《狂野時代》：畢贛的影像夢，為何不再迷人了？

2025年5月，畢贛執(zhí)導的第三部長片《狂野時代》(Resurrection)在第78屆戛納電影節(jié)首映并獲評審團特別獎。今年 11 月正式上映后，這部沿襲畢贛式長鏡頭、時間錯置與夢境質感的電影，再一次讓觀眾站在了評價光譜的兩端：有人贊美它詩意豐沛、沉醉于影像記憶；也有人認為它晦澀、空洞、炫技而失魂。

在采訪中，畢贛也曾談到，《狂野時代》的創(chuàng)作是“關于這片土地的我的帶著某種虛構的編年史”[1]。他也曾回應觀眾給出的“難懂”評價稱：“這部電影，它里面有很多樸實的感情”[2]，而《狂野時代》是“通過電影的語言去觸及到人們心靈的故事”[3]。那么，在畢贛對于電影媒介的美感與精神意圖的強調之內，在影評人的“元電影”盛贊之外，《狂野時代》為何在廣泛的電影觀眾之中反響平平？

為了回答這個問題，我們必須回到畢贛的前作，理解其作者身份、市場期待與影像風格之間的張力；而后，我們將走進《狂野時代》的六個章回，看它如何試圖通過“五感六識”構建一套感官詩學，又為何最終停留于影像模擬、而非真實經驗本身。

一．從“蕩麥”出發(fā)

1989 年出生于貴州凱里，2008年考入山西傳媒學院主修電視專業(yè)，2015 年憑《路邊野餐》（Kaili Blues）一舉成名的畢贛，至今仍被視為中國最具作者氣質的年輕導演。

《路邊野餐》這部僅憑約20萬預算、幾乎全部由素人出演、是導演長片首作[4]的電影，大膽地使用了42分鐘的長鏡頭，斬獲了包括2015年金馬獎最佳新導演、國際影評人費比西獎、亞洲電影觀察團推薦獎、2015年洛迦諾國際電影節(jié)當代電影人單元最佳新導演銀豹獎以及2016年中國電影導演協(xié)會年度青年導演獎等在內的多項國內外大獎。據畢贛自己說，片中的虛構小鎮(zhèn)“蕩麥”，在苗語的意思是指“不存在的地方”。2016 年，畢贛以及幾位當時與他合作的影人，一起創(chuàng)立了蕩麥影業(yè)。

首作打下夢境與鄉(xiāng)土交織的基礎之后，《地球最后的夜晚》（Long Day's Journey Into Night, 2018）是畢贛獲得充足制作投資后的一次再嘗試。2018年12月，影片出品方打出“一吻跨年”的營銷口號，最終獲得了高達1.59億人民幣的預售票房。然而，由于影片與大多數(shù)普通觀眾的觀感不符，許多并非文藝片受眾的觀眾評價此片“沉悶無聊、不知所云”。隨著影評反饋走低，排片和票房也開始縮水，畢贛第一次正面撞上了大眾市場的期待。

暫不論獎項和票房成績，這兩部前作，已然奠定了畢贛電影的獨特個人風格：游移的長鏡頭、松弛的敘事節(jié)奏、西南山區(qū)的地方文化感、充滿記憶與詩意的影像細節(jié)、對現(xiàn)實與幻象的探問……

顯然，《狂野時代》吸納了更大的投資，也擁有了更大的敘事野心。畢贛走出西南，也突破了一次返鄉(xiāng)長度的敘事時間，將作品升級為了我們眼前的這場160分鐘的豪華造夢。本片上映后引發(fā)的爭議，并非孤立失敗，而是畢贛風格與市場預期沖突的又一次爆發(fā)。

二．“元電影”的探索與失落

1.五感六識

在今年5月的《Variety》采訪中，畢贛透露這部通過“電影怪獸”展現(xiàn)百年影史的作品構思是：“我想將靈界拆解為六種元素”[5]。這六種元素，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及心智，亦可被理解為佛教的“六根六識”概念：“眼”對“色”（視覺）、“耳”對“聲”（聽覺）、“鼻”對“香”（嗅覺）、“舌”對“味”（味覺）、“身”對“觸”（觸覺）以及“意”對“法”（心智）。據此，《狂野時代》搭建起全片章回結構，分別對應六元素，講述了六個故事。

雖然電影最直接、最核心的感官通道只有視覺和聽覺兩種，但電影藝術自誕生以來，就一直試圖通過視聽刺激，調動觀眾的“跨感官知覺”。

在《狂野時代》的五感六識流轉中，我們可以看出，畢贛對電影何以“跨感官知覺”的理解，大致有以下兩重：一方面，他遵循“電影調動感官”的因果關系，把電影當作聲光技術的物質范疇來精心雕刻——布光、置景、景深、鏡頭的浮動、聲效的遠近與大小、劇情中的人物設定、敘事中的知覺涉入，都被放大為感知事件；另一方面，他也試圖反轉“電影調動感官”的因果關系，將感官作為生成影像邏輯的方式，來有機地組織整個電影的世界。

然而，問題在于，以上兩方面的嘗試中，只有第一個方面的嘗試大致獲得了成功。而第二個方面的失敗，也摧枯拉朽地引發(fā)了《狂野時代》被盛贊為“元電影”，但卻連最基本的“自反性”都無法達成的失敗。

電影開篇，由舒淇飾演的手持著照相機的“大她者”，發(fā)現(xiàn)了由易洋千璽飾演的“迷魂者”。她將其從煙館的地下囚室與藥物成癮中解救，并將膠片裝回他體內銹蝕破損的膠卷倉，開始與其共同重返影像的百年。時間設定于電影技術誕生初期的1880s-1890s年代，在這個代表“視覺”的故事中，無聲的影像與臺詞字幕，將電影還原為純粹的“移動的圖像”(“moving pictures”，這是電影早期最普遍、最具歷史性的通俗名稱之一)。此舉不僅致敬了早期默片，更通過甫一開篇就進行的感官剝奪與還原，為影片其后對于跨感官知覺的喚起積蓄了能量。

第二個到第五個故事，分別對應著“聽覺/耳”、“味覺/舌”、“嗅覺/鼻”、“觸覺/身”的主題。其中，由趙又廷飾演的情報機關軍官、由陳永忠飾演的“苦妖”、由郭沐橙飾演的小女孩以及由李庚希飾演的“吸血鬼”少女這幾位章節(jié)主角，通過各自對于音樂的執(zhí)迷、對苦厄的超越、對嗅覺的靈通以及對身體親密的渴望，也一一展演著對前述感官主題的極致追尋。

人物特性與行為動機的設定之外，《狂野時代》也嘗試通過極致的技術工程，來轉化、傳遞視聽之外的感受。比如，軍官刺殺“迷魂者”、刺破其后背皮膚后，漫溢出的不是任何形式的血液或肉體，而是他所渴望的音樂——此處，“迷魂者”身體洞開的刺目眩光，以光的亮度轉喻了那音樂的純粹、激烈。

而在佛寺故事中，被斬首的佛像是苦、大雪夜是苦、“苦妖”化形的那個被兒子用發(fā)芽的土豆殺死的父親也是苦。在父親生前的長鼾中，弒父的子在雪地上搬弄破木板擺出“甘”、“苦”二字，“苦妖”也用手指劃開繁茂的浮萍：本質非人的妖，以艱難年代中不幸離世的人的面目，重寫著人的“甘”“苦”。

隨后，在“特異功能”小女孩嗅聞被焚毀的信、“吸血鬼”少女飽嘗愛人的血時，我們或許都共感到了那穿越時空的余燼的味道、戀人的體溫。

幕間，“大她者”的旁白勾連時代。隨著白燭行將燃盡，“迷魂者”穿越百年，故事進入最后一個“心智/意”的章節(jié)，電影的時間也再次塌縮回返，續(xù)接到第一個故事。“大她者”將奄奄一息的“迷魂者”身體梳洗、擦凈，并再度為其穿上“怪物”的皮囊，將其推入了遠看似宮廟為逝者點燃的長明燈、近看則是集成電路板環(huán)繞的巨大裝置之中。

然而，為何這種感官詩學最終淪為影像模擬、而非真實經驗？

2.誰的感官

全片落幕，銀幕上，蠟制的影院與觀眾席漸次燃燒殆盡，歸于空無。

這似乎也正是對《狂野時代》整部電影意義表達的簡明概括：這是一部充滿了技術執(zhí)行細節(jié)，但內在極其空洞的電影。

乍看之下，它的確像是一次對“感知的本體”的回歸，但細究不難發(fā)現(xiàn)，五感在這里并不是“生產意義的方式”，而只是被貼標簽的主題對象：在這個極盡詩化的“狂野時代”里，每一個人物、每一個物品、每一個場景，都被視為純粹由影像創(chuàng)作者創(chuàng)造、被他控制、受他調遣的非生命的元素。在這種“非生命”的底層邏輯之上，反轉“電影調動感官”的因果關系、將“感官”作為生成影像的有機方式，也就變得不再可能。

這部看似如夢似幻，反對電影工業(yè)刻板的功能主義的電影，其實正是最刻板地執(zhí)行著功能主義：似乎當電影需要“人性的復雜”的時候，它就創(chuàng)造一個熱愛音樂的男性間諜；當它需要天真的時候，它就創(chuàng)造一個兒童；當它需要艷情的時候，它就創(chuàng)造燈紅酒綠中的女性……在人的旁邊，所有的物，也都被作為純粹的景觀，而不是被珍重地表現(xiàn)——物因此不再能夠成為人居、人思的涌流，遑論超越人之所限、推動視聽的邊界？正因這種膚淺的戀物，每個場景才都那么刻意，飽含了“此幕必出片”的流俗藝術決心。

在單個章節(jié)的人物的刻板、物的刻意之外，唯二穿越并連接著不同時空的“大她者”和“迷魂者”角色，也沒有建立統(tǒng)一的感官邏輯。比如，ta們是如何感受并理解肉體的痛苦與死亡的？ta們又是如何體驗著時間的流逝？這種來自敘述者視角的知覺匱乏，也就意味著，無論通過哪個人物、哪個故事、哪個時空的切口，觀眾都無法更具身地共感人物的身體、時間經驗或情感世界。

或許可以說，電影可能涉及或喚起的共感體驗，皆被扁平化了。更進一步說，影片中的感官體驗也僅僅是被影像化了，從未真正被創(chuàng)作者問題化，即反思“虛構”影像如何挑動知覺，創(chuàng)造并構成新的“現(xiàn)實”。

在《狂野時代》中，那些本就并不豐富的感官體驗，依然僅僅是電影“奇觀化”的對象，而不是被質疑的生產機制。例如，在諸多視覺段落中，長鏡頭與景深的炫技并沒有反思“看”如何發(fā)生，只是展示“如何被看”；而在細密的聲音工程處理中，配樂與噪聲的使用，依然僅僅是在強調情緒，但沒有把聲音當作敘事結構的絕對主體。與之類似地，味覺、嗅覺與觸覺的段落中，所呈現(xiàn)的是依然僅僅是“可視化的”味道、氣味與觸感，并未意識到“知覺必然要被視覺建構”這一矛盾，也未讓這種矛盾推動電影去反思電影本體“無法表述的限制”。

換句話說，它錯過了最根本的“元電影”問題：“電影作為技術媒介，如何生產世界？”

“元電影”，并不是“致敬電影史”或“玩電影梗”的同義詞，它也不是“拍一個關于電影的故事”。真正的“元電影”是對“電影究竟是什么”這一問題的哲學思辨，其核心關鍵詞是自反性（self-reflexivity）。“元電影”意味著：電影意識到自己是電影，并把這種意識納入敘事結構與觀看機制，讓觀眾意識到影像控制、電影語言、觀看行為本身都是被構造的，從而讓觀眾對影像如何生成、如何虛構現(xiàn)實、如何觀看與被觀看、如何創(chuàng)造消費并被消費，以及作者/電影如何瓦解并創(chuàng)造全新的權力關系等產生認知與質疑。例如，費里尼的《八部半》（8?, 1963）讓導演的創(chuàng)作困境成為電影本身，模糊了藝術與現(xiàn)實的界限；哈內克的《趣味游戲》（Funny Games, 1997）則通過角色直接與觀眾對話，迫使觀眾反思自身的觀看行為和道德位置。

可《狂野時代》不問，也不回答，只是在把“元電影”做成“影像拼貼”。其中，人物沒有真正的身體經驗、場景沒有真實的歷史感或社會性，這種由“影像記憶”而非“人類經驗”構建的影像世界永遠不是真實。因此，其五感六識也就不是人物的感官，而是攝影機的感官；這攝影機的感官，亦絕非屬于真實世界，而是屬于影史與影像傳統(tǒng)——這部電影呈現(xiàn)的不是“感官世界”，而是“影像可能創(chuàng)造的感官世界”，其“元電影”也就依然僅是“永恒的影像夢”。

這種內部循環(huán)的感官系統(tǒng)，將影片鎖死在“影像引用”本身的世界里，于是：它無法成為“元”，因為它連“走出影像”的嘗試都沒有。真正的“元電影”，肇始于影像與現(xiàn)實發(fā)生摩擦，而不是只是跟影史發(fā)生摩擦的時刻。

三．“大她者”、“夢”與“給電影的情書”

《狂野時代》的空洞，不止于敘事的空洞、表達或意義的空洞，也不止于托物言志的政治的空洞。它的失敗，也不止于故事的失敗或意義的失敗。它的空洞，本質上是一種缺乏謙遜的空洞。

1.從“大他者”到“大她者”

一開篇，電影就宣稱舒淇是一位“大她者”。這替換了拉康原詞“大他者”的性別代詞，那么，這個“大她者”是否體現(xiàn)了原概念的意涵廣度？又是否為其增添了任何新的、任何出于不同的性別意識的意涵？

拉康的“大他者”（l'Autre）理論，是理解主體欲望和文化秩序的關鍵。簡單來說，“大他者”代表著一個社會共識、一套看不見的結構性規(guī)則，是語言、法律、道德、意識形態(tài)等象征體系的中心組織結構，正是它作為主體身份、意義和法則的保證者，規(guī)定了我們如何思考、如何行動。在電影研究的語境中，“大他者”的運作既體現(xiàn)于鏡頭語言、觀眾位置、敘事規(guī)則、視覺快感的生成之中，也型塑著電影的生產與觀看機制背后的復雜權力結構。

在拉康之后，以露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）為代表的一些法國女性主義學者，從女性主義的角度重寫了“大他者”概念，認為“大他者”不是一個中性的象征秩序，也不能詮釋中性的主體經驗，而是一個以男性為中心的、父權結構化的語言與權威體系。

在《狂野時代》中，由舒淇飾演的“大她者”捕獲了“迷魂者”，并半強迫、半祝福地與之開啟了隨后百年的影史漂流，這似乎體現(xiàn)了“大他者”作為主體結構前提與意義來源的概念意涵。然而，當“大她者”只是被當作了章節(jié)間的承上啟下的小標題，這一形象的強力也就不再可信。

通過性別代詞的替換，“大她者”的確向我們提供了一種承續(xù)此種女性主義批判的可能。然而，通覽全片，我們很難指認存在任何一處試圖批判父權制結構化的語言與權力體系的情節(jié)。相反，由于“迷魂者”形象始終鮮明地呈現(xiàn)出一個“男性”的性別，電影中的主體經驗也就幾乎完全通過這一男性角色的情感與記憶來組織，而作為“大她者”的女性，只是這些感官的觸發(fā)器。通過這種沒有深度的直接宣稱、沒有考量過的后續(xù)角色塑造，《狂野時代》中的“大她者”形象，或許只是概念噱頭罷了。

2.電影的“造夢”與畢贛的“迷魂”

《狂野時代》試圖將夢寐與歷史對應、融合為一個新的“夢—現(xiàn)實”的閾限空間。在前文，我們已經解析過電影的一些靈光，此外還有未曾提及的：第一個故事中使用了模擬早期電影剪切、遮罩和拼接膠片的技術，來構建煙館的空間；在觸覺故事中，由深夜過渡到黎明時分的固定鏡頭，實際上壓縮了背景中露天放映的《水澆園丁》與敘事中角色所經歷的黑夜這雙重的時間。我認為這兩處都是對于畢贛所著迷的技術的恰當運用，也是對于夢的質地的動人表達，從中得見畢贛對技術執(zhí)行的投入，對“裂隙”“通靈”“迷夢”等詩意元素的偏愛，以及他對形而上、對生命和時間的界限的探問。

但在對探問的熱情中，他選擇了“夢”這個載體，卻誤解了“夢”與“迷魂”的真實意義：他誤以為“夢”（以及“元電影”）是非時間、非空間的；因此，他更誤以為，只要復原一個時代特色濃厚的場景，并在其中錯置時空，就可以抵達“夢”、抵達對于現(xiàn)實的超越。

但事實并非如此。“造夢”的電影，不是“非時空”、“無意識”、“純虛構”，而是精準的時空被刺破以后產生的裂隙，是無意識自行涌流，并創(chuàng)造了不可完全被語言概括的、不斷生成的新現(xiàn)實。而《狂野時代》里的時空只是拼貼式的隨意堆疊、只是沒能經過更細致的意義與道德打磨的粗糙虛構故事。而真正的“元電影”恰恰是因為作品自身具有非常細膩、精準、真實的時空坐標，才可以戳破那個坐標的原點，穿梭和連接更廣袤的事物與時空，才可以成為“元”。

于是，縱覽全片，那些偶爾的靈光，不斷被隨著故事逐個遞進而增強的造夢者的自我神話、語焉不詳?shù)恼卫涓袥_散。于是，電影越來越淪落為一個“造夢者”不斷展示自己的技術狂熱、不斷炫耀自己掌控“電影—夢境”的一切的權力的舞臺。“電影—夢境”、“夢—現(xiàn)實”都被馴化、被解釋，最終失去了它們自身的自主性和超越語言的深邃感。

如果創(chuàng)作者試圖返歸電影的元點，真摯地為Ta人“造夢”，那么，其作品的最低預期，就是創(chuàng)作者應當如實表達自己也受到了這種來自夢的、來自電影作為造夢的過程的“迷魂”——一個造夢的神，也不得不承認：正因夢是自行其是的，因此，自己并不完全掌控夢，而是正在反向被夢迷住。而《狂野時代》最致命的空洞和失敗之一，正源自于失去了這種必要的謙虛。

3.給電影的情書還是給“蕩麥”的情書

畢贛的困境在于，他既想獲得商業(yè)成功，又想將電影當作純粹的、自足的“文化遺產”來供奉。而如果說，通過將電影史當作一種可被展示的“遺產”，即影史可以被復刻、被致敬、被制作成視覺拼貼，而非進行針對電影本身的哲學反思，《狂野時代》沒能成為一封寫給電影的情書，那么，這部電影究竟對誰寄出了情書？

在佛寺故事中，落在雪地上的火柴盒上印著“蕩麥”，吸血鬼故事中，“迷魂者”電話點歌，打給的點歌臺也是“蕩麥”。由《路邊野餐》中的虛構小鎮(zhèn)“蕩麥”出發(fā)，畢贛似乎又轉回了他虛構的原點，即他私人的象征體系。

一方面，將創(chuàng)作者本人不斷發(fā)展和探索的意象嵌入到電影之中，本是打上作者電影水印、開啟更廣闊虛構空間的手段。但另一方面，當整部電影的虛構都失去了對真實的殘酷探問，所有的意義都在空洞敘事中消磨殆盡，而故事在火燭的焚燒后皆淪為時間的灰燼……這種對私人符號的不斷回溯，是否表明創(chuàng)作者的重心已經從“電影作為技術媒介，如何生產世界？”（元電影的真正命題）退縮到“如何用電影技術重現(xiàn)我的私人世界？”（私人符號的自我循環(huán)）。而電影寄出的這份“給蕩麥的情書”，又是否淪為了一種自我指涉的迷戀與加冕？當創(chuàng)作的激情，多數(shù)投入于對“我的世界”的復刻與展示時，這種自戀，最終必然導向其自身的枯竭與崩塌。

最后，在生產了長達150分鐘的懷舊影像之后，《狂野時代》再次打出直白的文字宣言： “這場幻夢已經崩潰！”

但即便面對著短劇的崛起、人工智能技術的鋪開、受眾群體的變動，電影也并沒有崩潰、更不會崩潰。

只有當一種藝術形式沉浸在已逝的榮光、執(zhí)迷于對其瓦解的霸權自我的哀悼的時候，這種藝術才停止了自臻、才會開始崩潰。只是畢贛所迷戀的古老電影的遺像，正因他不斷將感官、主體、議題主題化、符號化、視覺化乃至自我神化，而逐步崩塌：它漸次遭遇無意義的大火，淪為時間的灰燼，并緩慢而徹底地失去了藝術的靈光。

《狂野時代》確乎是場瘋狂的“造夢的藝術”，但它同時也淪為了作者私人的象征體系，是“沒有生命的影像之景觀”。這個橫跨百年的夢，不是林奇式的夢、不是塔可夫斯基式的夢，甚至也不再是《路邊野餐》的夢。在這場大夢崩潰以后的瘴郁里，畢贛可以再次帶領我們重返野餐的道路嗎？

注釋：

[1] https://www.sbs.com.au/language/chinese/zh-hans/podcast-episode/miff-2025-bi-gans-resurrection-explores-the-soul-of-his-homeland/jkfy6hb0j?

[2] https://finance.sina.com.cn/stock/wbstock/2025-11-29/doc-infyzuwk6502566.shtml?froms=ggmp&

[3] https://finance.sina.com.cn/jjxw/2025-11-24/doc-infynrph4009469.shtml?

[4] 事實上，在《路邊野餐》之前，畢贛拍攝過一部長片《老虎》。但此片沒有公開放映過，所以《路邊野餐》才是影評公認的畢贛長片首作。

[5] https://www.weibo.com/7739719079/PsKGPeyxR?