湖北
煉獄成鋼
1 改弦易調
1963年冬到次年春，毛澤東主席先后作出關于文化工作的重要批示，指出文化方面特別是戲劇，大量存在封建落后的東西，舞臺上盡是帝王將相，才子佳人，社會主義的東西很少。上層建筑總要適應經濟基礎，社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門也要變化。要求戲劇推陳出新，舊形式要出新內容，文化工作者要去接近工農兵，從調查研究入手，熱心提倡社會主義的藝術，反映社會主義的革命和建設。
領導的指示高瞻遠矚，舉目千里，然而具體執行起來就變了樣子。于是乎，一場全國性的戲曲革命開始了：傳統戲劇藝術被冠以"封資修"遭到全盤否定，統統被趕下舞臺；各具特色的流派藝術被束之高閣，身懷絕技的藝術家被打入冷宮；晉劇舞臺上素有"唐三千，宋八百"之稱的傳統戲全部遭到封殺。舊戲停了，新戲又沒有跟上，頃刻之間，一向門庭若市的劇院少有劇目上演，觀眾稀少，一片荒涼。
遵照上級指示，晉劇院開始排練現代戲。現代戲需要以真實面貌示人，好多演員因為沒有戲演退下了舞臺，有的去了工廠，有的回了農村，有的休息在家。相比眾人，馬玉樓的失落感更強，自打出道起就是女扮男裝，舞臺上的中心位置，一下子沒了可演的角色，一肚子會唱的戲不能唱了，舞臺沒有了，就連早晨吊嗓子也沒了詞兒!
"我該怎么辦呢?"
馬玉樓手足無措，整天悶悶不樂，陷入深深的苦惱之中。
社會的變化如大潮翻涌，在新的形勢面前，是固步自封，裹足不前?還是改變自己順應時代?經過痛苦的思索，馬玉樓給自己重新定位： "不能演須生我就演女人，不能演主角我就演配角兒，哪怕是演一個小角色，演一個群眾，只要能上舞臺就行!我本就是從跑龍套走上舞臺的，大不了重新開始!"
20世紀60年代初，以東北抗日聯軍為背景，反映東北人民抗日斗爭的電影《自有后來人》在全國上映，不久，哈爾濱京劇院將其搬上京劇舞臺，取名《革命自有后來人》，演出后盛況空前，各地方戲曲紛紛改編，晉劇院也將其改編后進行排練，分配馬玉樓來演交通員李玉和的母親李奶奶。
馬玉樓從小學習胡子生，穿蟒袍、戴髯口，履厚靴著綸帽，八字臺步，抬腿亮靴底，舞臺上多用提袍，抖袖，捋髯等須生動作，現在需要扮回女裝；過去開口用真音大嗓，滿腔滿調，現在得往細里改，一大板亂彈需唱得沒有須生的痕跡，舞臺步伐姿態表情也大不相同。
舞臺上的老太太怎么走?怎么唱?怎么演?馬玉樓發怵了。
別人能演我也能!
好學是馬玉樓的天性。她開始回憶舞臺上老旦的步伐唱法，《打金枝》里的皇后，《蘆花》里的老夫人。轉念一想，不行啊，這些都是古裝戲，臺法也不一樣啊。于是又開始琢磨，李奶奶是一位革命者的母親，受過苦難，有堅強的意志，有大義凜然之氣，我應該找一些相似的人。
于是，她來到街道，讓辦事處的人幫助聯系了幾個革命家庭，和她們交流，觀察這些女性老革命的舉手投足，說話韻味；又找了幾個退休女教師，婦聯干部，鐵路上的女干部，看她們的走路姿態，捕捉她們身上的氣質。她發現這些女干部身上有共同的特點，那就是言語動作果斷干練，不拖泥帶水。
經過一段時間琢磨，她給自己扮演的李奶奶這樣定位：唱法上把傳統的老生，青衣，須生唱腔揉合在一起。靈活運用；表演上將那些女干部的動作舞臺化，使李奶奶既有女性慈愛的特點又兼英雄母親的陽剛。于是，她在家里穿上老太太的衣服，梳上老太太的發髻，每個動作反復練習，每句臺詞反復琢磨，終于設計出了一套李奶奶的表演和唱腔。
老伴田希文笑著說：'過去你在家里是學男人走路，現在是學老太太，弄得我都不知道怎么走路了。"
《自有后來人》在省城舞臺上演后受到好評，省委書記王謙，戲校領導苗雨稚都認為馬玉樓演的李奶奶很成功，各縣的劇團紛紛派演員前來向她取經。
《戲劇報》有文章評論說："馬玉樓飾演的李奶奶很有氣質，從歷史劇跳到現代戲上，是一個很大的突破。
不久，京劇《紅燈記》被定為樣板戲，晉劇院敏銳地發現了這一政治動態，決定將《自有后來人》按樣板戲的形式再次改編后上演，并將這一任務交給了青年團。與此同時，丁果仙所在的老團則在積極排演現代戲《豐收之后》。
《紅燈記》由張一然根據京劇劇本重新改編，除本劇院的李守楨外。還請來歌舞團的張文秀，李秉恒作曲，演員們把自己熟悉的亂彈配上鋼琴唱兒段，按照各自的嗓音條件重新作曲。
上級要求，在移植工作中要運用晉劇所特有的藝術手段，滿腔熱情，千方百計地塑造好無產階級英雄形象。晉劇移植戲很多，移植樣板戲還是頭一回，既然是樣板戲，各方面都有很高的要求，劇本不可更改一字，樂隊仿照京劇配置西洋樂器，演員的一舉一動，一招一式都不能走樣。在唱腔上，編導，作曲，演員也是小心翼翼，對照京劇唱段，尋找和京劇相仿的調式，旋律和節拍，填進山西梆子的音樂元素，唱腔的高低，長短，拖腔的長度都不能和京劇有差池。
古裝戲停演后好多演員沒有戲演，紛紛報名要求出演此劇，每個角色都有好多人在爭演。
"我覺得玉樓演李奶奶合適，她的唱法很好。 ”苗雨稚說。
省委書記王謙說："讓玉樓演李奶奶吧，她舞臺風格爽朗硬氣，演李奶奶最合適。”
為慎重起見，《紅燈記》的主要演員都分設兩組或三組，馬玉樓，李愛花，牛桂英飾演李奶奶，張友蓮，王愛愛，田桂蘭飾演鐵梅，溫明軫，鄭忠賢，劉惠生飾演李玉和，姬榮生，蔡子吉飾演鳩三。大家分頭排練，最后在三組演員中選取表現最好的向社會公開演出。
為了演好樣板戲，主要演員每人寫"我是李奶奶""我是李鐵梅"我是李玉和'"的角色自傳，通過寫角色自傳讓大家先入戲，然后再去體驗生活，觀看電影，學習人物動作形態。
劇院打聽到北京有《紅燈記》的演出，就派第一組的馬玉樓、溫明軫、姬榮生、張友蓮連夜坐車去北京學習。各個省的現代戲都在北京展演，馬玉樓他們住在前門外一個破舊的旅館，步行到劇場看演出，自己買票看了哈爾濱京劇院的《自有后來人》，看了北京京劇院錢浩梁，劉長瑜，高玉倩主演的《紅燈記》，然后分頭行動，找相應角色的演員去學習。
飾演李奶奶的演員高玉倩是京院的著名演員，平時忙得厲害，京劇院只派出其他演員給馬玉樓講戲。馬玉樓心里想："這樣表面學習可不行，我得找到主演，學她的內功。"她動用自己的私人關系，千方百計去找高玉倩本人。
高玉倩被這個演員的執著所打動，擠出時間親自給馬玉樓說戲。李奶奶在《紅燈記》中很重要，是全劇的主心骨，李奶奶松下來了全別就松下來了。"
高玉倩逐字逐句為她講"痛說革命家史"，講內心，動作，人物，道白，讓馬玉樓按照指點走一遍，指出哪里不夠，哪里再激動一點，哪里再頑強一點。
"高老師，我演到這里總是想哭，一哭就唱不起來了。"馬玉樓說。
"演員得有這個毅力，這個時候雖然很痛苦，但是不能哭，得演出李奶奶的剛強。"高老師告訴她。
馬玉樓想起了《蘆花》中自己扮演的閔德仁，"能叫母在，免得你弟兄三人受饑寒","兒啊......"又哭又唱，在臺上要能控制住感情，淚要有，但不能淚流滿面，不能哭得不能唱了。
盡管有演出《自有后來人》的基礎，馬玉樓對《紅燈記〉仍然傾注了很大的心血，接到任務后，她在晉劇院找了一間小房子，從此吃住在單位，一個人住在那里靜靜地琢磨戲，精心打磨自己的角色。
經過一段時間的努力，《紅燈記》終于進入彩排階段，劇院請了歌舞團，話剛院等省內文藝界不少業內行家前來觀看，看完后大家都說移植得不錯，對馬玉樓飾演的李奶奶給予高度贊揚，一致認為她演得好。
《紅燈記》先在省城舞臺上演，以后陸續到部隊，工廠演出，劇里的 "鬧工潮"等主要唱段很快為廣大人民群眾熟悉并傳唱。1965年7月，此劇參加省文化局舉辦的全省現代戲調演榮獲一等獎。以排演現代戲見長的省話劇團對晉劇很是挑剔，看了《紅燈記》后也一致認為演得好，專門寫了觀后感，贊揚李奶奶人物刻畫得非常好。
首次轉型成功，確立了馬玉樓在現代戲舞臺上的位置，也大大激發了她的信心，在以后《龍江頌》《劉胡蘭》《智取威虎山》《邊山民兵》等現代戲排演中，她連續成功地飾演了許多老奶奶角色。
樣板戲作為時代的產物已經過去了半個多世紀，回過頭來看這段歷史，百鳥朝鳳，萬派歸宗的演出形式固然不可取，但在推廣，普及樣板戲的同時，也刷新了山西梆子的舞臺面貌，促使晉劇在藝術形式，表現手段上產生了一系列的改革和發展，從音樂唱腔到表演，導演，從舞臺美術到服裝，化妝等各種藝術手段，都發生了很大變化。
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