本土概念與方法丨劉曉春、賀翊昕：口頭傳統的跨媒介化與社區認同的動態重構——以深圳大浪的客家山歌為例

主持人語

現代民間文學研究已一個多世紀了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學術價值的概念。這些概念被制造出來以后，大多數的境遇是被懸置，沒有得到有意識地言說和闡釋，便無以演繹成學說和思潮。本土概念的空虛是中國民間文學理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構建概念之間的關系圖式，這是建立中國特色民間文學話語體系的必由路徑。而如何增加概念出現的頻度并豐富其內涵又是最值得訴諸于學術實踐的關鍵問題。

——專欄主持人：萬建中教授

主持人介紹

萬建中，北京師范大學文學院/文理學院教授、博士生導師，法學博士。兼任中央文史研究館館員、中國民間文藝家協會副主席、中國文聯全委會委員、中國民間文學大系出版工程學術委員會副主任。出版學術專著三十余部，發表學術論文二百三十余篇。曾獲國家級高等教育教學成果獎一等獎、北京市高等教育教學成果獎一等獎、寶鋼優秀教師獎，第六屆和第九屆高等學校科學研究優秀成果獎一等獎、第七屆高等學校科學研究優秀成果獎三等獎、北京市哲學社會科學優秀成果獎特等獎、兩次中國民間文藝“山花獎”優秀民間文藝學術著作獎。

作者介紹

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劉曉春，中山大學中國語言文學系教授，民俗學、非物質文化遺產學專業博士生導師，主要從事民俗學、非物質文化遺產研究。中國民俗學會副會長（2014-2022）、廣東省民間文藝家協會主席（第九屆）、中山大學中國非物質文化遺產研究中心副主任、主要著作有《儀式與象征的秩序》《一個人的民間視野》《客家山歌》《田野寂旅》《風水生存》《番禺民俗》《中國節日志·春節》（廣東卷主編），《中國民間文學大系·故事·廣東·廣府卷》（主編）等。

賀翊昕，中山大學中國語言文學系非物質文化遺產學2022級博士研究生。

口頭傳統的跨媒介化與社區認同的動態重構

——以深圳大浪的客家山歌為例

本文以深圳大浪客家山歌為研究對象，運用文化記憶理論框架，探討口頭傳統在城市化進程中通過跨媒介實踐實現文化記憶保存與社區認同重構的動態過程。大浪客家山歌的即興唱和、文字創作、儀式展演等多元媒介形態共存，呈現出“非替代性特征”，構建了涵蓋歷史經驗、情感結構與地方知識的文化記憶系統；在大浪的“村改居”轉型中，客家山歌從鄉土社會的情感表達、協調勞動和娛樂身心的社會功能，演變為協調傳統與現代性的文化符號，并且通過演唱空間的重構與多元主體的協同創新維系社區認同。這一過程揭示了口頭傳統在技術媒介迭代與社會結構變遷中的適應性生存機制。

客家山歌；城市化；媒介；

儀式展演；社區認同

引言

深圳作為超大城市，是在改革開放以來隨著城市產業持續擴張和鄉村逐步城鎮化的過程中發展起來的。在此過程中，形成了一種特殊的“村改居”社區類型。這種類型的社區與純粹意義上的城市社區和農村社區不同，主要表現為城鄉接合的物理空間、“亦城亦村”的生活場域、復雜的人口結構以及居民普遍缺乏社區認同感。反映在文化方面，則是社區既具有獨特的歷史記憶和文化符號，同時也面臨如何構建社區認同的現實課題。原因在于，無論是在生活空間、生計模式，還是居民主體及其文化認同等方面，“村改居”社區都呈現出顯著的異質性。

關于“村改居”社區的研究，學界主要關注社區利益、權力、空間、文化的結構性矛盾，以及由此帶來的公共性缺失、身份認同滯后、半市民化等核心挑戰。在此基礎上，學者提出通過文化融合、尊重居民主體性、城鄉融合等社區治理的路徑，探討建設社會整合的包容性共生城市社區。有學者則明確指出，“村改居”社區并非簡單的過渡性問題，應去除城市中心主義，摒棄“改造”思維，尊重村民主體性，將鄉土文化納入社區建設，形成多元共生的城市社區生態，同時挖掘鄉村傳統的社會資本與文化潛力，推動更具包容性和多樣性的社區發展方式。通過激活鄉村信任、集體記憶等資源，融合傳統與現代，創造地方特色與城市功能兼具的新型文化，重塑社區公共性。

基于以上成果，本文選擇深圳市龍華區大浪街道作為案例。2003年10月，大浪村民辦理了“農轉非”手續，參加基本養老保險，村組集體經濟實施股份制改造，村民擁有相應的股份，成為股東。截至2024年4月，大浪街道下轄大浪、新石、浪口、水圍、上橫朗、同勝、賴屋山、華榮、陶元、龍勝、龍平、高峰12個社區。2021年，第七次人口普查結果顯示，大浪常住人口468510人，戶籍人口72056（缺高峰社區數據）。大浪街道所轄區域，其戶籍原住民大部分是客家人，方言以客家方言為主，少數人講粵方言。

在具體的研究中，筆者以文化記憶理論為框架，以大浪當地客家山歌的口頭演唱、文字記錄和展示展演為對象，討論“村改居”社區中作為“交往記憶”的口頭傳統及其跨媒介化與社區認同之間的關系。學界對傳統社會中作為“交往記憶”的口頭傳統實踐給予較多關注，但對于超大城市在快速城市化過程中，傳統村落向現代城市社區轉型的口頭傳統及其跨媒介化實踐研究相對匱乏。以大浪街道為代表的“村改居”轉型社區，面臨著傳統農耕文化與現代城市文化的互動交融。作為客家社群標志性文化傳統的客家山歌，同時也是大浪社區的核心口頭傳統。客家山歌作為客家人歷史的活態記憶載體，承載著族群遷徙、勞動生活、情感倫理等集體記憶。隨著“村改居”政策的推進，傳統村落空間被城市社區取代，客家山歌面臨傳承斷裂與功能轉型的雙重挑戰。客家山歌在遭遇傳承困境的同時，也成為重構社區認同的重要媒介。

本研究一方面以城市化進程中大浪社區客家山歌的存續形態為切入點，將社區內以口頭傳唱、文本記錄、數字化轉化及舞臺化創新等多元媒介形態呈現的客家山歌實踐，統攝于文化記憶理論框架下進行系統考察；另一方面，聚焦“村改居”社會轉型背景下，不同媒介載體如何通過記憶存儲與傳播功能的差異化表達，在動態傳承大浪本土客家集體記憶、維系社區文化認同方面形成動態互補機制。通過典型案例的深度剖析，本文旨在揭示媒介化社會語境中文化記憶的傳承機制，為新型城鎮化進程中的非物質文化遺產保護提供理論依據與實踐路徑。

一

媒介化記憶實踐的

“非替代性特征”

有關記憶的研究，主要有莫里斯?哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的集體記憶、阿斯曼夫婦的文化記憶以及保羅?康納頓（Paul Connerton）的社會記憶等理論。三者在理論上各有貢獻，如果說哈布瓦赫奠基了記憶的社會互動框架，阿斯曼夫婦拓展了記憶的語言、儀式、圖像、檔案等媒介系統，那么康納頓則深化了記憶的身體實踐維度。

相比較而言，阿斯曼夫婦更加深入地闡發了媒介技術的發展與社會記憶結構之變遷的關系。歸結起來，主要有以下觀點：口頭媒介通過儀式化實踐維持一個“內環境動態平衡”的封閉的結構；文字媒介通過文字符號構建“開放的結構”和“歷史意識”，通過“教育記憶”形成“聯系性記憶”；文字媒介打破時空限制創造“文化同時性”，“使文化與一種可以回溯到一千年的過去的表達形式相一致”。文字權威化導致口述傳統“被邊緣化”，經典文本、儀式等媒介通過“形式化”的過程，篩選形成“標準化過去”。從冷社會的“絕對過去”到熱社會的“今日里的昨天”，媒介變革“打開了社會共識的視野”，這種轉變不僅改變了記憶的存儲方式，還深刻影響了社會記憶的結構和功能，使記憶從維持穩定轉向推動歷史變革。

阿斯曼夫婦的媒介記憶理論指出，媒介技術的演進不僅標志著社會記憶形態的迭代更新，更預示著文化認同機制的深層重構。在這一理論框架下，需要追問的是，口頭媒介的封閉性、被邊緣化、變異性與文字媒介的開放性、權威化、形式化之間，是否存在著不可逾越的鴻溝？這種鴻溝究竟是人們想象當中的“理所當然”還是文化的真實樣貌？在迭代更新與深層重構的時代，是否還存在著另一種理論和實踐的可能？另外，媒介迭代與認同重構是同時發生的，迭代不是新技術取代舊媒介，并不是互相排斥，反而是多元行動方之間依據時空和語境的變化，相互借取不同的媒介形態，動態性地重構多元行動方之間的關系。

當我們將目光投向當代中國城市化進程中的具體實踐場域——如大浪這一類“村改居”社區時，發現媒介技術發展呈現出“非替代性特征”，并在此呈現出獨特的張力。客家山歌作為活態文化記憶，既未完全固守傳統社會的“內環境動態平衡”模式，也未徹底轉向現代社會的文字等存儲體系，而是在口頭性、文字性、數字化以及舞臺化等不同媒介的并存、疊合、交錯中構建起新型記憶生態。這種多元媒介的共生狀態，既印證了阿斯曼所述媒介轉型對記憶結構的解構與重組，更凸顯當代中國語境下的傳統記憶媒介在技術迭代浪潮中展現的韌性——通過媒介形態的創造性轉化和創新性發展，維系著流動社會中的文化根脈與集體認同。這種態勢，揭示了中國傳統鄉村社會急速城市化過程中，口頭傳統作為文化記憶媒介，持續發揮著動態建構社區認同的功能和作用。

問題的核心在于，如何揭示并闡明記憶媒介的“非替代性特征”在“村改居”社區轉型過程中持續發揮動態維系社區文化認同的作用機制。針對大浪客家山歌通過多元媒介形態建構社區認同的實踐案例，本研究擬以“媒介化記憶實踐”為理論框架展開分析，重點探討多種媒介形態如何形成互補關系，在動態調適中實現社區文化記憶的傳承與創新，從而持續激活社區共同體的身份認同。

“媒介化記憶實踐”是指在特定社會文化語境下，多元主體通過多元媒介系統對集體記憶進行編碼、傳播與再現的互動性社會實踐。這一概念旨在揭示集體記憶在媒介、文化協商與社會權力關系的交織中，通過符號生產、敘事重構與意義再生產等動態機制，持續維系文化傳統并建構集體認同的復雜過程。這一概念強調媒介不僅是記憶的載體，更是塑造記憶內容、形式與社會意義的實踐場域，其核心在于媒介邏輯與記憶主體能動性的交互關系。

大浪社區客家山歌的媒介化記憶實踐體現在通過口頭性、文字性、數字化媒介以及展示展演等媒介表達、保存和傳播，從而使得客家山歌承載的文化記憶在日常生活的交流以及儀式化的傳播與再生產中不斷被重構和強化，持續發揮著文化傳承與認同建構的功能。

二

交錯并存的文化記憶媒介

在文化記憶的媒介化建構過程中，媒介形態的技術化演進始終與社群的實踐智慧相聯系。在以文字和數字媒介為主導的現代社會，作為口頭傳統的大浪客家山歌在適應現代情境的過程中，通過媒介轉換不斷拓展記憶保存和傳承的維度。

（一）以身體為媒介的具身化傳承

在文化記憶的媒介意義上，歌者即興對唱中的身體不只是客家山歌傳承的生理載體，更是其文化表達的深層密碼。傳統社會，歌者在田間地頭勞作過程中的即興對唱，歌者與自然環境和對歌者之間形成互動交流的關系。一方面，他們的身體與環境之間形成感知和被感知的深度互動，歌者將勞作經驗轉化為韻律化的情感表達；另一方面，身體則成為歌者之間智慧交鋒的動態媒介，歌者正是通過眼神、表情、節奏等方面的互動交流，實現文化記憶的代際傳承與人際傳播。以身體為媒介的客家山歌，正是在即興對唱、斗歌競技和程式化敘事中接續山歌演唱的身體感知，而這種身體感知積淀為客家山歌活態傳承的深層密碼。

1.即興對唱

傳統時期的山歌演唱大多出現在田間地頭等廣闊場景中，人們只聞其聲、不見其人，將山歌對唱視為自然生態下的私人演唱活動。如若將時間軸定位在當下，則傳統客家山歌的傳唱者多是年過耄耋的老人：“以前客家山歌不是我們這代人唱的，我們是跟現在90、100歲以上的那些人學的。以前耕田，他在那邊山頭，我在這邊山頭，兩人對唱的。也不是自己寫的，就是隨口唱的。”

基于時代的經濟發展條件，他們的山歌內容離不開生產和勞動：“種田面頰墨烏，種田人面朝黃土背朝天。”田間地頭的山歌對唱，可以說是勞動場景中的身體實踐，本質上是身體經驗的藝術轉化，是勞動身體與情感表達的融合共生。

勞動場景中的即興創作將身體動作與情感表達深度融合，形成從“身體勞作”到“環境感知”再到“情感生成”的身體感知和直抒胸臆的藝術表達。比如男子挑擔上山的時候所唱：“上坳知腳累，下坳知路好行。頸渴知茶好食，肚餓知田好趕。”這首山歌展現了客家山歌以身為本，以景喻情的藝術特色。短短四句28個字，以“腳累”“路好行”“頸渴”“肚餓”四組身體感知為敘事支點，將抽象的辛勞轉化為可觸可感的生理體驗，如“腳累”暗含肌肉酸痛，“頸渴”凸顯喉部焦灼感，在“身體—環境”之間形成身體感知和情感表達的關系。再如男子劈柴時即興唱道：“放斧劈柴斗力長，冇錢連娘斗日長。刀山火嶺唔使水，好漢連娘唔使錢”，觸景生情，將勞作中的肌肉緊張感知轉化為求偶意象；女性則以“東邊燒窯西出煙，哪有柏樹畀你連。唔咩多來也愛燒，撿只銀元去換錢”巧妙回應，以燒窯的煙道走向與鋤地動作相和。這種即興創作依托身體在場性，使山歌以身體為起興，與表達的情愛主題之間形成或直白或隱喻的關聯，顯示出男女雙方的急智和捷才。

2. 斗歌競技

斗歌，也叫逞歌。對唱雙方常常你來我往，相互爭斗，試圖在演唱中壓住對方氣焰。大浪客家人稱為駁山歌。“駁”有兩層意味：一是指對方的意見不合事實或沒有道理；二是說出自己的意見，否定別人的意見。在斗歌過程中，歌唱雙方你爭我搶，互不相讓，力圖在才華、見識上壓倒對方。斗歌作為客家山歌的對抗性展演，展現的不是身體力量的競技，而是身體互動中的智慧交鋒。參與斗歌的雙方歌手，大多水平不相上下。雙方提問迅速，對答巧妙，往往因充滿智慧的語言和難解難分的場面，將山歌對唱引入高潮。不少精彩的斗歌內容還留存在當地人的腦海中：

“我母親以前說過，兩個人互懟，‘我想你米碎’‘我想你籮疏’。客家方言打比喻，你說我米碎，我就想你籮疏，一挑米就掉下來了。我母親講起，以前她會唱幾句來，她現在老，聽不懂，耳朵聾，98歲了。”

男女歌手通過眼神交流、肢體動作與即興應答形成“身體對話系統”，如下面這首猜問式斗歌。

女：脈介東西像條街，街上行人盡亂踩。

落水時節無點水，天旱時節水浸街？

男：水車長長像條街，龍骨轉動盡去踩。

落水唔用冇點水，天旱時節水浸街。

女：脈介冇骨會上天，脈介冇骨水上沿。

脈介冇骨街上賣，脈介冇骨妹面前？

男：火煙冇骨會上天，湖蜞冇骨水上沿。

雞春冇骨街上賣，舌嫲冇骨妹面前。

女：脈介圓圓有咁深，脈介圓圓肚里空。

脈介圓圓千百眼，脈介圓圓配成雙？

男：水井圓圓有咁深，燈籠圓圓肚里空。

米篩圓圓千百眼，眼鏡圓圓配成雙。

女：脈介圓圓在半天，脈介圓圓水中間。

脈介圓圓街上賣，脈介圓圓妹面前？

男：月光圓圓在半天，荷葉圓圓水中間。

雞春圓圓街上賣，鏡子圓圓妹面前。

在這首斗歌的謎語對答中，答歌者需同步完成邏輯推理、韻律匹配與表情管理三重身體實踐。歌手即興斗歌的激烈“互懟”，既是語言交鋒，也是身體的較量，其中歌手的面部表情、身體節奏，與斗歌的內容互相配合，形成互相對抗的氣勢。斗歌時所表現的這種具身化的競爭場域，顯示山歌的傳承不是單純的歌手之間的口傳心授，而是包含著身體記憶的身心合一的表演能力。斗歌競技，可以說是歌者在身體互動中完成的智慧交鋒。

3．尾駁尾程式

尾駁尾，又稱連鎖歌，是客家山歌中一種獨特的演唱形式。要求歌手在演唱時，以上一首的尾句作為下一首的首句，首尾相連。大浪客家山歌的尾駁尾，不完全依照接意接韻的方式，要求演唱時的歌詞內容和韻腳都與上一首歌的尾句相一致，而是可以選取尾句的最后幾字或詞組，作為下一首歌的開頭進行重復。如水圍鄭女士創作的這首《山歌傳情》：

男：哥在南方妹東方，倆人相隔各一方。

山歌傳情冇見面，只聽聲音唔見人，唔知幾時會面光。

女：會面光，只因相隔路途長，只想同哥成雙對。

好比一對好鴛鴦，想爛心肝想爛腸。

男：想爛腸，有情莫怕路途長，有緣千里來相會。

山高水遠當平常，最怕冇情隔條墻。

女：隔條墻，山歌唱出情義長，阿哥有情妹有意。

山歌搭橋好行往，唔使媒人做紅娘。

合：做紅娘，感謝阿哥情義長，倆人山歌談戀愛。

唱出日頭對月光，唱出金雞對鳳凰。

這段尾駁尾山歌，重復每節最后一句的后三個字，如“會面光”“想爛腸”“隔條墻”“做紅娘”。男女歌手嚴格以“ang”作韻腳，用“方”“光”“長”“鴦”“腸”“常”“墻”“往”“娘”“凰”押韻，接韻嚴謹。內容上你來我往，希望能像“日頭”和“月光”、“金雞”與“鳳凰”一樣彼此呼應。勾勒出男女青年通過山歌傳情，互表衷腸的生動場景。

尾駁尾山歌是一種獨特的鏈式結構，具有較強的敘事性，要求歌手的聽覺能力、想象思維、創作捷才等皆具備較高的綜合素質。歌手在接續前句末尾的意義、韻律和歌詞時，需調動身體記憶完成“聽覺捕捉—語義關聯—即興創作”的一系列連鎖反應。《山歌傳情》中“會面光—想爛腸—隔條墻—做紅娘—對鳳凰”的遞進式接龍，其即興對唱的演唱方式，要求歌者身體同步完成韻律感知、情感延續和意義表達。

歌手在進行尾駁尾山歌對唱時，正是身體記憶的一系列連鎖反應完成了歌手之間你來我往的程式化敘事。

客家山歌的具身化傳承，是歌者的個體身體經驗與歌者共同體的集體記憶之間身心合一完成的演唱過程。無論是即興對唱、斗歌競技還是尾駁尾的鏈式遞進，身體始終作為活態載體參與山歌的傳承、傳播。

（二）以文字為媒介的記憶固化

1949年以后，大浪客家山歌的傳承步入新的發展階段。大浪以行政村為基礎先后成立了文藝宣傳隊，從50年代初到70年代末，持續了近30年的時間。相較于作為私密性娛樂的傳統山歌，當代山歌更像是各群體有組織的集體化表演：“1966年以前，那時候寶安縣有一個‘文藝輕騎隊’宣傳隊，它就專程有個歌本，我拿著歌本那樣唱，我們專門排練過，下到各個農村里。這個和撩妹子的（山歌）不是一個系統的，撩妹子的只是我們客家方言，好多都是帶黃色的，不好意思唱。不會在家里唱，在外面幾個人開玩笑那樣唱。”此時的山歌更多地作為思想宣傳和鼓動的工具，社會變革和現代化運動的思潮遮蔽了傳統山歌的男女情愛內容，演唱地點也從田間地頭走向公共空間。

在政府的帶動下，人們開始注重山歌的搜集和整理，文字記錄的山歌歌本逐漸流傳開來。這些歌本被客家人稱為“花箋”，歌詞用漢字記客家方言音。歌本收錄了當地流傳的傳統客家山歌，如送嫁歌：“以前我們教新娘唱歌，姐妹結婚就帶去，帶本歌書去。結婚接新娘，送嫁嘛，七朝嫲唱山歌。”還收錄了當代新創作的客家山歌：“以前有本山歌書，老傳統，毛筆寫的，搬家搬沒了。看著唱可以，靠自己想，有時候想不來。以前沒有電視看，想到哪里寫到哪里，想著就唱出來了……那些字好難想，不是一個字，客家話一變，那個音就變了，變得不好聽了。”“花箋”歌本既保留方言發音，又固化語義內涵，使山歌突破田間地頭的空間限制，獲得跨時空傳播的可能。

20世紀60年代后半期開始，山歌的政治功能強化，樣板歌、口號歌等形式極大地影響了山歌內容的多樣性發展。這一時期，許多山歌人才、山歌歌本均銷聲匿跡。改革開放之后，大浪客家山歌迎來相對寬松的演唱環境。政府放寬各級音樂廳、文化館等場所的準入門檻，為山歌的演唱和傳承提供了更多的場地。客家山歌，從鄉間野外的傳統藝術形式，逐漸成為市民休閑的娛樂方式：“在龍華那邊搞一個廣東音樂廳，大家一起彈、唱、拉，我們會一起過去玩。”20世紀90年代以來，在市場經濟的帶動下，許多出自梅縣的說唱歌本都被音像公司制成磁帶或VCD，在客家地區廣泛流傳。住在黃麻埔的黃阿婆，90年代后通過收聽錄音機，學唱客家山歌并抄錄下歌詞：“鐘偉華是梅州的山歌王，全部山歌都是他唱的。當初我那個碟買回來，在錄音機聽了，自己抄下來。”

隨著義務教育大力推廣普通話，客家地區不再使用客家話授課。另外，電視傳媒的普及，使得客家話更少被用于新聞傳播和大眾娛樂。因此，無論在公共領域還是私人領域，客家話的使用空間都日益萎縮。

進入新世紀，大浪客家山歌的傳承方式出現了新的特點。一些50歲以上的中老年人，自發地在社區廣場或文化中心開展山歌演唱活動。他們大多是辛苦了大半輩子的農民，也有退休工人、干部。閑來無事將山歌作為個人愛好，在家門外消遣娛樂。他們所唱山歌形式多樣，有的還會請小型樂隊伴奏。現場圍觀的也多是同村上了年紀的老人：“現在的年輕人都不唱這些了，我就說過了我們這兩代人，可能客家話都沒人講了，現在的年輕人全部講普通話。”

為了保護山歌文化的可持續發展，大浪街道辦事處文化部門自2012年起，著手采集本土客家山歌。2017年以“尋找大浪之聲”為主題，牽頭編撰并出版了《大浪客家山歌集》。政府主導編纂的《大浪客家山歌集》，將個人記憶轉化為集體記憶，形成標準化的公共文本庫。

1949年以后文藝宣傳隊推動的“花箋”歌本編纂，標志著大浪客家山歌在身體媒介之外，嘗試以文字為媒介穩定口頭傳承。山歌文本通過漢字記音方式將方言音韻固定化，形成可復制的記憶模板。黃阿婆通過錄音機學習梅縣山歌王鐘偉華作品并手抄歌詞，體現了文字媒介、數字媒介對跨時空記憶傳遞的關鍵作用。通過文字媒介，一人一地的客家山歌突破時空限制，從聲音旋律轉化為視覺符號，構建公共文本，實現跨代際的知識傳承和廣泛的記憶共享，使山歌進入公共記憶領域。客家山歌從即興口傳向標準文本的媒介轉換，將客家山歌從流動的聲音記憶固化為穩定的文化文本，兼具傳承性、穩定性和傳播性，在尊重口頭傳統活態傳承本質的同時，充分發揮文字媒介的記憶固化與創新激活功能。

（三）以儀式展演為媒介的意義再生產

隨著城市化進程的發展，大浪客家山歌的傳承方式也發生了極大改變。過去田間地頭相互酬唱的演唱傳統逐漸沒落，鄉鎮、村落、城市社區的公共空間正成為新時代客家山歌繼承發揚的重要地點。

2021年11月30日，由龍華區文體局、大浪街道辦事處主辦的“走進大浪創山歌”演出晚會，在大浪會堂順利舉行。通過精選創編五句板、快板、重唱、獨唱等表演形式的九首山歌，講述370多年來大浪客家人開辟家園、建設家鄉的櫛風沐雨。同時制作《尋找大浪之聲》視頻紀錄片，與現場山歌表演相結合。其中，新編山歌《羊臺山放歌》榮獲市民歌民樂大賽金獎，《好久唔曾相會過》獲市群眾文藝作品評選銀獎。《羊臺山放歌》由大浪原生態山歌改編而成，由深圳市客家協會主席楊宏海作詞，客家音樂人曾憲元作曲。歌曲梳理了龍華大浪的歷史文脈，以“風輕輕，天藍藍”登高放歌羊臺山為意境，輔于客家山歌基調，寫出當地的人文歷史特色，謳歌“改革開放山河變，紅色土地放光芒”的時代風采。歌曲引子大氣、高亢，主歌部分采用鑼鼓、嗩吶等作為伴奏，尾聲采取大浪原生態山歌男女對歌的形式。它是一首能夠代表大浪本土特色的客家山歌曲目。

除此之外，大浪客家山歌最具影響力的創新性發展，是從2018年起，在廣東省音樂家協會指導下，大浪街道辦事處聯合中共深圳市龍華區委宣傳部、龍華區文化廣電旅游體育局、龍華區文學藝術界聯合會等單位，共同主辦了“陽臺山全國實景山歌大賽”，至今已連續舉辦了六屆，其中第四屆、第五屆以線上形式順利舉辦，第六屆（2023）回歸實地，規模更大，影響更深，賽事借助新媒體矩陣傳播，輻射人群超490萬人次。“陽臺山全國實景山歌大賽”在山巒疊翠、風景秀麗的龍華大浪陽臺山森林公園，為全國山歌愛好者搭建了一個山歌文化交流、溝通、切磋、學習的平臺。

一方面激發了大浪當地中老年人的參與熱情。“全部都是那些幾十歲的老家伙，男女都有，排隊來唱。”“我母親也去過，發個小紅包給她，好開心。”大浪本地的參賽選手用原汁原味原聲來演唱傳統山歌、生態山歌和改編山歌。如“客家山歌一路唱，越唱越多就越情長。父親來了慢慢唱，看看高高的陽臺山。樹葉青青，好風光。”來自下嶺排的翁阿婆還用歌曲《好兆頭》的音樂，填上客家山歌的詞，自行編創了山歌《陽臺山上好風光》：“陽臺山上好風光，山清水秀年年開。一路走來一路唱，唱出大浪好風光欸。”每位參賽選手在賽前都認真準備，演唱時拼盡全力，你來我往的精彩場面給圍觀群眾留下了深刻印象：“很多老的那些，當年在陽臺山的時候唱歌唱得都沒氣了，還拼命接，笑死了。”年邁的阿公阿婆在臺上自娛自樂，雖然他們的身體條件已不再保證其歌喉動聽或反應迅速，但質樸的語言和充滿畫面感的訴說，總能讓許多同齡聽眾會意。

另一方面，六屆大賽共吸引了全國25個省（自治區、市）近1200名山歌高手參賽，240多名選手獲獎，產生了9位“山歌王”，累計超近千萬觀眾在線關注。每一屆的賽事皆遵守守正創新的原則。首屆大賽搭建實景擂臺對歌，保留傳統山歌傳唱方式；第二屆增設陽臺山實景復賽，還原原始山歌對唱場景，同時增設客家山歌與原生態山歌組別，保留山歌的“原汁原味”；第三屆不僅融入客家涼帽舞、魚燈舞等非遺元素，更把龍華對口扶貧的廣東紫金、廣西東蘭和鳳山等地不同特色的民歌引入同臺表演；第四、第五屆為線上賽事，邀請六位“山歌王”同“云”飆歌；第六屆則植入麒麟舞表演、獲獎選手展演、往屆歌王翻唱等環節。大賽不僅激發了本土歌者傳承創新山歌的熱情，還為全國各地的歌手搭建了展示交流的平臺，既擴大了大浪客家山歌的影響，也在展示交流中激活了本土歌者的演唱熱情，提高了他們的演唱水平。

政府主導的“陽臺山全國實景山歌大賽”重構了記憶展演空間，陽臺山從自然場域轉化為文化景觀。實景舞臺的設計將自然景觀與人文歷史相融合，使山歌展演突破傳統村落語境，成為具有地域標識性的文化景觀。這種空間再造既延續了“以山為臺”的傳統對歌習俗，又通過燈光、舞美等技術手段強化了現代審美體驗。與此同時，客家山歌大賽通過每年一屆固定的時間節點、戲劇化的實景空間舞臺和規范化的賽制、展演程序，構建了具有現代特征的儀式場域。

更進一步，儀式展演具有意義再生產的功能。一方面，儀式展演作為符號化、象征性的文化實踐，具有凝聚集體記憶、重構文化身份的功能。大浪街道辦主導的山歌創造性轉化和創新性發展的實踐表明，傳統文化通過儀式展演實現意義再生產的過程，也是集體記憶的現代性重構與社區認同的象征性建構的統一。參賽者以本土傳統演唱激活集體記憶，如翁阿婆改編山歌再現本土風貌，喚起世代共鳴。同時，賽事通過制度化賽程、跨地域交流及非遺元素的融入，構建現代儀式場域，既強化客家文化認同，又接納多元民歌形態，重構了兼具傳統根脈與現代審美的文化身份。這種儀式展演實踐以符號為載體，既延續集體記憶的連續性，又在互動中動態地重塑文化身份。另一方面，儀式展演作為文化中介機制，實現了客家山歌的演唱空間、傳承模式、文化意義的跨越：從私人領域到公共空間，從代際傳承到社區共建，從文化記憶到身份認同。這種“傳統的發明”既維系了文化連續性，又創造了新的意義系統。

綜上所述，客家山歌傳承傳播媒介的演進歷程，不僅回應了“村改居”進程中演唱空間、掌管“昨日重現”的記憶專家等記憶載體日漸消逝的危機，更在技術迭代與社會轉型的張力中，呈現出三重交錯疊加、并行不悖的記憶再生產路徑。這三重路徑表現為以具身性為特征的口頭演唱、文字系統的制度化保存以及儀式化的公共展演等，三者的記憶保存、傳承媒介以及表演情境呈現出交錯并存的態勢。如果說傳統時期田間地頭即興對唱的具身實踐，伴隨的是自發性的情感表達，那么在文字系統的制度化保存中，符號性的文字以靜態的符號凝固了客家山歌的歷史記憶，而政府主導的舞臺化公共展演，在激活客家山歌作為社區認同之象征性記憶的同時，那些田間地頭歌手即興對唱的演唱方式以及捷才與急智，也隨著舞臺展演的儀式化而難以有盡情展現的機會。然而，值得慶幸的是，這三重媒介形態的關系并非歷時替代，而是形成了共時性的相互影響、交錯互補的文化記憶保存傳承網絡，共同維系著客家山歌在城市化浪潮中的動態存續。

三

社區認同的動態重構機制

在“村改居”的城市化進程中，大浪客家山歌作為文化記憶的載體，呈現出多種媒介交錯并存的圖景。在大浪地方政府、大浪本土歌者、跨地域的外來歌者等多元主體的協同參與下，客家山歌在文化符號功能、傳承傳播空間、傳承傳播主體等方面，形成了功能調適、空間拓展與多元主體協同的互動格局，構建起傳統與現代交織的社區認同再生產機制。

（一）從個人的情感宣泄到賦能公共文化

傳統客家山歌承擔著情感表達、勞動協作和娛樂身心的社會功能。

首先，無論是傳統還是現代時期，情歌是大浪客家山歌的重要組成部分，通常為一男一女對唱演繹。情歌不僅在數量上遠超于大浪其他山歌類型，且流傳廣泛、影響深遠。大浪客家山歌的情感主題可分為“有情”與“無情”兩類，“有情”主要包括初識、愛慕、表白、盟誓、相思、苦情等，“無情”主要包括拒絕、離別、斷情、譴責等，充分展現了男女以歌傳情的戀愛過程。

“有情”主題中既有借物抒懷的婉約表達：“日頭晏熱望云遮，田中冇水望白草。田中冇水還有草來望，阿妹冇郎望到瞎。望到石頭沉落水，望到雞毛飛上天。”也有直接熱烈的大膽表白：“阿哥，你行快來，大路有棘捻開。大路有棘捻走，阿哥放開腳步行快來。”更有敢于一見面就私定終身，如這首《姻緣歌》中所唱：

男：唱到歌仔鬧連連，想娶個老婆又冇錢。

丟條凳子坐近同爺講，阿爺搖頭又一年。

女：哎呀阿哥愚唔需愁，自有云開見日頭。

有嘛事情對妹講，兩家唔需錢愚也會成。

咪養是愚的因緣分，明明落水也好甜。

男：哎呀阿妹，阿哥問你哪里來？

女：龍崗淡水白芒花來，有情妹。

冇油煮出有油菜，白水焗出好濃茶。

男：阿哥挨邊妹挨邊，干活干到兩邊連。

挑炭條你洗面，你挑擔哥哥趕田。

女：阿哥有情妹有情，兩人牽手拜成姻。

兩人牽手同下拜，伯公伯婆保佑兩人，

兩人同頭白發同到老。

合：兩個就好姻緣，那個好姻緣。

“無情”主題則聚焦拒情、斷情、怨情等情感困境，既有失戀者曲折表達內心的悲痛：

女：先日當桂花香，今日當爛籮筐。

神仙難測愚心事，曲尺難量愚心腸。

男：拆屋開塘養鴨嫲，因為嬌娘唔顧家。

三十九作二十八，過后正知打差。

女：棚上睡目喺高明，看真亞妹戀過人。

貼錯門神返轉面，鼠咬棉紗斷了情。

男：園中種倒野莧菜，打錯主意戀錯妹。

早知妹子情咁短，口說蓮花也唔愛。

也有山歌深刻反映童養媳、等郎妹等特殊婚俗中客家女性的生存困境：

等郎妹：十八嬌嫁三歲郎，朝朝晚晚攬上床。

用介懶腰咩，一腳打佢床下面。

叔婆：嫁與孫少愚愛賢，帶大孫兩三年。

初三初四蛾眉月，十五十六月團圓。

等郎妹：隔鄰叔婆愚唔知，飽肚來肚饑。

十五十六月團圓，家家團圓愚落失。

以及反映客家女性遵從“在家從父、出嫁從夫”的倫理規范：

男：阿妹今日好愁，手拿草帽過山遛。

劏雞殺鴨冇份，生水芋頭多多來。

山歌唱來鬧洋洋，唱條山歌給妹聽。

老雞帶來嫩雞啼，阿妹長大愛嫁人。

女：阿妹在家來從父，阿妹出嫁來從夫。

阿妹賢女來敬夫，還愛添丁又發財。

男：阿妹種樹種布驚，布驚節節就會生。

人情莫道春光好，只怕秋來有今時。

女：山歌唱來鬧洋洋，阿娘講話牢牢記。

阿娘情義海晏深，阿娘恩情比天高。

以上兩類主題的情歌，通過直白和隱喻的表達手法，集中反映了客家人的情感審美，也記錄了客家男女的情感生活和生存狀況。

其次，改革開放前的大浪山區，基本延續傳統耕作生產生活。在辛苦的勞作中，即興唱和的山歌是放松身心的重要方式，山間野外和田頭渡口是山歌演唱的主要場景：“以前兜老人家，耕田啊，去水庫挑水，唱到天光啊，隨挑隨唱啊。冇現成的歌詞，都是自己想的，唱得好順啊。”

“以前的人割草采山，上山割草割到死，唱條山歌心情好。以前我們挑擔去沙井，挑沙梨、龍眼，我們唱歌從布吉過，吵醒那些人”，他們就罵：“犁田三尺高，保佑公天打場風制止。”犁田三尺高不就打谷不到嘛，打場風不就打那些果樹，沒得果賣就吵他們不到嘛。我們挑擔辛苦，唱條山歌心情好。我割草的時候聽有個人唱山歌哦，他唱：“有飯冇來有飯歌，有頭有尾唱得多。”

山歌的即興唱和，使得勞動中的男女青年達到了娛樂和交友的目的。

“以前我們在生產隊的時候，一般我們年輕人有些早點去到，就在那里等；或者是我們做工中途休息的時候，就在那里聊聊天唱唱歌。你一句我一句，不感覺累了，一下時間就打發了。我們那時候的山歌（現在）都拿不出手的，都是撩妹仔的，一般就是閑聊亂唱。我們老的山歌也聽，沒有歌譜的，都是亂唱。”

比如，有男子看到女青年在菜園種地，做完活沒事干的男子就唱道：

上園種菜下園出，看到阿妹冇老公。

做個老公給你好不好呀，背又駝來頭又痛。

女青年被調侃了一番，自然也不客氣地回懟：

上園種菜下園出，看到那個死佬冇老婆。

做個老婆給你好不好呀，頭尖背又駝。

勞動者在田間勞作、渡口挑擔的勞作過程中，通過即興創作山歌緩解勞作疲憊，以直白生動的語言表達生活情趣。青年男女還以此為社交方式，在即興對唱中調侃互動，既消遣時光，又增進情感交流，山歌正是在這種勞作語境中綿延不絕。

而在“村改居”的城市化進程中，在政府的主導下，客家山歌創造性地轉化為公共文化資源。如革命山歌《打日本仔》被重構為愛國主義教育素材。《打日本仔》流傳于20世紀30年代末的客家山區，演唱者彭阿婆說：“1928年出生，1938年就十歲，1939年就十一歲日本仔來了。十二歲聽別人說東西，不知道說的什么。那條歌現在八十幾年過去了我還記得到。”

打死敵人日本鬼，侵占中華，侵占同胞。

遠去遠去河離山，餓死童子軍，殺死學生群。

殺死人，還待戮，拿起刀槍搞江山。

迫進，迫進，為保兜陜甘青。

我們同胞站起來，不怕死，傷泱泱。

大家共進行，萬眾鼓鬧林。

不同于傳統客家山歌，革命山歌在曲調和形式上更為自由，不局限于有頭有尾或首尾押韻，更重要的是借鏗鏘的語言、激昂的曲調，表達抗敵的決心。

還有很多歌手們自發創作贊美改革開放、講述當下幸福生活的歌謠，相比于傳統客家山歌，新時代客家山歌的曲調和演唱形式更加多樣化。

今天社會真的好，我們婦女唔需日日上山去割草燒。

炒菜又有煤氣炒，煮飯又有電來煲。

煮飯又有電來煲，好在小平生出給你煲。今日分田包到戶，家家戶戶糧食堆滿倉。

家家戶戶糧食堆滿倉，好在小平出了好主張。

見到大家日日天光做到暗，唔需一身泥來一身漿。

唔需一身泥來一身漿，我們要記得小平領導好主張。

見到大家一日三餐盡飯谷，還有加上一個瘦肉湯。

還有加上一個瘦肉湯，大家永遠要記得小平領導好主張。

沒有小平大家沒今日，哪有機會家家戶戶住到新樓房。

家家戶戶住到新樓房，大家老來還有政府養。

老來大家添孫又帶孫，祝福大家身體萬壽價無疆。祝福大家身體萬壽價無疆，大家家中有事愛商量。公婆有事也要坐到慢慢講，身體唔要太邁接著唱。

身體唔要太邁就改日唱，在這唱條歌來祝福大家又平安。

祝福大家夫妻同頭白到老，永遠同心萬年長。

這首新時代山歌相比于傳統的四句板，韻腳并不嚴格落在每一節的一、二、四句上，基本只有每節的第四句大致押“ang”韻。每一句的字數也不固定，歌句有長有短，參差不齊。形式上，遵照尾駁尾的程式，從第二節開始首句重復詠唱上一節的末句，促成了上下文的銜接。內容上，通過描述舊社會勞動人民的艱苦生活，如“日日天光做到暗”“一身泥來一身漿”，反襯當下“家家戶戶糧食堆滿倉”的美好生活。結合親身經歷創作了此歌歌詞的謝阿婆說道：“改革開放的時候分田到戶，大家都有糧食大把吃，有的吃，有的穿。不是他開放的話，不會家家戶戶都有新樓房住。我以前好苦，我一個人養四只豬，我老公和大兒子在外面，我自己趕田自己飼牛。就是分田到戶，社會更好更好，沒有小平沒得吃。”

生活條件的改善為年老的山歌手提供了更為切實的歌唱素材，當地歌手模仿了傳統客家山歌中竹

板歌的演唱形式，歌頌改革開放以來當地民眾的現實生活，創作了《深圳改革卅幾年》的新時代竹板山歌：

竹板一打響連天，臺下觀眾笑連連。

有山歌千千萬，深圳改革卅幾年。

回想一九七九年，小平南巡畫一圈。

英明決策搞開放，成立特區深圳先。

蛇口開山第一炮，空談誤國要記牢。

實干興邦沖在先，招資引才萬萬千。

改革開放大發展，荒山野嶺建樓層。

只只鄉鎮辦工廠，農民洗腳來上田。

全國股證領先，百業興旺增新篇。

股票上市人贊好，千萬股民賺到錢。

深圳就業千萬人，來深建設三代人。

拖男帶女只身哥，春運人流心都焦。

深圳特區卅幾年，飛機高鐵天下連。

龍華地鐵又建好，地鐵通到家門前。

深圳特區卅幾年，民生福利都到邊。

人民生活奔小康，幸福生活萬年長。

這首竹板歌將歷史敘事植入傳統曲調，聚焦深圳改革發展的時代意象，在發自內心的歌頌贊美中，達到了詩、史、情的樸素統一。

客家山歌在城市化過程中被賦予公共文化的新功能，既傳承了以山歌表現形式承載的無數個體共享的集體記憶，也使其成為溝通口頭傳統與現代價值的文化媒介。

（二）從田間地頭對唱到數字傳播的空間重構

“村改居”不僅改變了大浪客家的傳統生計，不斷推進的舊改工程也瓦解了“隔山對歌”的傳統記憶空間。生計模式和生活空間的雙重改變，促使客家山歌的傳承和傳播在當代社會經歷空間重構的過程。

從第四屆（2021）開始，陽臺山全國實景山歌大賽建立了跨地域的線上記憶社區。第四、五屆連續兩屆采用線上“云”歌賽的方式圓滿完成了大賽賽程。第四屆共有全國18個省份139位歌手參與本次“山歌王”的角逐，線上決賽通過“央視新聞＋”“壹深圳”和“微贊”三大平臺同步直播，吸引了近400萬觀眾在線觀看，極大地提升了賽事的影響力。第五屆（2022）的線上賽事通過“央視頻移動網”“壹深圳”“奧一新聞”“龍華融媒”“映目”等平臺同步直播，云集了梅州、河源等地的客家歌手參與。第六屆賽事回歸線下實景舉行，其復賽、決賽及頒獎歌會通過龍華融媒矩陣多個媒體平臺支持，在“深圳龍華”微信公眾號、“壹深圳”“TikTok龍華”等多個平臺同步進行境內外線上直播，吸引了約393萬人次在線觀看，以及中央、省、市級多家主流媒體報道，累計超過490萬人次關注。

大浪客家山歌的記憶空間經歷了物理形態與文化意涵的重構過程。這一過程在地方政府、本土歌者及全國各地歌者等多元主體的共同參與下，最終創造出一個新型文化記憶空間。大浪客家山歌記憶空間經過重構之后，形成了“實體—虛擬—流動”的復合記憶網絡。這種復合型的記憶網絡，非但沒有因大浪原有記憶空間的萎縮導致客家山歌失去承載依托，反而因現代記憶媒介的拓展，不僅激活、強化了原有的本土文化記憶共同體的活力，還超越時空的限制，建構了數字時代歌唱共同體超時空的象征性聯結。

（三）從能人傳承到代際協同的多元主體再造

當前，大浪客家山歌的傳承主體，在傳統能人歌者與年輕傳承者之間形成了代際記憶協同機制，這一協同建構了多元主體并存的良性發展格局。

在長期的唱演實踐中，大浪產生了一批優秀的民間歌手。這些歌手往往擁有一定數量的山歌儲備，能流暢演唱曲目，或善于隨口編創歌曲。他們大多有一副天生的好歌喉，每每唱起山歌時，總能因精彩的內容和巧妙的發揮而在眾人中脫穎而出。久而久之便在一定范圍內聲名鵲起，成為公認的山歌能人。

大浪陶嚇村的彭鳳英阿婆，是本地小有名氣的山歌唱將。1928年出生的彭鳳英阿婆堪稱大浪客家山歌的“活態記憶庫”，可以說是大浪客家山歌的個體記憶向集體記憶轉化的中介。阿婆雖然年事已高，但談吐清晰，思維敏捷，僅一上午就不間斷地唱出了19首客家山歌，足見儲備量之豐富。彭阿婆出生于窮苦人家，幼年父母雙亡，與祖母相依為命，15歲被賣來陶嚇做童養媳。還在做妹仔時，阿婆便喜歡跟在大人身后，一邊勞動一邊聽大家唱山歌。由于她聰明伶俐，記性好，聽過的山歌不會忘記。且能根據不同情景自編自唱，即興發揮。特別是經歷過日本仔入侵和一系列的社會變革，生活經歷豐富，也為她的演唱生涯積累了深厚的人生閱歷。彭阿婆出口成章，歌詞巧妙，在演唱中反應機敏，頗具急才。正如阿婆的女兒所稱贊的那樣：“要是我媽前三十年，她絕對是女秀才。像我們村我都沒見過什么人唱。”

2012年起，大浪街道辦每年都會籌辦“九九重陽節?濃濃敬老情”重陽節才藝展演活動，街道下轄的每個社區都要推出一個節目參賽。相較于其他社區的常規歌舞或器樂演奏，石凹村推出的新編客家山歌劇，令人耳目一新。客家山歌劇，以客家山歌的演唱為主，編排成劇情連貫的短劇形式進行表演。歌手們不光要演唱山歌，還要根據情節安排加入適當的戲劇表演，包括肢體語言、念白等。負責編排山歌劇的是石凹村居民委員會專職工作人員阮小娃，她雖是業余選手，但從歌詞內容到曲調編排都親力親為，還請來專業師傅幫忙編曲：“我們這個是山歌劇，是我寫出來的。后來他們都跳不動了，年紀來了，就沒有編。之前那個胡書記來我們這兩三年，臨調走前找我談話，說那個客家山歌一定要傳承下去。但是年輕人又不愿唱客家山歌，所以我這兩年又選了些別的節目。”

在阮小娃的帶領下，石凹村召集數十位五六十歲的中老年人，每年排練一部新編山歌劇作為演出節目。“小娃就教我們這個村土生土長的老人唱。那最老八十幾、九十那些像劉三姐那一種想唱什么唱什么的，都走了。那些扔掉了，我們唱不出來那種詞句來，要通過學習。因為我們小時候不是像老的那一幫人上山砍柴、割草一邊看什么唱什么，以前的老人很會的。現在的年輕的人要通過學習，有人教。不過很快三四天，小娃會教我們熟悉一首歌出來，很快的。”眾人的努力最終得到了回報：2012年重陽節才藝展演活動中，石凹村新編山歌劇《妹要嫁郎等明年》獲得了第一名及“最佳風采獎”；2014年，石凹村新編山歌劇《姐妹結伴轉外家》再次獲得第一名及“最佳風采獎”；2021年，石凹村編排的《慶黨一百周年情景劇》又一次獲得第一名及“最佳表演獎”。

每年過年吃年夜飯時，老人們還會在石凹村中心廣場處搭臺表演這些新編山歌劇：“我們年會整個村人吃盆菜，好多人。我們就是拿了獎，所以他們說要在吃盆菜的時候跳給村里人看，擺了100多桌。”對于村中的老人來說，能和親友鄰里共享美食、同看山歌劇，是非常開心的事情：“我們整個村老人每年的過年過節搞活動，還一起吃年夜飯。跟老人合唱、唱歌跳舞。”

石凹村在廣場展演的重陽節山歌劇，不僅僅只是空間的重構，同時也是傳統記憶傳承方式的創新性轉化。《妹要嫁郎等明年》《姐妹結伴轉外家》等將婚戀、親情等傳統主題嵌入富有情節的戲劇化山歌表演之中，實現傳統記憶的當代轉譯。

阮小娃作為年輕一代的山歌傳承者，在繼承傳統客家山歌的男女對唱方式之外，通過新編山歌劇的形式，將山歌對唱與表現現代生活的戲劇化情節結合起來，使之更具表演性和觀賞性，如《姐妹結伴轉外家》，就是將“轉外家”習俗與社區治理的話語相結合，實現代際記憶的創造性轉化。大浪客家山歌呈現的“傳統能人—文化干部”的多元主體協同，構建起客家山歌記憶多元媒介共存的活態傳承鏈條。

結語

本研究以文化記憶理論為分析框架，關注客家山歌在城市化進程中以多元媒介形態的共存與互動實現文化記憶的動態存續，繼而探討這種媒介化實踐如何促成社區認同的持續性重構。這一動態重構機制驗證了阿斯曼文化記憶理論的解釋力，也就是文化通過記憶的儲存和重建機制，能夠實現自我調適的協調性和代際傳承的持續性。同時，本文在以下兩個方面對其理論邊界有所拓展：其一，通過考察城市化進程中口頭傳統的“具身—文字—展演”多媒介共生系統，揭示了口頭傳統的記憶媒介在技術迭代時代的“非替代性特征”；其二，本案例呈現的“記憶再生產—記憶空間重構—記憶主體協同”的多維互動機制，為從文化記憶的角度理解社區認同的動態建構提供了可操作的分析框架。

另外，大浪客家山歌跨媒介實踐的案例表明，在快速城市化語境下，鄉土文化的存續既不是簡單的遺產化保存，也不是被動接受現代性改造，而是借助媒介系統的創造性轉化機制，實現傳統文化在現代化過程中的適應性再生。本研究對非物質文化遺產保護也進行了系統性、批判性的思考：不同媒介形態的功能互補與協同創新，能夠促進口頭傳統主動適應技術變化，創新表現形式，提升存續能力；社區認同重構應著眼于在地化媒介系統的整體性建構，而非超越社區的內在傳統，進行文化符號的簡單移植。還有，針對自媒體、人工智能日益強大的滲透力量，在未來的研究中，需密切關注數字技術對口頭傳統本體論的重塑效應。

文章來源：《民間文化論壇》2025年第5期。注釋從略，詳見原刊。

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