姜寶林：賓虹藝術內美和現代意識

內美是黃賓虹美學思想的核心，黃賓虹一系列的繪畫語言變革都是由它引發的。“江山本如畫，內美靜中參”，從這句詩中我們看到，黃賓虹提出的內美是與道一樣，需要在寂靜處參悟。那么，什么是內美？貫穿黃賓虹的前后思想來看，內美與六朝宗炳提出的“澄懷觀道”相近，是中國文化精神的人格化，正如他自己所說“古畫寶貴，流傳至今，以董源、巨然、二米為正宗，純全內美，是作者品節學問、胸襟境遇，包涵甚廣”，“面目常變，而精神不變”，而這個內美的精神是永恒的、寂靜的、虛靈的。它是不變的性，千變萬化的相都由它生發。從審美風格指向上來看，黃賓虹把內美升華到“民族性”的高度，以“渾厚華滋”為指歸。從表現語言指向上來看，以書法入畫的書寫性筆墨美為架構，追求“不齊之齊”。可以說，中國哲學文化孕育了黃賓虹的內美思想，由內美思想又自然而然產生了“渾厚華滋”“不齊之齊”的風格。

這種由內在文化精神指引生長出來的，發自生活感受、源于時代精神的與眾不同的審美風格，往往極具現代意識。

什么是現代意識？現代意識并沒有一個固定的概念界定。它是隨著社會政治、經濟、文化的發展而變異的。但有一點是無疑的，即其作品所體現的審美觀念、審美情趣和審美取向是緊貼那個時代甚至是跨越那個時代的。看看中國美術發展史就可明白：任何時代的開宗立派都是那個時代的現代派，只是古人沒有用“現代”這個字眼罷了，黃賓虹主要活動時期是在十九世紀下半葉，藝術高峰則是在二十世紀五十年代，他的“深厚華滋”“不齊之齊”不被當時世人接受，他曾長嘆他的作品要到三、五十年后才能被世人理解，為什么？就是因為他作品的審美是跨越那個朝代的，與當時“四王”山水的流行時風大相徑庭，因而招來社會的非議。當然黃賓虹并不是刻意追求現代意識，也沒有用“現代”這個詞，他是與古人神會的過程中，參悟到了永恒不變的內美精神，不自覺地在不變上生發出變來。他的這種不變之變的變恰恰是我們今天談的可貴的現代意識。多年來我研究黃賓虹有一些體會，試說明如下：

一、具有雕塑感的團塊結構

黃賓虹山水畫的章法并沒有什么新奇，他遵循傳統山水畫的布局，上有天，下有地。不同的是，它中間是一塊團團黑的板塊，在這塊團團黑里他把山、水，樹、石連成一片，黑沉沉的與天、地的空白形成強烈反差和對比。從而呈現出強刻雕塑感的視覺沖擊力。他的這個章法布局我認為是得之于王原祁，當然可以上追到宋元。玉原祁在他的山水畫里已經具備初步的團塊意識，他強化了礬頭皴的構成因素，以不同的幾何形體堆砌成一組板塊，他的整體效果遠遠區別于其他三王，這也就是我偏愛王原祁的原因之一。十幾年前，我曾在上海博物館看到一幅王原祁的水墨山水，這幅同山水與他大多的簡體山水不同，是細勾密皴。使我吃驚的是，這幅山水與黃賓虹山水何其相似，從中可以看出他們的淵源關系。不同的是黃賓虹在筆墨上大大跨進一步，比王原祁更隨意，更自由，也更老辣，達到深厚華滋的境界。

因此，完全可以這么說，黃賓虹藝術成功的首要因素，是他極其整體的團塊結構所構筑的強烈形式感，像雕塑一樣具有震憾力和沖擊力。這是其作品區別于他人，首先奪目打眼的重要原因，這也正是當代不少人努力追求的現代審美取向。

二、斑斑駁駁的筆墨肌理

在現代藝術里，人們孜孜以求的肌理效果，實質上可與中國山水畫的勾、皴、擦、點和染相參照。這些皴擦點染具有現代符號學意義上的符號性質。黃賓虹的山水初看是筆墨，再看卻是斑駁陸離的大肌理。他的基本語言要素是短線條，以松散狀態組成一個平面的團塊整體。點是縮短了的線，線是拉長的點。即使是樹干或大山輪廓也由筆斷意連的短線組成。這些短線不在于描寫什么，而在于他們之間所形成的節奏韻律，以及由此而產生的肌理狀態。在這個短線樂章里，干筆皴擦是不可缺少的重要音符。細讀其畫不難發現，在這些不同墨色的短線之間，常常以飛白的干筆皴擦加以聯貫和補充，使肌理向更加精微的層面延伸，結實面氣韻生動。另有一個重要音符就是宿墨重點，粗看似平漫無目的，細察點點都像打擊樂，錘錘定音，點點都在節奏韻律的節拍上，使整個樂章更為豐富。最后又以少許色塊或多層次的淡墨反復積染，使整個畫面和諧統一，肌理效果更加完善。正是在這個大格局里，黃賓虹筆墨演化成了他那特定的符號組合。反過來，這些符號組合的運動更強化了他這種肌理效果。黃賓虹筆墨體現了一個“活”字，就像做饅頭和面一樣，水多加面，面多加水，反復進行，直到最佳狀態。在黃賓虹光怪陸離、變化莫測的筆墨世界里，其精髓就是“骨法用筆”，就是一個“寫”字。這個寫字是以高深的學養，深厚的功力，熟練的筆墨技法為依托的。那些以現代物理手段制作的肌理與黃賓虹是不能同日而語的，這就是中國畫的民族性之所在。

三、單純中求變化的平面效果

線型藝術本身決定了二維空間的視覺效果，即使有前后縱深之感，也是以線條的疏密對比產生的。隋唐時期的山水畫不須說，就是五代北宋自荊浩創造皴法以后，也基本還是二維空間的延續。到了“五四”以后，西方素描手法的引進，才有三維空間的出現，當然也是極少數中國畫家的探素。李可染先生當年給我們講課時曾談到，他如果有時間還要繼續再畫素描，不僅要表現三維空間，還要表現六維空間。黃賓虹顯然不是中西融合型的畫家，他也沒有構筑三維空間的強烈意識，他所注重的是幾近平面效果的“筆墨”，并由筆墨所導致的渾厚華滋在黃賓虹的山水畫里，藝術語言的高度統一和單純是其藝術的一個重要特征。如前所述，其藝術語言的基本單位是短線條，這些單純的呈松散狀態的短線條組合成平面的筆墨團塊。黃賓虹注重的是大對比，在單純中求變化。在他經營的團塊結構里，簡單的遠山與大面積濃墨密筆的近山，就是墨色濃淡，線條疏密的大對比，效果整體而強烈。在這大塊的墨色中，是黃賓虹極盡筆墨變化之能事的自由王國，他的全部學養都盡情發揮于此。

(一)用筆

黃賓虹的用筆疏簡，隨意而又蒼勁，富有感情，意筆草草卻法度森嚴。他所總結的用筆五法“平、重、圓、留、變”之妙盡含其中。他的疏簡、隨意一個方面也是為層層疊加的積墨留有余地；蒼勁是為畫面的結實而強其骨；他的用筆筆斷意連面極富感情，內在氣韻節奏也豐富多變，使我們感到多一筆不行，少一筆也不夠。據看過他作畫的老前輩講，他作畫感情很投入，在他晚年患自內障時，受筆勢感情的驅使，竟不自覺地畫到畫面以外，在畫案上還在不停地用筆，傾情如此，我們今天方可理解他每幅作品何以都是如此的情感濃烈、飽滿。

(二)用墨

黃賓虹總結用墨之妙具有七法：濃、淡，焦、宿、破、潑、積墨法。在這里僅將積墨和宿墨試加以分析。積墨在其作品里是最常用的墨法且登峰造極。他反復疊加十數次，不死、不滯、黑沉沉一片卻并無悶塞之感。我體會其秘訣在于：積墨并不是在原來筆跡上重復，而是筆筆錯開，層次分明。“雜亂中求清楚，清楚中求雜。”最終呈現出“亂而不亂”“模糊中求消醒，清醒中求模糊”。越積越厚，越積越豐富的效果。

宿墨、一般是指過夜墨，有沉淀，黑而無光，易見筆觸。黃賓虹則是將上等好墨砸碎，加進水浸泡直至溶化成糊狀。宿墨在傳統山水畫里本是忌諱之墨。黃賓虹卻利用宿墨的特點，應用于積墨，這使黑中又多了個最黑的層次。黃賓虹的宿墨法有時不是純用宿墨，而是與新研墨摻合著使用，再加上水的作用，可產生多種墨色的神奇效果。這是黃賓虹反其道而行之，化腐朽為神奇的聰明之舉。

(三)小空白與亮墨

虛與實的對比在中國山水畫里是一門重要學問。在黃賓虹山水畫里，大虛大空白容易看到，他的小空白經常被人忽視，而學問就在于他的小空白，即那些小亮點。我們細讀他的叢樹、黑山，盡管十數次積加，但黑而不死，重而不滯，關鍵就在于那些小空白。這些小空白是積墨疊加時，筆與筆之間的錯落所留下的，使整個畫面光亮靈透。越是最亮的小空白處，點上最黑最焦的墨，效果就越透亮，這大概就是黃賓虹所說的“亮墨”吧！當然，這些小空白不全都是空白紙，隨著積墨層次的增加，會呈現出不同的墨色層次。這些千變萬化的筆墨，大大豐富了高度單純的藝術語言。

以上諸法融合在一起，就形成黃賓虹藝術語言的單純及單純中求變化的特色。越單純就越整體，越變化就越豐富越神奇。重要的是這些千變萬化是統一在單純之中，從而形成一個主旋律，這也就是潘天壽說的“平中求奇”吧！

四、整體具象局部抽象的意象處理

中國的傳統山水畫既不是具象，又不是抽象，而是意象。意象就是似與不似，絕似與絕不似。意象中包涵著抽象因素，但不等于抽象。黃賓虹的作品，因為具有雕塑感的團塊結構，因為斑駁陸離的筆墨肌理，因為單純中求變化的平面效果，致使其作品趨向抽象化。如果不從整體看，如果不看其具象的外輪廓或房屋人物，舟車亭橋，僅看其局部，伊然是一幅幅極具抽象性格的現代作品。在那平面的黑塊里，他又極經心地留出一些或彎或直或方或圓的大虛大空白，如龍似蛇地游離其中，更增加了抽象性格。這些虛與白并無實質內容，純是主觀處理，純是形式因素。在近現代成功的畫家群里，黃賓虹是第一個從筆墨的深度演變成具有現代感的當之無愧的大師。

黃賓虹的藝術果然是在三、五十年后的今天被世人理解和接受，并在全國形成黃賓虹研究熱。但是，怎么學，學什么卻是智者見智，仁者見仁。黃賓虹的畫作在統一風格里有者不同的面目，看似一樣，實際沒有一幅雷同。他的這些千變萬化的面目從何而來呢？我認為是從感受中來，是從造化中來。這不禁有他對大自然靈性的總體感受和體悟，也有他對大自然某一時、某一局部變化細致入微的觀察和體驗。這是他“外師造化中得心源”的結果。不能誤以為他練就了一套形式符號隨處套用，這樣理解未免有些浮淺了。任何門類的藝術都是來自于自己感覺能力，藝術感覺的高下，敏銳和遲鈍，直接顯現了藝術家是否有靈氣，是否有才氣。藝術家的成功離不開才氣和學養，學養是后天的，而才氣是天生的。事實證明，凡是大師都是獨具慧眼，對生活有獨特感受，能發現常人不能發現的美。有了這種感受，才能產生沖動，并能予以夸張、強化，而逐步形成自己的藝術面貌。沒有這種感受的人，只能下苦功夫重復古人，重復前人，永遠不會發現自我，永遠沒有藝術生命力。黃賓虹早年重復古人技法的畫作只是前期積累，是為了繼承前賢并篩選優秀的部分變成自己的機體，因此他能集百家之長而獨善自己，這也是他的過人之處，天賦所在。因此，我認為學黃賓虹只能研究其內在規律，而不在追求其貌似。

顯然，黃賓虹藝術是傳統演進型而非中西融合型，但他卻具有極開闊的思維。在他那個年代，視西方現代藝術如洪水猛獸，黃賓虹卻并不一概排斥。他認為：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進入神似，即西法之印象，抽象。”又說：“歐風東漸，心里契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。”顯而易見，黃賓虹并沒有陷入什么是民族性什么是世界性的爭辯，而是從東西方藝術紛亂的表象下，努力找出契合點。這與當今一些畫家的藝術追求何其一致。而黃賓虹具有“前衛”意識的觀念，競形成在半個世紀以前。

無疑，黃賓虹藝術既有強烈的民族性，又有鮮明的獨特個性并具有某種意義的現代性，是前無古人的山水藝術頂峰。這些年來，我視其藝術宛如一本中國畫的大辭典，有任何疑難問題，都可以從中找到完滿答案。對黃賓虹的作品每讀一遍，都會有新一層的深入體會。完全可以這么說，黃賓虹藝術為中國山水畫由古典形態向現代形態的轉軌提供了有力的借鑒。（文 / 姜寶林 中國藝術研究院博導、山水畫家）

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