民俗學經典文章 | 張紫晨：民間小戲的形成與民間固有藝術的關系

民間小戲的形成與

民間固有藝術的關系

作者：張紫晨

作者簡介

張紫晨(1929—1992)，北師大中文系民間文學教研室主任、教授、博士生導師。我國當代著名民間文藝學家、民俗學家。著有專著《民間文學基本知識》《魯迅詩解》《歌謠小史》《中國古代傳說》《中國民間小戲》《中國巫術》《民間文藝學原理》，譯著《北京地名志》等。

民間小戲是合動作、言語、歌唱三者而成的綜合藝術，它和民間固有的各種文學藝術有著深厚的聯系。它的形成說明民間各種文學藝術的綜合用，在民間文藝發展史上具有重要意義。這方面的探討，必將加深對民間戲曲的認識，有助于民間戲曲史的研究。當然，在過去，由于對民間戲曲存在偏見，文獻資料記載不多，大部分民間劇種在解放后才開始調查研究。這無疑是我們著手于這項工作的困難。不過，根據目前已有的調查資料及有關戲曲史的著作，還是大致可以理出一些線索。本文在現有研究成果的基礎上，擬從民間小戲的形成與民間固有藝術的關系方面，提出幾個問題，供進一步研究討論。

我國戲曲有它長期的孕育過程。在歷史上，也曾有過幾個繁榮的時期。如漢魏時期，由于民間樂舞的發展，及各族文化的交流，就曾出現過百戲雜陳的局面。《魏書》載《水轉百戲》、《文獻通考》所說后魏、北齊、北周等各種名目的百戲，都反映出這種盛況。《晉書·音樂志》還記載過各地百戲匯集東都“綿亙八里，列為戲場”的情景。“伎人皆衣錦繡繒彩”，從元旦至十五，起棚夾路，從昏達旦。唐代，在封建文化的鼎盛時期，我國戲劇更進一步發展成熟，具備了完型的歌舞劇的形態。到宋元時代，這種歌舞百戲又發展成雜劇和南戲，出現了重要的作家和作品。成為我國戲曲史上一個嶄新的時代。

但是，這個發展過程，主要還是指文人作家的戲曲而言。盡管在它的形成和發展中自始至終離不開民間樂舞和各種藝術的營養，但畢竟和我國廣大農村的勞動人民的戲曲不是一回事。民間戲曲，到底是怎樣形成和發展的，它的形成時期到底怎樣，這就是我們要研究的問題。

民間戲曲，就其起源來說，本來也是比較早的。原始勞動歌舞中，就孕育著戲劇的雛型。古籍中記載的“葛天氏之樂”及“百獸率舞”的情景，從模擬動作開始，已經有某些戲劇的趨勢。那些古代的巫覡，通過娛神的活動，又發展了它的表演性。然而嚴酷的階級社會，卻使處于奴隸地位的勞動者難于發展這種比較復雜的藝術。一些民間樂舞、戲劇胚胎，雖然不斷出現，但也不斷被摧殘。因此，比較完型的民間戲曲的形成便大大推遲了。

就已有的材料看，我國民間戲曲第一批劇種的形成是在宋元時期，并成為南戲的基礎。

例如著名的溫州雜劇在南戲中就是以民間戲曲為基礎的新體。溫州在宋代，是商賈云集、人口眾多的城市。溫州雜劇也稱永嘉雜劇。本是在里巷歌謠和村坊小曲基礎上由流浪藝人創作的故事表演。成為雜劇，又糅合了宋人詞調，并因有《趙貞女》、《王魁》等劇目，成為南戲較早的代表。但是它已被證明：原是宣和間的民間戲曲。徐渭在《南詞敘錄》里曾說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。故劉后村有’死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之旬。或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號日永嘉雜劇，又日’鶻伶聲嗽’。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”又云：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其田農、市女順口可歌而已。”(見《中國古典戲曲論著集成》三)這說明它是有別于北宋雜劇、宮本雜劇的起于民間的一種戲曲。但是它在宋元時期，已迅速成為大戲，并且出現了專門習為倡優的戲文子弟，影響日增。明祝允明《猥談》描繪說：“南戲出于宣和之后，南渡之附，謂之’溫州雜劇’。……以后日增，今遂遍滿四方。”

除溫州雜劇外，在東南幾省和沿海地區，還有幾個劇種，例如福建的梨園戲、蒲仙戲、老白字戲等就是其中較重要者。梨園戲產生于福建泉州和廈門一帶，流行于晉江、龍溪、臺灣等處。它和閩南的傀儡齊頭并茂。泉州是閩南的重要城市和商埠區，宋元時代經濟十分繁榮，戲曲方面較早發達和成熟。梨園戲，本是民間的一種小戲，很快發展為職業性的影響較大的戲曲，并和原來的民間小戲相區分，將原來的叫小梨園，發展了的稱大梨園。蒲仙戲，流行于蒲田、仙游一帶，也稱“興化戲”，系興化語系的地區，包括晉江、永泰等地，是由傀儡戲轉化的小戲。宋代蒲田詩人劉克莊在《觀社行》詩中，就描繪過它的演出。漳州民間的小白字戲，也是宋代發展起來的。據舊本《漳州府志》載，陳淳《上傅寺丞書》中就談到“每當春收之后，諸鄉保少年遂結集浮浪，……號曰’戲頭’，逐家斂錢，豢優人作演戲或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地為之，……其名曰’戲樂’“。從這段記載里，可以看出，在宋代，蒲仙戲已出現有組織的草臺班，進行季節性的演出。此外，福建南部和廣東一帶的湖調，以及浙江金華一帶的婺劇也是我國民間戲曲中較早形成的劇種，都和宋元南戲有關。它們雖然是土生土長于東南沿海一一帶，但由于南戲的影響，很快成熟于宋元間。

這些劇種，都是見于記載的較早的民間小戲劇種。我們姑且可以稱它們為第一批。

但是，這畢竟是局部地區少數劇種的情況。就全國來看，我國大量民間小戲的形成都不在這一時期，而在明代以后。

明末清初，包括乾嘉盛世，才是我國民間戲曲大崛起的時期。

在明代，文人雜劇已走向衰落，其形式體制也發生變化。折子戲流行起來。并出現各種都市小曲如“劈破玉”、“銀紐絲”之類。促使人們又注意起土音土詞。民間戲曲開始在各地萌發。到清初和中葉，則呈現出諸腔競作的局面。此時的戲曲活動，在北京和揚州兩地，最為活躍。應宮廷戲樂的需要，徽班諸戲班到了北京，但在南方，卻以揚州為中心，發展許多地方劇種，如亂彈腔、四平腔、羅羅腔、嗩吶腔等，紛紛活躍。在這種形勢下，再加農村經濟形勢的穩定，便加快了民間小戲的形成和發展的步伐。

明代的民間小戲是個什么樣子，不見記載。劇目也很少載錄。就連《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》等明代著名的曲品集，都不見有其記錄。清人的《重訂曲海總目》、《也是園古今雜劇目錄》也沒有民間戲曲。徐嘉瑞在云南花燈中發現有《銀紐絲》等唱調，認為花燈在明代即有；再從唱段上看出有“子個”等襯字，判斷為明代俗語。這是很有啟發的。再看《云南民間音樂第二集——花燈》在昆明花燈里，多有“寄生草”、“括地風”、“金紐絲”等調曲的遺留，更可證明這一點。但是，民間小戲在明代的具體面貌，仍然不可考。這個情況，除了說明過去的戲曲輯錄者具有輕視民間戲曲的思想傾向外，也說明民間小戲還沒有發生重大影響。劍了清代，在文人的曲選中，卻居然看到了這方面的材料。這就是《綴白裘》。

《綴白裘》是乾隆年間出版的曲選。編者為錢德蒼。其第十一集序云：“弋陽、梆子、秧腔則不然，事不必皆有據，人不必盡可考，有時以鄙俚之俗情，入當場之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”其第六集收有《買胭脂》、《花鼓》、《探親》、《看燈》等民間戲曲，十一集又有《借妻》、《借靴》、《打面缸》、《擋馬》等，多是比較優秀的劇目。所謂“即堪捧腹”，是指其為幽默諷刺喜劇。如《借靴》、《打面缸》等。這些戲在云南花燈和湖南花鼓戲中都是比較重要的劇目。

《借靴》通過張三赴宴去向劉二借靴的情節，尖銳地嘲笑了地主的慳吝，深刻揭露了人與人之間的虛偽關系。《打面缸》這出諷刺喜劇，運用了民間夸張的藝術手法，嘲諷了一群下流無恥的官吏，在一個從良婦周臘梅面前，出盡了他們的丑態。根據收錄的時間和劇目的成熟程度看，它最晚也是明末清初的東西。由此也可證明云南花燈、湖南花鼓戲的劇種形成的時間是比較靠前的。其他文獻也證明湖南花鼓戲的老家衡山，在明末清初早已盛行采茶、馬燈等歌舞戲曲活動。如劉繼莊《廣陽雜記》即有云：“舊春上元在衡山縣，曾臥聽采茶歌，賞其音調，而于詞句懵如也。今又來衡山，于其土音雖不甚解，然十可一二領其意義，因而嘆古今相去不甚遠。村婦稚子口中之歌，而有十五國風之章法。”劉氏在乾隆時所看到的這個情形，已是衡山多年的傳統。這是我國中南部的情形。

再看兩淮地區。

李斗《揚州畫舫錄》云：“兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部。”雅部指正戲、大戲，花部則一般為梆子腔、羅羅腔等小戲，又統稱亂彈。即所謂俗陸俗戲。焦循特著有《花部農譚》一卷，稱贊花部“曲文俚質”，共稱為“亂彈”者也。“郭外各村，于二八月間，遽相演唱，農叟、漁父聚以為歡，由來久矣。”焦循是江蘇甘泉人，生于乾隆二十八年，對江浙土戲深有了解。他幼時曾隨先父觀村劇。又常與鄉民群眾在柳陰豆棚之下，侈譚故事。所以把“花部”俗曲與村夫農譚相提并論，反映出江浙一帶，乾隆時期的民間戲曲活動。當然，他所指的“花部”和我們所說民間戲曲的概念還不是一回事。

在江淮地區，安徽黃梅戲是重要的民間劇種，稱黃梅調。這個劇種發源并不在安徽，而在湖北，是湖北黃梅縣紫云山一帶的采茶土戲。它流行于黃岡、孝感，也稱黃孝花鼓，為鄂東花鼓戲之先端。據陸洪非《關于黃梅戲》一文斷定，這個民間劇種，是于乾隆五十年時傳人安徽的。一個劇種能夠跨省流動，說明它的形成時間是要更早一些的，總在康熙年前后。揚州花鼓的形成時期，也在這一階段。錢學倫《語新》中記述過揚州燈節花鼓，他說：“花鼓戲不知起于何時，其初乞丐為之。今沿城鄉搭棚唱演，……或日興將二十余年。”他說這話時是在乾隆五十五年。即使前推二十余年，也正是乾隆盛世。而宋詞在《揚劇》一文中，則認為是康熙乾隆間，這個判斷是可信的。“沿城鄉搭棚唱演”，說明它已經具備一定的演出水平。《揚州鼓吹詞序》更證明康熙年間已有揚州花鼓：“至康熙間，……揚州花鼓，扮昭君、漁婆之類，皆男子為之。”這些記載雖然所說年代不盡相同，但其形成于清初是大體可以肯定的。

明末清初，興起的民間戲曲在華東還有一些。如蘇灘，就見于乾隆時《萬壽慶典》、《桑農獻瑞》曲中。還有山東的萊蕪梆子、柳子戲等也是乾隆初年的事。后者在乾隆十五年張漱石的《夢中緣傳奇》中已有記載。《燕蘭小譜》中的“吳下傳來補破缸，低低答答柳枝腔”，也已說明這種柳腔大約形成于乾隆初。

此外，東北的蹦蹦戲、陜北的迷胡(鄖酃)戲、山西的祁太秧歌，也大多是形成于這個時期。

根據上面所述我國西南、中南、華東、江淮及東北、西北、華北的情況看，明末清初，包括清中葉，實為我國民間戲曲普遍形成和崛起時期。清王朝開國以后，穩定了農業上的生產秩序，減免賦稅，刺激了自耕農的生產情緒。在政治文化方面，為鞏固政權，制造昇平，比較重視各種戲曲的發展。同時，以戲劇方面，還流行一種“丑腳為貴”的風氣。“每演劇，必丑腳至，乃敢啟箱。”據趙景深在《中國古典喜劇傳統概述》中說甚至在《梨園條例》中，還給丑行規定許多特權。坐箱不限制，開臉要為先，如有訪者，諸伶還要列侍等等。這對民間喜劇的發展，無疑是個有利的條件。所以，《借靴》、《打面缸》等喜劇能進入《綴白裘》。當然清中葉以后，以“傷風敗俗”為名，對花鼓戲等禁止的舉動也是很厲害的。但是，越要禁的東西，群眾就越要演，越要看，這已經成為歷史上常見的事實。也正因為如此，所以在清末，禁的最烈，演的也最盛，而且在這種禁的聲浪中，又涌現出了一批民間劇種。如的篤戲、洋琴、柳腔、茂腔等就是晚清以后，在禁戲最嚴厲的時刻發展的。

總起來說，我國民間小戲各劇種的形成和發展時期并不很一致。可以說，從宋元開始，直至辛亥革命以后，都有一些不同的劇種在形成在發展。但大體上可以宋元間為一個時期，明末清初為一個時期，晚清和辛亥革命前后為一個時期，在這三個時期中，以中間的時期，即明末清初為主要。這時期形成的劇種最多。宋元時期，主要是江、浙、閩、粵一帶的劇種。晚清和辛亥革命后，大多是華東一帶的小劇種。在數量上也不及明末清初。由此，我們可以把明末清初，作為我國民間戲曲重要的形成階段來看。

*文章轉載自《民俗學論壇》公眾號，2017年7月22日

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*文章來源：《民間文藝學論叢》，北京師范大學出版社，1982年3月

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