徐福山丨寫意繪畫創(chuàng)作的學(xué)理根基與筆墨實踐之思

寫意繪畫的創(chuàng)作，我認為首先要通曉學(xué)理。《系辭》中“書不盡言，言不盡意”，是最早的釋“意”，孔子解讀為“圣人立象以盡意”，指超脫文辭義旨，取得“象”外之趣。后漢時期《戰(zhàn)國策》表示“忠可以寫意，信可以期遠”，將“寫意”作為一種文化屬性發(fā)展至社會史領(lǐng)域，引之于繪畫，成為寫意繪畫，在文字與圖像之間建立合乎情理的筆墨關(guān)系。

嚴格意義上講，寫意繪畫正式出現(xiàn)以明代青藤白陽為標志，但這不足以呈現(xiàn)完整的寫意畫史。自遠古先民在彩陶和巖壁上的涂繪刻畫開始，就已發(fā)生寫意的文化屬性，原始環(huán)境的野性喚醒了人類的審美文明，通過簡易的器皿造型，神秘的旗幟圖騰，表達自然天性與族群意志。歷經(jīng)青銅時代，兩漢時畫像磚（石），由魏晉時期的“顧陸密體”演化為“張吳疏體”，繪畫意象的描述取締了“暢神說”形體的自律修正。至唐宋“士夫畫”興起，五代“徐黃異體”，在“雅正”思想的影響下，于高蹈絕塵的心境與煙火粉塵的現(xiàn)實之間尋找圓融二諦（世俗諦與勝義諦）的平衡。元趙子昂、錢選“士氣”一說及“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”（陳衡恪語）的“文人畫”，以致明清蔚為大觀，這是寫意繪畫生命的整個輪動過程，因與果——從形實意遠的描寫階段過渡到形似意遠的筆墨范式，至此構(gòu)建了寫意繪畫的美學(xué)體系。

寫意繪畫重于表達作者的所思所感所悟，把內(nèi)心世界物化為筆墨形象，越是突出激蕩放逸的視覺感染力，越是體現(xiàn)扎根傳統(tǒng)的文化深度。筆墨的表現(xiàn)不再是僅存的線條，而是文人背后承擔(dān)的家國圖景。摩詰東坡、倪吳王黃、青藤雪個、四僧八怪、伯年老缶、賓虹白石、天壽苦禪等，他們都為當(dāng)代寫意繪畫提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和實踐基礎(chǔ)，在歷史的滄桑變幻和時代的盛衰興替中，寄寫意之“忠信”，托文脈之延續(xù)。

朱竹圖 248×129cm 紙本設(shè)色 2022年

其次，寫意繪畫的物性基礎(chǔ)是書法的線性和詩性的表達。寫意繪畫強調(diào)筆墨、略于形態(tài)，是其主要特征，它的關(guān)鍵在于用筆。“以書入畫”，這種觀念不僅指詩詞作為繪畫語言參與構(gòu)圖，更指書法的線性介入塑造物象的整個過程。較之魏晉“以形寫神”的框架性描述，筆墨更能最大限度地表現(xiàn)性情，處處是靈感的抒發(fā)，不必苛求于形體。以史為鑒，對于物性即線性的觀點，趙孟頫將其闡發(fā)為“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”，擔(dān)當(dāng)理解為“畫中筆意與書法元無二理”，鄭板橋更道出“蘭竹如同草隸然”。據(jù)此，庚子年我創(chuàng)作了《朱竹圖》，在豎式長幅的紙張上，營造出山石與竹子的聯(lián)動態(tài)勢。無論是山石的曲線輪廓，還是竹子的直線節(jié)竿，都以篆隸筆意表現(xiàn)物象的肌理與體積。這種思想在繪畫的定性因素中，起到了至關(guān)重要的作用。一幅作品的優(yōu)劣與意境的深淺，并非取決于所謂精準的形象，而一定是基于筆墨所寫出的物象——筆墨成則畫成，筆墨敗則畫敗，核心是線條的質(zhì)感。

物性即詩性。“詩性”一詞，源于18世紀意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》，它是指一種特殊的思維方式：將主觀情感物化為客觀形象，從而實現(xiàn)繪畫語境中有與無、虛與實合二為一的筆墨世界。其實早在我國宋代，經(jīng)學(xué)家晁以道就對畫理有過深刻的描述：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫中意，貴有畫中態(tài)。”同時在中國古典美學(xué)里，“遷想妙得”“心齋坐忘”“萬物齊一”“得意忘言”等理念，早已對此有過闡釋和說明，闡釋了主客混沌、心物相融、意志與性靈的微妙形態(tài)。

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”這是王維《鹿柴》一詩。“人語”二字即為詩眼所在，空蕩蕩的山中如當(dāng)頭棒喝，頓開詩性空間，宏大的藝術(shù)想象力令讀者折服。與此相對應(yīng)的是主體的存在——異物與自我，“外師造化，中得心源”，兩者相濟調(diào)和。“聞”字的運用暗合老子“大音希聲”的理念，十字兩句便將詩性定格到哲學(xué)的高度。詩中對深林景色的描寫營造出無限空間，一“返”一“復(fù)”，雖無人煙跡象，卻已然壯觀。

梅花香接千古魂 120×240cm 紙本水墨 2022年

柳永《雨霖鈴》一詞：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”詞中景物層層遞染，“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風(fēng)”“殘月”等眾多物象堆疊，極盡鋪張之能事，字字飽含無限離情，滿眼皆是秋景。這首雙調(diào)一百零二字的詞作，以兩闋道出將別、臨別、別后三個場景，凄婉恢宏，詞盡意在。與王維《鹿柴》不同，該詩無人無跡，造境深遠；柳永《雨霖鈴》則人融其中，煙火醇厚。一句“更與何人說”的問語收尾，千詞難表其情，萬言難盡其意，所謂“理”的邏輯已不足以承載精神層面的情感想象，其中的物象也只是作為傳達個人意志的語境依托，重在表“意”，追求“物性”與“詩性”的異質(zhì)同構(gòu)，可以說將詩性思維發(fā)揮到了極點。

繪畫中對形象的刻畫與詩詞中對物象的描摹有同工之妙，目的在于寄物言情、以“物”表“情”。總而言之，其基點是“性”，乃萬物所宗。故而，我提出“物性即線性，物性即詩性”的寫意觀。

梅花圖 138×69cm 紙本設(shè)色 2021年

再次，寫意繪畫的構(gòu)圖邏輯——依勢造型。書法中有“點畫生結(jié)體，結(jié)體生章法”的規(guī)律，繪畫則遵循筆生墨、墨生線、線生體、體生面、面生意、意生氣的脈絡(luò)。所謂“筆所未到氣已吞”，意即畫家在紙上落筆之際，整個畫面的布局就已逐步清晰，筆筆生發(fā)、順勢而成。“勢”源自兵法，《孫子兵法》有云“勢者，因利而制權(quán)也”。古人亦言：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，飏筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。”因此，寫意繪畫的創(chuàng)作猶如排兵布陣，講究“畫氣不畫形”：筆、墨、紙、硯與筆下的花、木、山、鳥等，如千軍萬馬，在起承轉(zhuǎn)合間，觀其整體氣勢便可知作品成敗。這種構(gòu)圖邏輯，本質(zhì)上是精神物化的過程。鄭板橋提出“三竹”之說：眼中之竹為自然物象，胸中之竹為審美意象，手中之竹為筆墨形象。三者之中，審美意象便是對自然物象的思維提煉與塑造，恰如“意在筆先，趣在法外”的內(nèi)涵。我創(chuàng)作的《朱竹圖》中，便著力營造山石與竹子的掎角之勢：近景山石墨線筋道，僅以寥寥數(shù)筆繪就；畫面中部及背景的朱竹則前后遞進，層次分明。前者堅頑奇崛，自右向左傾倚，布白緊湊；后者柔韌飄搖，自左向右舒展，布白疏朗。兩者處處形成對比又相互呼應(yīng)，呈三角形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，整體鮮活明朗又不失厚樸古拙，在朱線與墨面的映照韻律中，達成線性關(guān)系的動態(tài)平衡。

《山河萬里皆秀色》一圖，采用“之”字形構(gòu)圖，在豎式條幅上形成左右動蕩的韻律，橫向延展的陣勢與豎式條幅形成巧妙呼應(yīng)。作品的氣勢全然依托所繪物象的姿態(tài)而生：老樹欹側(cè)，似有傾倒之險，妙處在于以隱約可見的山石穩(wěn)住紙腳，在枝條低垂搖曳之時起到平衡復(fù)位的作用，最終達成“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠”的視覺張力。一般來講，“S”形是繪畫中最常見的構(gòu)圖形式。在方整的畫紙上，曲動的線條能營造出流轉(zhuǎn)的空白，枝條回旋與盎然向上的生機交融，宛如太極陰陽魚相生相濟。這種構(gòu)圖理念，恰能傳遞出古典哲學(xué)的美學(xué)意境。

柏壽 138×69cm 紙本設(shè)色 2021年

然后，“舐筆和墨，解衣般礴”。我將《莊子?田子方》中“舐筆和墨，在外者半”的典故，引申為寫意繪畫的精神內(nèi)涵，即“解衣般礴”——“真畫者矣”。它表達的是莊子“任自然”的思想，意指創(chuàng)作時不受世俗禮法的約束，呈現(xiàn)出一種自由爛漫的生命狀態(tài)。正如“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，寫意繪畫當(dāng)以筆墨為本：筆為體理，墨為情用，舔筆舐情；筆為筋骨，墨為血脈，此乃“血法”之要義。黃賓虹的“五筆七墨”是對筆墨之法的總結(jié)，“平、留、圓、重、變”的用筆之道與“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的用墨之法，這兩種表述無論側(cè)重哪一種，核心都是強調(diào)繪畫創(chuàng)作中豐富的對比關(guān)系。“元氣狼藉，不為先匠所拘”，在縱橫交錯的筆墨態(tài)勢中，畫家得以抒發(fā)情感、傳達圖像之意。我的豎式條幅《盛夏梧桐》，尤為注重筆墨的運用：梧桐枝干以破鋒左右皴擦，以顯蒼茫老勁之感；中間兩處枝條上下分離，一為近景濃墨、短促曲折（上枝），一為遠景淡墨、長綿伸展（下枝），形成強烈的節(jié)奏變化。畫眼處佇立一只山鵲，雖物象小巧卻輕重分明，為畫面增添幾分生命活力，與整體相互呼應(yīng)。對于桐葉的描繪，濕筆中見色韻淺淡，呈現(xiàn)出黑、白、灰的自然漸進過程，將情緒鋪繪至每一片物象，并以此作為枝干態(tài)勢的關(guān)聯(lián)。

最后是空性思維，即“空亦非空”的意境世界。寫意繪畫中，無論是線性的揮灑，還是詩性的表達，都建立在筆墨之上。按照“一陰一陽謂之道”的傳統(tǒng)美學(xué)邏輯，筆墨為“陽”，布白為“陰”。畫面中的布白作為空性載體，是氣韻生動的重要組成部分，它承載著畫家的精神世界，使一切筆墨形式得以彰顯，二者對鏡和合、不分彼此。《柏壽》的創(chuàng)作邏輯便是如此：畫面四周的空白將所有筆墨統(tǒng)統(tǒng)集中在點點柏針之上，宛如團團積云；款跋亦不敢過多落墨，僅題“柏壽”二字，以營造“陰陽割昏曉”的意境。圖中三處針葉密集且溢出紙張，以示有形與無形的聯(lián)結(jié)，讓充盈的情感寄于余白之中。一只壽帶鳥蹲伏在畫面的黃金分割處，默默蘊含生機，點醒了靜物山石與千年柏樹的孤獨寂寥。

青松高潔 240×200cm 紙本設(shè)色 2021年

以上五點所談，是我對寫意繪畫創(chuàng)作方法的總結(jié)和個人實踐的體驗。從學(xué)理的概述到線性的運用，從書法的用筆到構(gòu)圖的態(tài)勢，從詩性的空間到墨色的暈染，從物象的描繪到氣韻的生成，以及造型圖像、印學(xué)篆刻、文辭意境等，這些皆是寫意繪畫所涵蓋的內(nèi)容。由此可見，寫意繪畫范圍之廣泛、思想之深遠是其他藝術(shù)形式不可比擬的。或者說，它是基于中國文化構(gòu)建的龐大美學(xué)體系，有著自身的語言邏輯和創(chuàng)作思維。一般而言，寫意繪畫通過對物象的高度概括，抒發(fā)畫家的胸中逸氣，傳達人文世界的生命之感，在歷史發(fā)展過程中，一定程度上擔(dān)起了文脈延續(xù)的重任，這也是中國文人的至高理想和精神追求。

文/徐福山來源：《中華書畫家》雜志2025年第11期）

作品欣賞

桂香滿庭院 234×58cm 紙本設(shè)色 2020年

經(jīng)歲蔥榮 234×58cm 紙本設(shè)色 2020年

畫家簡介

徐福山，山東平度人，生于1970年4月。北京市朝陽區(qū)人大代表，文學(xué)博士，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院副院長、寫意畫院院長，一級美術(shù)師，中國藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師，中國國家畫院研究員，南開大學(xué)兼職教授，國家藝術(shù)基金資助項目評委，中華藝文獎基金會專家咨詢委員會專家，中華詩詞學(xué)會會員。主要研究方向：書法、國畫及詩詞創(chuàng)作。曾受邀在海內(nèi)外舉辦個人展覽十余場，參加國內(nèi)外各機構(gòu)部門展覽百余場。作品被人民大會堂、文旅部恭王府博物館、郭沫若紀念館、梅蘭芳紀念館等機構(gòu)收藏。

出版有《徐福山書畫作品集》《徐福山書畫集》《文心墨韻——徐福山詩詞賞析》《筆墨意象——徐福山書畫作品集》《徐福山詩詞書法作品集》《徐福山書畫集》。發(fā)表論文詩詞一百余篇，書法繪畫作品二百余幅。博士論文《中國畫跨文化傳播的認知與拓展》獲教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目——“一帶一路倡議與跨文化傳播”研究成果（項目編號:16JJD860004）。