《紐約客》丨畢贛的造夢工廠

Bi Gan’s Dream Factory

《狂野時代》這部影片，不僅是一部關于中國歷史的超現實史詩，更是一部關于電影本身的沉思。

作者：丹尼斯·周

2025年12月12日

攝影：Sebastien Vincent / Contour / Getty

今年一月，我前往重慶郊區，在路過卡拉OK廳、夜市和一座從商場屋頂拔地而起的摩天輪后，抵達了一座龐大卻毫不起眼的展覽中心。走進內部，我仿佛踏入了一間鴉片館。煙霧繚繞中，人們慵懶地躺著；戴軟呢帽的男子們圍坐打麻將。一對戀人依偎在簾幕遮掩的房間里，一只白孔雀棲息在窗臺上。

這座建筑正被用作中國導演畢贛新片《狂野時代》的拍攝場地。劇組剛剛開始拍攝構成整部影片的六個章節中的第一個。影片講述一個名為“譫妄者”（由流行偶像易烊千璽飾演）的生物穿越中國歷史與電影史多個時期的旅程。每個章節都采用截然不同的風格拍攝。此刻正在拍攝的這一章由臺灣明星舒淇（曾出演《千禧曼波》《刺客聶隱娘》）主演，以清末為背景，呈現為一部默片。舒淇飾演的角色在鴉片館幽暗角落發現了怪物。工作人員來回奔忙，照料著布景中的各種視覺幻象：包括一座埃舍爾式迷宮般的樓梯——有些是真實的，有些則畫在磨砂板上；還有兩位演奏中國民樂的表演者，走近一看才發現不過是紙剪的人形。

畢（發音如英文“Bee”）從導演帳篷里走出來，身穿黑色抓絨衣、戈爾特斯帽和米色亞瑟士運動鞋，一手夾著香煙。這場原定于2024年1月啟動、為期三個月的拍攝，至今已拖了一整年，部分原因是劇組人員變動、演員檔期沖突以及劇本調整，但更主要的是因為制作規模之大——這對任何一部藝術電影而言都堪稱艱巨，尤其對一位剛滿三十五歲的導演來說更是如此。

畢贛的長片處女作《路邊野餐》于2015年上映，預算不足三萬美元。影片部分取景于他的家鄉凱里——中國西南貴州省的一座小城。故事主線極為簡略：一位鄉村醫生試圖營救失蹤的侄子衛衛，而衛衛可能已被賣為奴仆。醫生在旅途中來到一個超現實村莊，發現衛衛竟已不可思議地衰老。影片高潮是一段長達四十一分鐘的驚艷長鏡頭：攝像機跟隨醫生騎著摩托車進入村莊、理發、在當地一場演唱會上唱歌，偶爾又飄離主角去觀察其他人物，畫面模糊了記憶、現實與幻想之間的界限。

對那些在洛迦諾電影節全球首映時觀看《路邊野餐》的人來說，這部電影仿佛憑空出現，其視覺的新鮮感遠超當時影展上的其他作品。“那部電影就像一艘UFO，”紐約電影節藝術總監丹尼斯·林告訴我。“《路邊野餐》最終在洛迦諾斬獲兩項大獎，并影響了一代電影人——他們被其極低成本的創作方式、對現實與虛幻邊界模糊的描繪，以及利用地貌與真實時間營造夢境般效果的手法所打動。”林繼續說道：“我認為這是本世紀最具代表性的影片之一。”談到畢贛本人，他說：“我記得第一次見到他時，最讓我震驚的是他竟然那么年輕。但香特爾·阿克曼拍《讓娜·迪爾曼》時才二十五歲，奧遜·威爾斯拍《公民凱恩》也是二十五歲。”

繼《路邊野餐》之后，畢贛于2018年推出《地球最后的夜晚》，預算大幅增至約八百萬美元，并在戛納首映。影片起初是一部黑色電影，講述一名黑幫分子回到故鄉（依然是凱里）尋找失落的愛人。行至中途，影片再次被一段長達一小時的長鏡頭打斷：觀眾跟隨鏡頭乘坐電車、摩托車、纜繩甚至無人機，穿越一座荒涼的礦區小鎮。該場景全程以3D拍攝，影院觀眾需提前戴上3D眼鏡。曾將《地球最后的夜晚》稱為自己“安慰電影”的凱特·布蘭切特告訴我，畢贛“打破了電影常規，卻又將所有電影參照物都收納于自己的視覺索引之中……他的人物在你眼前融化又重塑，他所設置的景觀——即便觸手可及、熟悉親切——也顯得陌生，仿佛是你曾在夢中瞥見過的景象”。

在其短暫的職業生涯中，畢贛變得愈發大膽，使他不僅在中國、更在全球范圍內成為最受推崇的導演之一。與此同時，他始終保持著鮮明的個人風格——一種近乎夢游般的現實主義，早在其早期作品中便已成熟定型——并堅持使用相同的拍攝地點、團隊成員和非職業演員，無論項目規模如何。2020年，他曾受委托為一家寵物用品公司拍攝廣告，結果卻產出了一部十三分鐘的關于失去與愛的冥想之作，主角是一只身披風衣、走遍天涯的黑貓。

片場喧囂漸息，舒淇抵達，攝影機開始運轉。在這一場景中，她緩緩走過一條木地板走廊，背景是鴉片館內的喧鬧活動；隨后，仿佛有某種更高力量仍在調整畫面構圖，一只大手伸出來在她身后關上一扇門，另一只手則拉上屏風，遮擋住一對嬉戲的情侶。畢凝視著監視器說：“當一部電影開始時，我希望它能占據整個世界。”這是一項令人精疲力竭的事業。過去一年里，他每晚只睡三到四個小時，仍沉浸在幾天前我抵達時剛去世的偶像大衛·林奇的哀悼中。“有點不真實——我以為這家伙永遠不會死，”畢說。他自己的創作方式與林奇相似：對細節一絲不茍、近乎偏執的關注，目的并非構建現實，而是超越現實。在整個拍攝過程中，我多次聽到他對團隊重復一句類似箴言的話：“我們從事的是造夢的行業。”

畢贛1989年出生于凱里，母親是理發師，父親在一家煙廠開車。七歲時父母離異，他隨父親住在祖母家中。“她是個非常厲害的人物，”畢回憶道，“誰家辦喜事或喪事，人們都會去找她討主意。”相比之下，畢是個內向的孩子，不擅長社交；每當祖母舉辦麻將比賽，他就會把自己關在房間里，強忍尿意，等到牌局開始洗牌時，才飛奔去廁所而不被注意。

在《狂野時代》之前，畢贛的所有影片都設定在凱里及其周邊地區。這座城市主要居住著苗族和侗族兩個中國少數民族。畢的父親是苗族，他從小浸潤在苗族文化中，盡管許多習俗在當地已日漸消逝。（《路邊野餐》中，主角四處尋找一支能演奏傳統蘆笙的樂隊，卻被告知已無人會演奏這類音樂。）凱里多山且地處內陸，經濟發展相對較晚；畢回憶童年時代的凱里總是下雨，火車聲不絕于耳。在那里，真實與想象難以分辨，鬼魂與超自然現象是日常生活的一部分。

最初，畢贛立志成為一名作家。“上中學時，我意識到自己有點不對勁，完全無法與他人溝通，”他說。趁祖母午睡時他讀書；后來祖母為他訂閱了文學雜志，他由此接觸到加西亞·馬爾克斯等作家的作品，其魔幻現實主義讓他聯想到凱里。他開始寫短篇小說，并用詩歌形式完成學校作文。《路邊野餐》中穿插了幾首畢贛創作的詩，以畫外音朗誦，奠定了整部影片的情緒與節奏。

然而，畢贛最大的愿望是遠離家鄉，于是他前往十八小時車程外的山西省攻讀電視專業。“那三年讓我確信自己可以成為電影人，”畢說。如果說他最初被文學吸引是因為所需資源極少，那么電影的技術挑戰則更令他著迷。母親和祖母湊錢給他買了一臺筆記本電腦，他終于得以觀看此前僅在書中讀到的影片，包括對他產生深遠影響的安德烈·塔可夫斯基那些縹緲的作品。他的第一部短片《南方》是課堂作業，由他自編自導，講述一名小偷夢見數字七的故事。另一部短片《詩人與歌手》中，兩名黑幫分子在濃郁的黑白影像中爭論時間、死亡與佛經——很難相信這部作品是在幾乎零預算下、僅用幾天時間拍攝完成的。

《詩人與歌手》曾在香港獲獎，但畢贛畢業后回到貴州，開了一家婚禮錄像工作室。一度，他甚至考慮徹底放棄電影，轉行做爆破工人。然而，《金剛經》中的三句話激勵他重新開始創作：“過去心不可得，現在心不可得，未來心亦不可得。”他向母校借來設備，召集一支二十人的團隊，在艱苦卓絕的五個月拍攝期間，所有人擠在兩間相鄰的房間里。全家人都參與進來：出資大部分預算、勘景、開車、充當群演。最關鍵場景——即那段長鏡頭——開拍前資金耗盡，他只能帶著極簡團隊完成拍攝，但這并未影響他一絲不茍的創作方法。“其他獨立電影是在用鉛筆畫畫，而我想用油畫顏料作畫，”他回憶道。

畢贛獨特的、扎根于現實的超現實主義，通過大量啟用業余演員得以傳達——這些演員大多來自他的熟人圈，幾乎都帶有貴州方言特有的韻律感。《路邊野餐》中的醫生由畢贛的叔叔陳永忠飾演，這位前黑幫分子出現在畢贛所有作品中；片場幾乎所有人都稱他“小姑爹”。盡管《地球最后的夜晚》制作更為奢華（受帕特里克·莫迪亞諾存在主義偵探小說啟發，劇組約百人，包括三位攝影師），畢贛仍堅持使用非職業演員，再次讓陳永忠飾演一名危險黑幫分子——在閃回片段中，他與主角羅宏（黃覺飾）愛慕的是同一個女人。“拍這類電影最難的不是非職業演員，反而是職業演員，”畢說，“像我叔叔這樣的反應非常真實，因為他從不‘開始演’，也從不‘停止演’。”

黃覺是畢贛最早啟用的職業演員之一，在為期兩個月的拍攝期間，他住在畢贛外婆家樓上，并跟畢家人學習當地方言。有一場戲，他坐在畢贛的嬸嬸（即陳永忠的妻子）對面，后者飾演他在監獄探望的女人。“攝影機先拍她，再轉向我。我甚至不想抬頭，”黃覺說，“我怕哪怕稍微抬一下頭，就會露出人工痕跡，破壞那一刻的純粹。”在影片那段長鏡頭中，畢贛讓黃覺坐在一輛摩托車上，駕駛者是他十二歲的同父異母弟弟羅飛揚——劇組成員僅簡單教了羅如何駕駛；黃覺臉上的緊張神情是真實的，羅臉上的興奮也同樣真實。

這種家庭式的親密氛圍至今仍存在于畢贛的片場。一天，我去食堂吃飯，發現畢贛的母親正在分餐；她帶著畢贛的兩個孩子前來慶祝即將到來的春節。孩子們在片場和導演帳篷間穿梭，一位制片人在屏幕上給他們看劇本。九歲的哥哥建諾隨即刪掉了頁面上的全部內容。“你爸爸一個月的工作就這么沒了，”制片人說。建諾咯咯笑著，又自己添了一句：“大笨蛋吃大便。”

《狂野時代》的構思始于2020年。當時畢贛開始寫一個年輕人殺人的故事，希望展現單一行為如何衍生出不同命運。他完成了劇本并前往貴州調研，但疫情爆發，世界變得令他無法理解。他修改劇本，將主題從個人命運轉向人類的集體命運。

畢贛是中國新一代電影人中最突出的代表之一——這一代成長于互聯網普及時代，因而擁有廣泛的影響來源。他敬佩第五代導演如張藝謀（他們在文革后進入電影學院，開創了一種表達中國現代歷史宏大敘事的新語言），也欣賞第六代導演如賈樟柯（其地下獨立電影以紀錄片般的寫實手法描繪社會邊緣人群）。但畢贛志向不同：他想捕捉我們如何觸及過去的感受，以及我們對過去的幻想如何隨時間演變。“在這片土地上，我們從未擅長穿越夢境，”他說，“所以我決定拍一部關于在夢中穿越過去一百年的電影。”

他還需要一個承載故事的載體——一個見證百年歷史的觀察者。他創造了“譫妄者”，一個類似諾斯費拉圖、弗蘭肯斯坦的造物或卡西莫多的電影怪物。畢贛以超聲波影像中的胎兒為原型設計這個怪物——既顯衰老又似嬰兒，并讓設計師為其背上加上龜殼般的駝背造型。在影片中，怪物生活在一個人們發現永生秘訣是停止做夢的世界，而譫妄者卻繼續做夢，因此冒著死亡風險。譫妄者的夢境帶他穿越二十世紀的動蕩歲月：從抗日戰爭到文化大革命，再到千禧年前夜，其間短暫一瞥當下。

《狂野時代》將歷史呈現為一種變幻莫測、善于偽裝的力量。不同于前輩導演的作品，它關注的不僅是事件本身，更是我們對事件的記憶。隨著影片推進，其類型與風格不斷轉換：從默片到陰郁黑色電影，從精神寓言到陽光明媚的冒險故事。易烊千璽飾演的怪物一次次轉世重生，形態隨時代變遷而變化。在六七十年代某個雪天，他是一名前僧人，拔掉一顆疼痛的牙齒，卻發現其中寄居著一個苦怨之靈（由消瘦的陳永忠飾演）。在八十年代中國市場經濟起步時期，他化身為騙子，誘使一個小女孩幫他詐騙一位富有的隱士。“每個時代都有這些異常奇特、夢幻、轉瞬即逝的時刻——但我們似乎從未將它們拍下來，”畢說。

我在片場觀察畢贛的工作方式，深感震撼。作為如此詩意的導演，他卻出奇地務實，執著于細節而非理念；他更可能花兩小時討論鏡頭角度，而非探討場景背后的情感。他主要通過耳機說話，即使對方站在幾英尺外；而且聲音常常輕柔到不用耳機就聽不清。畢向我形容自己本質上仍是內向之人。“每次拍電影前我都特別特別害怕，因為我知道自己會半死不活，”他說，“就像在我老家有個有趣的現象：人們要坐車繞山而行時，前一天光是想想就會暈車。我還沒開機就在腦子里開始拍攝了，因為一旦開始，接下來兩三年都會是這種狀態。”

拍攝期間每晚，畢贛與副導演們都會在會議室集合，與各類工作人員討論從鴉片生產研究到早期動畫裝置“詭盤”（phenakistoscope）的最佳旋轉速度等一切問題。隨著夜色漸深，煙灰缸堆滿，檳榔袋見底；偶爾，助理會遞給畢一杯牛奶補充營養。有天凌晨四點，我們沖到片場排練第二天的戲；另一次，道具、美術和特效團隊成員涌入會議室，只為確定光線透過棱鏡射入煙霧彌漫房間的最佳漫射效果。每當解決一個難題，畢通常會帶著熱切的滿足感點頭。“我之前沒明白，”他會說，“但現在完全懂了。”

《狂野時代》于四月殺青。期間，畢贛的法國制片人查爾斯·吉里貝爾特專程飛到重慶，告訴他必須趕在戛納前完成影片；5月10日，影片正式入選，距離電影節開幕僅剩四天。畢告訴我，他和剪輯師在首映前整整一周沒合眼——影片被安排在放映日程的最后一天。《狂野時代》獲得七分鐘起立鼓掌，并贏得由朱麗葉·比諾什頒發的評審團特別獎。畢贛穿著寬大的燕尾服走上紅毯，身旁是主演們和叔叔，一臉疲憊卻難掩興奮。

盡管《狂野時代》深深沉浸于過去，但它也是一封致電影的情書，一次呼吁將電影重新視為集體夢境的召喚。在影片倒數第二章，我們看到的并非類型戲仿，而是典型的畢贛美學：一段長達三十六分鐘的單鏡頭序列，設定在一座碼頭小鎮，霓虹燈照亮的街道上遍布毒販、性工作者、CD店和卡拉OK廳——在這里，虛假之物竟能讓人感覺比真實更真實，甚至更具本真性。名叫阿波羅（易烊千璽飾）的青年在碼頭邂逅女子太招妹（李庚希飾）；兩人漫步街頭，約定一起迎接千禧年第一縷曙光，卻遭遇由羅先生（黃覺飾）帶領的幫派——此人對太招妹懷有神秘占有欲，偶爾還會接管攝影機視角。

畢贛與團隊為此序列準備了一個月，移駐重慶一處碼頭，每天從午夜拍到黎明，每日僅拍一條。序列高潮處，當狂歡者在卡拉OK廳等待千禧年到來時，阿波羅闖入營救太招妹，卻被幫派成員暴打，而羅先生在一旁演唱一首粵語流行情歌；影片逐漸揭示兩人實為吸血鬼——早已超越死亡存活千年，蒼老的雙手藏在黑色皮手套之下。

畢贛描述了構思此序列的兩個“鑰匙”。其一是攝影師董勁松在電腦上給他看了馬克·羅斯科的一些畫作；這啟發畢贛將序列前半段浸染在不祥的紅色中，仿佛從吸血鬼眼中所見，因此當中途阿波羅擊碎窗戶時，紅色褪去，露出下方清澈的藍色。其二是序列中一個震撼時刻：在阿波羅被打后的混亂中，鏡頭停留在破碎的窗戶上，窗外場景加速為延時攝影——人們穿梭忙碌，架起一塊電影銀幕。銀幕上放映的是路易·盧米埃爾1895年的《水澆園丁》（L’Arroseur Arrosé），片中男孩踩住園丁的水管惡作劇，待園丁檢查時突然松開；作為最早的敘事電影之一，這也是譫妄者在夢境中遇到的第一部電影。觀眾以原始速度觀看盧米埃爾影片，而畢贛電影中的世界時間飛速流逝——這一場景并非打破第四面墻，更像是在墻上鉆出一個窺視孔。在短短一分鐘內，夢境時間、電影時間和真實時間和諧共存。

九月，我順道拜訪了畢贛位于北京一處僻靜公園內的工作室。門廳矗立著一座完全由半融蠟燭蠟制成的巨型影院。天花板上的蠟塊已掉落至舞臺；柱子上垂掛的蠟絲凝固如永恒滴落。這件道具出現在《狂野時代》的終場——一個尾聲：以影片群演和其他角色為原型的幽靈身影步入影院。當他們落座，建筑開始緩慢崩塌。

畢贛曾為如何結尾苦苦掙扎。他不想再附加另一個故事，直到美術指導劉強給他看了一張蠟制教堂的照片，他頓時欣喜若狂。“我告訴團隊，結局應該與這片土地上所有不安的亡靈相連，”他說，“它應該關乎歷史的幽靈，在這個世紀游蕩，不斷穿過我們的影院。沒有面孔，沒有特征，沒有身體。只有光。”

他興奮地向我解釋實現這一效果背后的物理原理：蠟混合了牛奶和其他成分，以達到理想的融化效果。劇組專門搭建了一個溫控房間；先用噴槍加熱道具，再用冷風吹拂，因為畢贛想要那種燃燒蠟燭的幻覺質感——同時滴落又凝固。整個過程耗時一周。“我認為世上最難的事，電影制作中最難的事，就是捕捉夢境，”畢贛告訴我，“但這也是每位電影人渴望做到的事。”他把影院殘骸帶回工作室，感動于它拒絕消亡。?

本文作者：丹尼斯·周（Dennis Zhou ）是《巴黎評論》的高級編輯，曾為《紐約客》編輯部成員。

說明：本號刊發來自各方的文章，是為了獲得更全面的信息，不代表本號支持文章中的觀點。由于微信公眾號每天只能推送一次，無法即時更新，本站目前在騰訊新聞發布最新的文章，每天24小時不間斷更新，請收藏以下地址（請完整復制），隨時刷新：

https://news.qq.com/omn/author/8QIf3nxc64AYuDfe4wc%3D