看這部電影還要豐富。
影片根據(jù)利亞·沃爾德的紀實文學《迪倫要插電》改編。
主要就是講他在1965年的紐波特民謠音樂節(jié)上使用電吉他的爭議事件。
從現(xiàn)在的角度看，這是改變音樂歷史的一刻，但在當時鮑勃·迪倫遭到一大片罵聲，因為他們覺得這不是民謠。
藝術創(chuàng)作有時候并不是自由的，尤其當有一群人盯著你創(chuàng)作的時候，藝術家就要在名聲和藝術之間做選擇。
鮑勃·迪倫顯然是選擇了藝術。
不過影片把這段拍得太平平無奇，人物的魅力沒有表現(xiàn)出來，感覺鮑勃·迪倫就是趕場的普通歌手，就算背叛了民謠又能怎？下面的歌迷到底在憤怒什么？
影片前期我的注意力反而一直被莫妮卡·巴巴羅演的瓊·貝茲所吸引。
感覺這個人物身上可挖掘的東西更多。
后面有一場戲是鮑勃·迪倫擅自跑去她家，當時他們已經分開了。
我就特別想知道分開之后她經歷了什么，反而對鮑勃·迪倫的經歷沒那么感興趣。
畢竟鮑勃·迪倫的片子已經有過不少了。
還有像《我不在那兒》這種整花活兒的，找了六個人同時扮演鮑勃·迪倫，其中還包括大魔王凱特·布蘭切特。
娜塔莉·波特曼演過一部《第一夫人》，就是從肯尼迪總統(tǒng)的妻子杰奎琳的視角出發(fā)，去看待那次刺殺事件。
拍得怎樣另說，至少視角是新鮮的。
當然拍瓊·貝茲根本不需要從鮑勃·迪倫的戀人這個視角出發(fā)。
她本身就是非常重要的一位音樂人，同時也個社會活動家，參與各種平權運動和反戰(zhàn)運動。
最后還想說，藝術在很多人眼中都被視為高于生活的東西，使得它離人越來越遠。
我個人比較羨慕杜尚那種心態(tài)，藝術在他眼中似乎一點都不重要。
或者說藝術已經融入到他的生活中，不需要在意到底是高于生活還是低于生活。
一件作品符不符合哪個藝術流派，甚至算不算藝術都不重要，只有享受創(chuàng)作才是自由的。
當然鮑勃·迪倫結束民謠生涯，踏上搖滾之路的做法也很有魅力。
人家是真的拿出實際行動，把職業(yè)生涯都豁出去的。
而不是喝了幾杯酒就在那裝深沉：
“我寫B(tài)lowin’ in the wind兒這種歌，說實話，分分鐘寫出來。不用三天，倆小時。
Blowin’ in the wind兒好寫，太好寫了，為什么我不寫了？
爺們兒要臉，我這歲數(shù)，十年前的東西，拿現(xiàn)在出不了手。
咱是一明尼蘇達孩子，首先得對得起自己，就這句話，其他的玩去?！?/p>
NO.7某種物質
《某種物質》在本屆奧斯卡5提1中，拿到了最佳化妝與發(fā)型設計。這個獎真的是舍它其誰。
各種重口味造型充滿想象力，做噩夢都夢不到這么奇葩的畫面，而且多數(shù)還是實拍的，沒有特效滿天飛。
導演科拉莉·法爾雅還親自遠程操控那些假體的機關，尤其是最后那場噴血的鏡頭，能想象得到她玩得有多爽。
不過也正是因為導演玩心大發(fā)，所以對于這部電影的議題探討既是淺層的，也是重復的。
對于男性的批判力道是足的，只是受力面積比較大，所以沒有很尖銳。
它所觸及到的一個本質問題，就是社會如何看待女性的身體。
通常討論這個問題，會把觀看的主體放在男性上面，去批判他們的凝視。
這一點在《某種物質》里面也非常直白地表現(xiàn)出來了，但影片更多的是以女主的視角來觀看自己的身體。
只是女性視角并不等于女性主義視角，女主是一個被社會主流價值觀嚴重規(guī)訓的人，尤其身在娛樂圈這樣的重災區(qū)。
她在潛移默化中會用跟身邊那些男性一樣的目光來看待自己的身體，然后跟自己展開雌競。當然過程中不乏一些狗血抓馬的部分，比較影響觀感。
關于“某種物質”的設定，影片其實做得不夠嚴謹。
因為兩個身體并不共享記憶，那么主角憑空造出一個年輕的分身，自己半點好處都沒有撈著。
她繼續(xù)做這件事的動機就不是很充分。
所以這片子在戛納拿最佳編劇，我是持保留意見的。
當然因為沒補完其他入圍的片子，所以也無法全面對比。
除了女性議題的表達，影片或許還間接表現(xiàn)出一種人類共通的焦慮，那就是衰老的焦慮。
衰老的焦慮跟死亡相關，但又有所區(qū)別。
死亡是一個結果，衰老是過程，而且是一個溫水煮青蛙的過程。
我們只能體驗死亡前，卻無法體驗死亡后。
但衰老卻是時刻都在體驗著，只不過很多時候我們自己沒有意識到。
這部電影在煮青蛙的鍋底下又添了許多柴，加速了衰老的過程，恐懼自然也就加倍。
在加速的時候還伴隨著極其真實的痛感，身體和精神雙重折磨，還挺變態(tài)的。
不過法爾雅這種變態(tài)不會像麥浚龍那樣令人反感。
因為你能感受到她是在享受制作的過程，各種假體和血漿，只不過是重口味一點的玩具。
她的變態(tài)主要實施在這些玩具上面。
但麥浚龍拍《風林火山》是讓演員遭受真實的虐待，去呈現(xiàn)他要的真實，這實際上就是嚴重的剝削。
有一說一，《某種物質》在文本表達層面對我的吸引力不算太大。
但各種癲狂過火的影像轟炸，的確給我留下了深刻印象。
特效時代的觀眾已經見過太多超現(xiàn)實的東西，而影片能用一種實拍的質感來呈現(xiàn)超出觀眾想象的畫面。
不管這種畫面是驚喜還是驚嚇，都能從中感受到創(chuàng)作者充沛的活力。
NO.6秘密會議
《秘密會議》在本屆奧斯卡8提1中，拿到了最佳改編劇本，改編的是英國作家羅伯特·哈里斯的同名小說。
故事很簡單，就是選新教皇?？赐曛笪蚁氲搅硕喷鞣宓摹逗谏鐣罚际且粋€社團通過各種明爭暗斗選新話事人。
當然《秘密會議》的斗爭手段沒那么暴力。
因為我個人不信教，所以教會在我印象中是一個古老的組織，看到這兩個字的時候，腦中浮現(xiàn)的都是一些中世紀的背景。
因此看到片中的紅衣主教坐在電腦前看屏幕，總有一種穿越的感覺。
而這部電影確實與當今社會有著密切關聯(lián)，盡管參加秘密會議的人必須與外界隔離。
但片中打倒候選人的方式，就是挖他的黑歷史，這與時下盛行的取消文化如出一轍。
這樣一個受教眾敬仰的組織，在爭權奪利的時候，跟黑社會也沒有本質區(qū)別。
上帝還真是公平，在權力面前，不管你是哪條道上的，每個人都很“平等”地變得貪婪。
好比金庸小說中的少林派，有些出家人也會覬覦屠龍刀。
《秘密會議》的主角是樞機團團長托馬斯·勞倫斯，由拉爾夫·費因斯扮演，也就是伏地魔。
他負責召集世界各地的紅衣主教前來參加秘密會議，同時他本人也參與教皇的選舉。
正因如此，他的視點也變得不怎么可靠。
全片用了不少背跟鏡頭來拍他，我們總是跟在他后面，讓他帶著我們走進各種場景。
但他在畫面中占據(jù)的面積比較大，使得他不像一個向導，因為我們看不清他身前的空間，同時也看不清他的臉。
于是整個氛圍都變得神秘起來，我們不知道他的真實面目到底是怎樣的。
盡管他全程都表現(xiàn)出自己不稀罕去繼任的樣子。
但已經可以想象得出他繼任后說出那句：這個教皇是我愿意當?shù)膯幔?/p>
那還真就是宮斗劇。
當然影片的結局沒有這樣編排，甚至比常規(guī)的宮斗劇更加炸裂，這里就不劇透了。
影片的場面調度是比較偏德國表現(xiàn)主義的，通過各種角度，利用畫面中的線條來描繪人物的精神世界。
搭配上各種教堂的場景，觀感就像是在看繪畫或者雕塑。
有一個鏡頭讓我印象非常深刻，就是戶外下著雨，鏡頭從上方俯拍地面，紅衣主教們都撐著傘走向教堂。
一個個圓形的傘從畫面的上方移動到下方，如同巨大的雨滴往下掉。
這些人以為自己在擋雨，但在這個視角下，他們就是最大的雨。
一群號稱可以指引大家上天堂的人，正在向下墜落。
宗教是一個掌握世界解釋權的組織，科學也是解釋世界的其中一個視角。
馬克斯·韋伯說科學鼓勵后來者推翻權威，使得科學能夠不斷更新，這和宗教有著非常大的區(qū)別。
同時也說明，當我們過度迷信一種科學權威的時候，可能科學就在慢慢地宗教化了。
片中有句臺詞用在科學上也挺合適：確定性是寬容的致命敵人。
NO.4沙丘2
《沙丘2》在本屆奧斯卡5提2中，拿到了最佳視覺效果和最佳音響。
第一部也拿過這兩個獎，我認為是實至名歸的。
這個系列的視覺和聲音設計一直都非常出色，這也是維倫紐瓦的強項，甚至可能是他在好萊塢大廠諸多的限制中最能體現(xiàn)個人意志的東西。
他這套東西并非攝影師發(fā)力就行的，需要把各部門全都緊密地捏合在一起，非常考驗導演的創(chuàng)造力和決策力。
最能體現(xiàn)這一點的就是菲德-羅薩那場在斗獸場中的打斗戲。
這個戶外場景有一個“黑太陽”的科幻設定，于是就把畫面拍成黑白色調，而且它的對比度比普通黑白攝影更高，黑的地方更黑，白的地方更白。
這是用了定制的傳感器，以及試驗了不同濾鏡之后才確定下來的攝影方案。
但要拍出這種效果，人物的妝造就不能用平常那種方式來做，打光也要改變策略，這些都必須配合最終視覺效果的要求來調整。
整個過程需要不停地試錯才能得到滿意的成品。
沒點魄力的導演還真管不了這一大幫子藝術家。
但是話又說回來，這場戲的視覺如此出彩，相當于把反派的高光全都給到菲德-羅薩，結果后面他還沒大展拳腳就領盒飯了。
這是劇本和剪輯非常失衡的地方。
看來牛蛙也是一個優(yōu)先保畫面的導演。
菲德-羅薩是個典型的暴君，他是保羅的反面。
至少影片前半段是這樣。
但是后面我們就會發(fā)現(xiàn)，明君和救世主只是保羅的表層，他的內里可能跟菲德·羅薩沒有區(qū)別。
當然這種結果并非瞬間形成的，中間有轉變的過程。
保羅對權力的欲望，隨著他閱歷的增多，以及戰(zhàn)力的提升，越來越膨脹，最后到了一個非如此不可的地步。
菲德·羅薩走的是王權之路，保羅走的是神權之路，兩人殊途同歸。
正因為有這種對照關系存在，才更顯得菲德·羅薩的刻畫嚴重缺乏層次。
不管是王權還是神權，都是前現(xiàn)代的東西，現(xiàn)代社會講究的是人權至上。
但《沙丘》是一個未來世界的設定，也就是說作者對于人權社會是比較悲觀的，人類最終又走回了老路。
維倫紐瓦在這個時代拍這樣一個故事，或許也在表達對當下的悲觀。
如今全世界都有往右轉的趨勢。
美國那邊川普就不用說了，日本那邊有一定的概率選出第一位女性首相，看上去似乎是平權。
但事情往往不是這么簡單，網友戲稱高市早苗除了性別是女，其他都是男，總之她也是持極右立場的。
王權與神權同樣專治，但還是有一點區(qū)別，菲德·羅薩會讓人產生恐懼，所以對他是屈服。
保羅會讓人產生崇拜，所以對他是拜服。
因為用辯證思維思考問題是痛苦的，不斷更新自己的思想是疲倦的，所以干脆就把自己的腦子交出去，從此跟隨指令來生活，再也不內耗，不自省。
最后就像那位石家莊人一生之敵所唱的那樣：如此生活三十年，直到大廈崩塌。
NO.4魔法壞女巫
《魔法壞女巫》在本屆奧斯卡10提2中，拿到了最佳藝術指導和最佳服裝設計。
其中最佳藝術指導的獲獎者之一是內森·克勞利，這位是老熟人了，跟諾蘭合作了很多部電影，包括《星際穿越》。
《魔法壞女巫》在全球收到了約7.4億美元的票房，是入圍最佳影片的電影中票房最高的，小勝《沙丘2》，但成本比后者低了4000萬呢。
關于影片的主題，其實沒啥想聊的。不管是對膚色還是對動物的區(qū)別對待，都在講消除歧視，就是一些我們多數(shù)人都已經知道的道理。
既然是歌舞片，造夢能力也是一個關鍵的衡量標準。
個人認為本片拍得比較中規(guī)中矩。先不拿黃金時段的好萊塢歌舞片來比較，只看近些年的作品，我會更喜歡《芭比》和《愛樂之城》里面的歌舞。
比如同樣是夜幕降臨時的solo，《魔法壞女巫》中艾芙芭那段就有點干唱，美術所起到的作用比較少。
《愛樂之城》高司令那段solo就比較出色。
場景還有配色都跟人物心境發(fā)生很好的化學反應，再通過歌曲“文火慢燉”，給人留下非常深刻的印象。
以至于現(xiàn)實中見到類似景色的時候，腦中都會自動播放City of Stars。
當然《魔法壞女巫》也不是一無是處，那個滾筒圖書館的場景拍得蠻有意思，可惜比較短。
據(jù)說靈感是來自歌舞片泰斗阿斯泰爾主演的《龍鳳花燭》。
人設方面，一開始先拍大家慶祝壞女巫去世是一個挺不錯的鋪墊。
但等到真的開始講艾芙芭的故事，卻不夠跌宕起伏。
可能因為影片分為上下兩集，所以艾芙芭的故事并不完整。
格林達相對完整一點，而且性格也比較出彩。
一開始有點憨，莫名其妙跟艾芙芭做了室友，產生摩擦，后來又化敵為友。
可能不算十分跌宕，起碼也是有起伏。
還有一頭扎到床上，以及在地上仰泳的鏡頭，都有種莫名其妙的喜感。
甚至感覺她是不是走錯片場了，應該去《芭比》那邊跳一段。
說起來華納的《芭比》和環(huán)球的《魔法壞女巫》都獲得了商業(yè)上的成功。
反而以歌舞片聞名的迪士尼一直撲街。
《白雪公主》的票房才剛剛超過成本的一半，IMDb評分1.6，咱們國內的觀眾還算客氣，豆瓣打了4.0的高分。
許多人認為原因是大搞政治正確，我認為確實如此，但又不完全是。
《魔法壞女巫》也是非常正確的電影，講膚色，講殘障，講動物，導演朱浩偉也是亞裔，可它的票房并不差。
可能觀眾只是厭倦了“迪式正確”而已，就是只對主創(chuàng)的膚色上心，但內容質量卻擺爛。
不過好萊塢這種地方，政治不正確并非原罪，不賺錢才是原罪。
迪士尼再繼續(xù)撲下去的話，勢必會做出調整。
畢竟他們拍政治正確并不是因為自己有堅定的政治主張，而是他們覺得拍這個能賺錢。
哪天發(fā)現(xiàn)賺不了錢了，再換一種主義就是了。
NO.3艾米莉婭·佩雷斯
《艾米莉婭·佩雷斯》在本屆奧斯卡13提2中，演員佐伊·索爾達娜拿到了最佳女配角，另一個獎是最佳原創(chuàng)歌曲。
影片還有一個非常直白的譯名，叫《毒王女人夢》，這就是核心劇情了。
一個毒梟雇了一個律師幫他金盆洗手，這時還是男性。
之后就開始跨性別計劃，成功進行結構性轉型，這個結構也包括生理結構。
毒梟的扮演者卡拉·索菲亞·加斯科恩就是跨性別者。
片方為她報的是女主，而演律師的佐伊則報的是女配，最終獲獎。
但其實影片大部分都是從律師的視角開展的，尤其是前半段。
戛納那邊的做法是把最佳女演員同時頒給片中的四位主要女性演員，其中就包括上述二位。
毒梟跨性別之后的第一次登場，也是通過律師的視角交代給觀眾。
說實話這場戲拍得相當獵奇，把跨性別者拿來當反轉，有消費LGBT話題之嫌。
毒梟成為女性后，沉迷“母性”不可自拔。
傳統(tǒng)的母性被女性主義者視為父權制構建出來的意識形態(tài)。
而影片基本上對母性采取的是歌頌的態(tài)度，希望觀眾因為毒梟無法發(fā)揮母性而產生同情。
正如一部以女性為主角的電影未必是女性主義電影，《艾米莉婭·佩雷斯》以跨性別者為主角，但未必就是進步主義電影。
當然不是進步主義電影也沒問題，只不過在宣傳和沖獎的時候不斷拿來當招牌，就顯得比較利欲熏心了。
主角的性別轉換也帶來了人設的轉換，從犯罪頭目變成一個非政府組織的創(chuàng)始人，致力于推動社會進步。
這里我不想用洗白這個詞，我只是覺得這樣拍就很像純宣傳片。
就好像在說：“你看，變性能成為大慈善家，所以變性人都是好人?！?/p>
這道德標準也太高了。
跨性別者本身就應該擁有人權，不需要等到對社會做出了大量貢獻之后才能獲得肯定，這才是平權吧。
整部電影基本上就是情節(jié)劇外加歌舞元素。
也不知道是不是受情節(jié)劇所累，片中的歌舞拍得實在是有些尬。
本來看《魔法壞女巫》的時候就覺得那些歌舞平平無奇，沒想到還有高手。
這片子的歌舞主要是佐伊來完成的，結果給她報的卻是女配。
不過她拿獎我覺得也有些過譽了，在提名的名單里，我個人更喜歡《粗野派》里的菲麗希緹·瓊斯。
由于佐伊演的角色是律師，她的工作場景跟歌舞有點八竿子打不著。
不像《愛樂之城》兩個主角，不是搞音樂的就是當演員的。
要么就像《被嫌棄的松子的一生》那樣，在美術上做點文章，把場景變成一個帶點二次元風格的超現(xiàn)實空間。
當然假如有高超的調度能力，直接0幀起手進入歌舞片段也不是不可能。
遺憾的是本片導演雅克·歐迪亞不具備這樣的能力。
看著他們故作深沉地做出那些滑稽的肢體動作，我只想說一句：你們不要再打了啦。
NO.2粗野派
《粗野派》在本屆奧斯卡10提3中，拿到了最佳攝影和最佳配樂，阿德里安·布羅迪第二次獲得最佳男主角。
他上一次拿這個獎也是演一個二戰(zhàn)時期的猶太幸存者，就是20多年前的《鋼琴家》。
不過《鋼琴家》主要拍他幸存的過程，而《粗野派》里二戰(zhàn)只是背景，大部分篇幅都在講他扮演的拉斯洛逃到美國后的故事。
拉斯洛是一個建筑師，在美國好不容易遇到了一個有錢人，愿意請他來設計一座社區(qū)建筑。
他以為可以借此施展拳腳，結果卻是富人的拳腳施加在他身上。
布羅迪并沒有出演這個角色的所有戲份，因為片中的大尺度床戲是替身演員來拍的。
而用AI調整他的匈牙利語這一做法更是引發(fā)了許多爭議。
這些都可能會成為最佳男主角評選的扣分項。當然這個角色也為他提供了許多加分的空間。
從劫后余生，到施展才華，再到被富人推入谷底。
滄桑、激情、狂躁，不同的情緒出現(xiàn)在同一個人身上，布羅迪出色地完成了這些任務。
攝影方面，影片用35毫米膠片來拍攝。
但我看的是網絡資源，沒能體驗到膠片播放的質感，這點就無法評價了。
不過在構圖方面影片倒是令我印象深刻，比如開頭那個倒置的自由神像。
你一看就有預感，這不是一個歌頌美國夢的故事。
而下一場戲是拉斯洛去妓院，攝影機直接去拍他的下體，也是一個頭朝下的狀態(tài)，跟自由神像形成對照。
他逃離了一個滅絕人性的監(jiān)獄來到這里，然而這里也不是自由之地。
在后面的情節(jié)中我們可以看到富人盡管欣賞他的才華，但打心底瞧不起他。
到最后甚至拿他當泄欲工具。
拉斯洛與金主的關系也可以代表創(chuàng)作與資本之間的關系。
諾蘭就認為建筑師與導演有許多相似之處，他們都在創(chuàng)造一個帶有敘事成分的空間。
假如我們把其他藝術門類也拉進來對比，會發(fā)現(xiàn)建筑與導演還有一個相似的地方，就是都非常“勞民傷財”。
寫作和繪畫通常情況下，一個人就可以完成，成本也不高。
搞建筑和拍電影都是大工程，且大多數(shù)都無法脫離產業(yè)而存在。當然還是有少部分例外的，比如阿根廷的潘佩羅小組。
他們的片子不接受國家資助，也不走電影節(jié)，都是靠成員及其家人朋友自主籌集資金。
在好萊塢這種商業(yè)帝國，乃至于整個美國，“能不能賺錢”是所有東西運作起來的底層邏輯。
大廠拍政治正確的電影，本質上是因為有錢賺，未必所有人都贊同那些價值觀。
所以如果越來越多的觀眾不愛看這種電影，那就不拍了。
川普二進白宮后，大廠也開始調整路線，罵過川普的扎克伯格都向他示好。
當然并不是川普直接給他們施壓，而是川普能代表部分民意，這種民意越來越盛行，只有順應它才能賺到錢。
因此藝術家的理念在這套系統(tǒng)中可以說是呼之即來，揮之即去，這取決于你的理念是否能讓觀眾把兜里的錢掏出來。
NO.1阿諾拉
《阿諾拉》在本屆奧斯卡6提5中，得獎率高得恐怖。
獎項包括最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯，這些獎肖恩·貝克都有份，而演員麥琪·麥迪森則拿到了最佳女主角。
說實話這部電影在前半段給我的觀感并不是太好。
尤其是男主伊萬的父母出來反對兩個人的婚姻的時候，我又回憶起小時候看的那些臺灣偶像劇。
一想到這是奧斯卡最佳影片得主，我就覺得奧斯卡欠《流星花園》一座小金人，欠大S一個最佳女主角。
長大后曾經因為小時候看過那些劇而感到羞恥，現(xiàn)在看到《阿諾拉》拿獎，我瞬間就跟童年和解了。
一直到后面男主現(xiàn)原形，才知道這是反套路的片子。
《流星花園》那種是童話故事，男女主越到后面越脫離現(xiàn)實，而《阿諾拉》則是越往后面就越接近現(xiàn)實。
不過這個反套路反的只是偶像劇的套路，好像也不是什么特別厲害的事情。
而且這個反轉并不足以彌補看前半段時受到的傷害。
影片開頭的剪輯看上去其實還挺有意思的，把時間線打亂，不停地干擾色情元素。
本以為會是一部剖析性工作者生存狀態(tài)的片子，結果沒多久就開始講男女主的成人童話了。
可能是肖恩·貝克以往拍性工作者題材拍多了，不想再重復，于是開始整活兒。
有些性工作者看完后表示并不喜歡這部電影，因為拍得相當失真，也沒有感受到自己被尊重。
據(jù)說肖恩·貝克一開始并不打算付片酬給那些當背景的性工作者，理由是她們已經在工作，本來就可以從老板那里領到薪水。
假如是真的話，那還牽涉到拍攝倫理的問題。不過這個消息我沒有進一步求證，所以還是聊創(chuàng)作好了。
中間父母的阻力一出現(xiàn)，男主就直接跑了。
這個設計還算有意思，緊接著就是一段滿世界找男主的戲。
這一段就是明顯的喜劇思路了，但好不好笑這東西見仁見智。
我看這一段的時候都可以用腳趾再摳一棟別墅給男主躲進去了。
最后男主在阿諾拉面前原形畢露，阿諾拉有幾次反殺機會，導演都虛晃一槍，然后回歸現(xiàn)實。
比如阿諾拉提出分財產，要是照著這個情節(jié)展開，讓她分到了，那就真成童話了。
而片中這只是阿諾拉最后的掙扎，下一個鏡頭她就屈服了。
還有一個地方是阿諾拉還圍巾那里，我一度以為她會貼臉開大。
以脫衣舞的方式，把身上的奢侈品一件一件還給富人，氣到他們爆血管。
這樣會更抓馬，更有爽感，但導演也克制住了。
不過最后阿諾拉跟同為底層的光頭保鏢抱團取暖，我覺得就沒有克制住，落入了俗套。
盡管影片中阿諾拉的命運拍得比較接近現(xiàn)實，但對富二代的塑造是比較匱乏的，大致相當于一個偶像劇里的渣男角色。
咱們在現(xiàn)實中見到的可比電影里的奇葩多了，應該給肖恩·貝克一點小小的汪小菲震撼。
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