方力鈞“一個人的藝術史Ⅱ” | 那些沙粒里藏著的數十年

走進合美術館，你會有片刻的恍惚。這不像一個藝術展，更像一個檔案館——展廳里不只有畫作，還有賬本、收據、信件、海報、創作筆記，甚至還有整組燒壞的陶瓷——裂紋、變形、釉面流淌，按傳統標準都是廢品。

方力鈞站在這些東西前面，指著其中一張泛黃的單據說：“這是圓明園時期的電費賬單。”不是開玩笑，策展人黃立平收集了近千件這樣細碎而真實的“材料”，它們和那些著名的“光頭”畫一起，共同組成了這場名為“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”的展覽。從1984年的第一張素描，到2025年用海灘廢棄物做的最新作品，四十年的創作軌跡被完整鋪陳開來。

這是一次極其宏大的文獻展：宏大不在于展廳面積，而在于它的野心——試圖用物質證據，重構一個藝術家完整的生命史。你在這里看到的，不只是藝術成果，更是生存證據；不只是高光時刻，更是那些失敗、掙扎、妥協與堅持。

這真的是“一個人的藝術史”。不是修辭，就是字面意思。

展廳里有一批早期作品——1984年的水粉畫，作品參加了第六屆全國美展。旁邊釘著那個年代的來往書信，字跡工整，記錄著一個青年的日常瑣事和困惑。

方力鈞帶著觀眾走到這些舊畫前面，講起1984年在河北涉縣寫生的事。某天喝高了，吐得不成樣子。酒醒之后腦子里冒出一個念頭：憑什么我必須去畫那些被認為“正確”的題材？我自己平常過的日子，難道就不配被畫下來？

“這讓方力鈞的創作從此與自己的成長經歷和生活體驗接上了線。”合美術館執行館長魯虹把這次醉酒稱為“石破天驚的覺醒”。聽起來有點夸張，但展廳里那些作品確實能看出變化——他開始畫身邊的人和事。

只是當時誰也不知道，這個轉身意味著什么。包括方力鈞自己。

展覽專門辟出一塊區域，陳列1990年代初圓明園畫家村的生活物證。水電費收據、生活照片、報紙雜志報道。

這些文獻跟墻上那些“光頭”畫放在一起，構成某種對照。那個年代沒有畫廊體系，沒有收藏家群體，更談不上藝術市場。一幫年輕人擠在圓明園周邊透風漏雨的房子里，為交房租犯愁，為解決吃飯發愁，但堅持畫自己認為該畫的東西。

方力鈞后來用“像野狗一樣生存”來概括那段經歷。野狗和流浪狗不一樣——流浪狗是被主人拋棄的，野狗是主動選擇在規則之外討生活的。這個比喻抓得很準：既不服從于既定體制，也不屈從于市場邏輯，憑自己的判斷往前走。

墻上掛著一張1991年的黑白照片：方力鈞和幾個朋友圍坐在破舊的屋子里，墻上貼著自己的畫作，桌上擺著劣質白酒。那種混雜的狀態，在這張照片里表露無遺。很難用一個詞概括——理想？焦慮？倔強？可能都有一點。

“這部‘一個人的藝術史’實則是一部與中國當代藝術共生共振的鮮活生命史。”開幕式上，黃立平這么說。他沒有說錯。方力鈞不是孤立的個案，他身上折射的是一代人的境遇。那些賬本和單據記錄的，不僅是他個人的窘迫，更是1990年代初中國當代藝術家的共同處境。

來看展的人，多半沖著“光頭”來的。

1990年代初，方力鈞開始創作那些光頭形象——打哈欠的、傻笑的、毫無表情的。這些畫面迅速成為“玩世現實主義”的視覺標識，也讓方力鈞成了中國當代藝術圈最容易被辨認的名字之一。

展覽里透露了一個細節：光頭形象最初源于中專時代的一次校規處罰。因為觸犯校規，方力鈞被要求剃光頭發。這段屈辱記憶，后來轉化成了他的藝術符號。這種轉化本身就耐人尋味——從被動接受到主動使用，從個人記憶到集體符號。

光頭“消除了個體的特殊性，將人還原為一種集體符號”。策展人魯虹這樣指出。沒有發型就沒有裝飾，沒有裝飾就沒有身份標記，光頭呈現的是最基礎的“人”的形態。那些哈欠、傻笑、空洞表情，不針對某個特定人物，而是在呈現一種普遍精神狀態——1990年代初，當理想主義熱潮退去，年輕人陷入的迷茫、無力和玩世不恭。

但這些圖像到了國外，遭遇了另一種理解。1993年，方力鈞的“打哈欠”被印上《紐約時報雜志》封面。西方媒體把它當成某種隱喻來解讀，方力鈞一直強調這就是“普通人日常狀態的呈現”。這種理解上的錯位，貫穿了他整個國際化過程。

展覽收集了大量和這種“誤讀”相關的材料：邀請函、海報、新聞剪報。可以看出方力鈞如何在誤讀中守住自己的立場。1996年東京辦展時，他在合同里特別標明：“作品不得與任何特定事件并置。”在歐洲展出時，他選用傳統卷軸形式來呈現作品，既保持文化身份又規避被簡化解讀的風險。

這是一種什么樣的智慧？既堅持獨立性，又懂得迂回；既保持批判性，又不拒絕對話空間。或者用他自己的話說，“像野狗一樣”。

展覽梳理出一條清晰的地理遷移線索。從邯鄲到北京，從圓明園到宋莊，從北京到威尼斯、圣保羅、光州，方力鈞的移動軌跡構成了一部濃縮的中國當代藝術空間演變史。

圓明園畫家村時期的檔案尤其豐富：在漏風工作室里堅持創作的照片、寫滿規劃的筆記本、朋友間的通信往來。這不是浪漫主義的波西米亞傳說，而是在特殊歷史條件下，藝術家為爭取創作自由而展開的空間實踐。

1995年，圓明園畫家村被清理，藝術家們轉移到宋莊。這次遷移改寫了許多事情。宋莊不再是臨時聚集點，而成了更加穩定的藝術社群。藝術家們購置土地、建造房屋、搭建工作室，把自己真正安頓下來。

方力鈞是宋莊的早期參與者。展覽里有1993年他在宋莊購地建工作室的文書，有施工照片。這些看似瑣碎的資料，記錄了中國當代藝術從“地下”轉向“地上”的關鍵時刻。

國際化階段的文獻更值得細看。1993年威尼斯雙年展的布展照片，回國后的各種媒體報道；1994年圣保羅雙年展的邀請函；各類國際展覽的開幕照片、媒體剪報。這些紙片拼出了中國當代藝術“闖世界”的真實路徑：不是一路凱歌的成功故事，而是充滿誤解、博弈和妥協的復雜進程。

“方力鈞以一己之力在過去30多年，為中國文化藝術走出去開辟了一條道路。”全國政協文化文史和學習委員會副主任吳志良在開幕式上這樣評價。這個判斷很到位。但從展覽里那些具體的文件和照片看，這條路確實是一步一個腳印趟出來的。

這個展覽最特別的地方，在于大量展示創作的“幕后”。

未完成的草圖、試驗失敗的陶瓷、創作過程中的技術筆記、反復修改的手稿。這些通常不會被展出的東西，在這里占了相當比重。

方力鈞近年做了不少陶瓷試驗。他追求“輕、薄、空、透、漏、精美、脆弱”，故意把材料推向臨界狀態。展廳里擺著一整組燒壞的陶瓷，裂紋、變形、釉面流淌，看上去像事故現場。旁邊是方力鈞的創作筆記，記錄每次試驗的溫度、時長、材料配比。他在筆記里寫：“刻意保留燒制中的開裂、變形，抵抗傳統工藝的‘完美性暴力’。”

這些燒壞的陶瓷，比完美成品更能說明某些問題——關于控制與失控，關于預期與意外，關于藝術語言如何在具體的物質限制中被推進。

水墨肖像系列也類似。展覽里有大量草稿，能看到方力鈞反復試驗，尋找“失真”與“傳神”之間的平衡點。版畫創作的檔案也值得細看。從早期用刻刀的小幅木刻，到后來用電鋸的大型版畫，再到為解決大尺寸印刷難題而發明的“局部印刷、整體托裱”技術，整個技術創新史被完整呈現。這不是炫耀技巧，而是展示藝術語言如何在具體技術限制中被推進。

“這種‘去神秘化’的坦誠，比任何成功學說教都更有力量。”魯虹這樣評價方力鈞從2010年開始的高校文獻巡展。方力鈞帶著文獻資料走進15所大學，把創作“后臺”向年輕學生敞開。通過展示失敗草稿、日常筆記，方力鈞消解了“天才神話”，讓藝術回到真實的生存體驗。

方力鈞在開幕式上用了一個比喻。藝術探索像“沙粒”的累積，他說，每一次真誠的合作與相遇，都如同往藝術世界里添一顆獨特的沙粒，讓它變得更加豐盈、飽滿。

走完展覽你會明白這個比喻的意思。那些素描、手稿、賬本、單據、照片、筆記,每一件都是一顆“沙粒”。單看不起眼，但累積起來，就構成了一個完整世界。

但方力鈞做的不只是個人創作。1989年搬入圓明園畫家村、并帶動圓明園畫家村的興起；1993年參與創建宋莊畫家村，2014年發起“中國當代藝術檔案庫”，推動“藝術長沙”“@武漢”等項目。這些工作和他的個人創作同樣重要。

“方力鈞現象是中國改革開放以后藝術史發展的一個縮影，具有典型意義。”中國文化藝術發展促進會主席楊曉陽在開幕式上把中國藝術家分為四類：沖擊極限的探索者、完成國家任務者、學院傳承者、自娛自樂者。他認為方力鈞屬于第一類。

這個判斷不只因為方力鈞的作品，更因為他的整體實踐——創作、生存、推動生態、保存歷史。這些事情疊加起來，構成了“一個人的藝術史”的完整含義。

“美術館與藝術家應互相成就,共同推動藝術發展。”黃立平在開幕式上這樣提出。合美術館這11年堅持做藝術家個案研究，就是在實踐一個理念：“當代藝術史的書寫方法不應該是寫過去的，而應由親歷者、觀察者共同書寫。”這次展覽是對2017年北京民生美術館“一個人的藝術史”的延續與深化。

展覽里還呈現了方力鈞近期的新作：用沙灘上收集的廢棄物——塑料、纖維、金屬——重組成光頭形象。這些材料保留了原始色彩和質感，沒經過美化處理。通過切割、重組，那些垃圾變成了藝術品，但又保持著垃圾的痕跡。這件作品把展覽推向一個新層次。那些光頭，從1990年代的精神困境，到2000年代的生存焦慮，現在指向了更根本的問題——人類與自然的關系。

武漢合美術館“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”將持續到2026年5月14日。半年時間，足夠讓更多人走進來，看看那些紙片、那些畫、那些燒壞的陶瓷。方力鈞說他還在繼續往里添加“沙粒”。換言之，“一個人的藝術史”仍在書寫，還沒寫完。它不是蓋棺定論的回顧，而是一場進行時的觀察——那些“沙粒”還在累積。歷史還在發生，而我們仍在見證它發生。

就在武漢展覽不斷更新的同一時間，另一條關于方力鈞的上海時間線也在展開：法國水晶品牌LALIQUE在法國駐上海總領事館官邸舉辦晚宴，宣布與方力鈞合作十年的作品，將于2026年3月全球首發。

這段合作的起點可以追溯到2015年10月6日——LALIQUE亞太區總經理蕭夢珊第一次見到方力鈞。之后在宋莊拜訪時，兩人就瓷器工藝聊了四個小時。“彼時考核的并非水晶技藝，而是瓷器認知。”蕭夢珊后來回憶，那次交流讓雙方建立了最初的默契。

最初他們想嘗試“水晶修復瓷器”，但因工藝壁壘始終無法突破。方力鈞隨后提出新方案，難度依舊極高，加之疫情沖擊，創作進度一再延宕。“每次被問到‘作品是否已落地？’我只能回答‘靜待花開’。”蕭夢珊說。

十年來，從材料反復測試到形態的精雕細琢，每一個細節都經歷無數次推翻與重來。支撐這份執著的，是雙方始終不變的信念。晚宴上，方力鈞坦言：“想必大家難以想象，我們的合作已邁入第十個年頭，作品仍未正式面世。LALIQUE作為商業品牌需兼顧投入與回報，如此漫長的周期，是因為我堅持得太久。但在這過程中，我們收獲了最珍貴的信任與友誼。”

2026年3月，這件耗時十年的跨界作品將全球首發，由法國阿爾薩斯工坊純手工打造，深度融合方力鈞的藝術符號與LALIQUE的水晶工藝精髓。

兩場十年的故事，一個發生在武漢，一個發生在上海——一個以文獻重構藝術家的生命軌跡，一個以匠心打磨跨界合作的極致成果。它們指向同一件事：在藝術面前，時間與耐心從來不是成本，而是必需品。

因為真正的創作，不是與時代賽跑，而是與時間并肩。

文/方唐來源：芭莎藝術）

藝術家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業于中央美術學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創建“中國當代藝術檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術館、德國國家美術館、阿姆斯特丹城市美術館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現代美術館、澳門藝術博物館、臺北市立美術館、香港藝術中心、上海美術館、湖南省博物館、北京民生現代美術館等美術館和畫廊等重要機構舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現代美術館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術中心、路德維希美術館、舊金山現代美術館、西雅圖藝術博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術館、澳大利亞昆士蘭美術館、福岡亞洲美術館、東京都現代美術館、日本廣島現代美術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、何香凝美術館、湖南省博物館、中央美院美術館等眾多公共機構收藏。

出版個人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術學院、四川美術學院、景德鎮陶瓷大學、西安美術學院等23所國內大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。