曾經(jīng)以為，永遠(yuǎn)無(wú)法在大銀幕看到他們的電影

韓密

中國(guó)電影市場(chǎng)，也是好起來(lái)了，居然可以看到達(dá)內(nèi)兄弟的新片上映。

不知你是第幾次，反正我是第一次在大銀幕看到他們。

達(dá)內(nèi)兄弟在1996年憑借《一諾千金》奠定國(guó)際聲譽(yù)，到1999年憑《羅塞塔》首奪金棕櫚，哥兒倆不僅是比利時(shí)電影的旗幟，更是世界影壇社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義最堅(jiān)定的守望者。

《羅塞塔》（1999）

他們以一種近乎苦行僧般的執(zhí)著，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于后工業(yè)時(shí)代邊緣群體生存狀態(tài)的道德實(shí)驗(yàn)室。他們的鏡頭長(zhǎng)期聚焦于瑟蘭的工業(yè)廢墟與列日的流動(dòng)街頭，通過(guò)手持?jǐn)z影的焦慮呼吸和非職業(yè)演員的粗糲質(zhì)感，迫使觀眾直視那些被全球化資本主義遺忘的個(gè)體。

新作《年輕母親之家》第十次入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并最終斬獲最佳編劇獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)。

《年輕母親之家》（2025）

這部影片在二人的創(chuàng)作譜系中，有一層特殊意義——這是一場(chǎng)激進(jìn)的敘事實(shí)驗(yàn)，他們從以往聚焦單一主人公（如羅塞塔、奧利維耶或西里爾）的獨(dú)角戲，轉(zhuǎn)向了多視角的復(fù)調(diào)敘事。

影片將視點(diǎn)置于列日附近班訥的一家母嬰收容所，通過(guò)杰西卡、佩爾拉、朱莉、阿里亞娜和奈瑪五位未成年母親的命運(yùn)交織，譜寫(xiě)了一曲關(guān)于女性命運(yùn)的哀歌。

這次不僅僅是敘事人數(shù)的增加，更是達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)「社會(huì)關(guān)懷」這一母題的重新審視。在原子化的現(xiàn)代社會(huì)中，他們?cè)噲D通過(guò)這種接力式的講述，探尋個(gè)體如何在制度和集體的溫情中，打破宿命般的貧困與暴力循環(huán)。

達(dá)內(nèi)兄弟的電影往往始于一個(gè)具體的身體或動(dòng)作，在《年輕母親之家》中，靈感的來(lái)源卻發(fā)生了一次空間性的位移。

據(jù)呂克·達(dá)內(nèi)透露，他們最初的構(gòu)想依然是傳統(tǒng)的達(dá)內(nèi)式故事：聚焦于一個(gè)名叫杰西卡的女孩，她生活在庇護(hù)所中，卻對(duì)自己新生的孩子毫無(wú)感覺(jué)。這種設(shè)定本將延續(xù)《羅塞塔》或《無(wú)名女孩》的單一視點(diǎn)傳統(tǒng)。

《無(wú)名女孩》（2016）

然而，在實(shí)地調(diào)研階段，當(dāng)導(dǎo)演們深入探訪列日地區(qū)的母嬰之家，觀察其中的日常生活邏輯時(shí)，創(chuàng)作沖動(dòng)發(fā)生了質(zhì)變。

讓-皮埃爾·達(dá)內(nèi)生動(dòng)地描述道：「就好像這個(gè)地方在對(duì)我們說(shuō)，何不講述我們的故事？」

這種場(chǎng)所精神的召喚使導(dǎo)演放棄了單一主角的封閉圓環(huán)，轉(zhuǎn)而嘗試捕捉一種集體的呼吸。這一轉(zhuǎn)變并非偶然。在之前的作品《托里和洛奇塔》中，達(dá)內(nèi)兄弟已經(jīng)開(kāi)始嘗試雙主角的互動(dòng)機(jī)制，探討無(wú)血緣關(guān)系的姐弟如何在敵對(duì)的社會(huì)環(huán)境中構(gòu)建聯(lián)盟。到了《年輕母親之家》，這種聯(lián)盟被擴(kuò)大為一個(gè)制度化的共同體。

《托里和洛奇塔》（2022）

影片的主要拍攝工作于2024年8月在瓦隆大區(qū)的班訥及其周邊進(jìn)行。班訥在比利時(shí)是一個(gè)具有特殊宗教含義的地點(diǎn)，這為影片增添了一層隱秘的互文性。盡管達(dá)內(nèi)兄弟是著名的世俗人道主義者，但他們的電影往往充滿了隱喻性的宗教母題——罪、救贖、犧牲。

將一群未婚先孕、遭遇遺棄的年輕母親置于一個(gè)與圣母緊密相關(guān)的地理坐標(biāo)中，無(wú)疑構(gòu)成了一種現(xiàn)代性的反諷與救贖的雙重隱喻。

為了維持標(biāo)志性的紀(jì)錄片式的靜止感，達(dá)內(nèi)兄弟在選角上延續(xù)了其一貫的激進(jìn)策略，即在核心角色上大膽啟用非職業(yè)演員或新人，而在邊緣角色上使用成熟演員。

這種新人主角+熟面孔配角的配置在文本內(nèi)部產(chǎn)生了一種張力：年輕的母親們帶著未經(jīng)雕琢的粗礪感和真實(shí)感，她們的身體語(yǔ)言是未被規(guī)訓(xùn)的；而圍繞著她們的母親、社工或外部成人世界，則由經(jīng)驗(yàn)豐富的演員飾演，仿佛暗示了成人世界的某種表演性或既定秩序?qū)ι倌晔澜绲幕\罩。

在《年輕母親之家》中，攝影機(jī)并非上帝視角般地在不同故事線間跳躍，而是通過(guò)物理空間的接觸點(diǎn)進(jìn)行視角的交接。影片開(kāi)場(chǎng)于杰西卡在公交車(chē)站的焦灼等待。

這個(gè)場(chǎng)景瞬間喚起了觀眾對(duì)《羅塞塔》開(kāi)場(chǎng)的記憶，也是一個(gè)孤獨(dú)的身體對(duì)抗著環(huán)境。

《羅塞塔》（1999）

然而，當(dāng)杰西卡回到庇護(hù)所，在公共廚房或走廊與佩爾拉擦肩而過(guò)時(shí)，敘事的接力棒被無(wú)聲地傳遞。攝影機(jī)接下來(lái)會(huì)跟隨佩爾拉走出大門(mén)，去面對(duì)她那個(gè)剛出獄的男友。這種結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了一種流動(dòng)的、去中心化的觀感。正如呂克·達(dá)內(nèi)所言：「一個(gè)女孩開(kāi)始她的故事，仿佛她拿著接力棒，然后傳遞給下一個(gè)。」

這種結(jié)構(gòu)選擇并非單純的形式游戲，而是服務(wù)于影片的核心主題：命運(yùn)的共同體。

這些女孩雖然有著各自獨(dú)特的創(chuàng)傷，包括棄嬰、毒癮、貧困、家暴等等，但在庇護(hù)所這一特定的時(shí)空內(nèi)，她們的命運(yùn)是糾纏在一起的。沒(méi)有任何一個(gè)人是絕對(duì)的主角，主角是年輕母親這一集體身份。

達(dá)內(nèi)兄弟采用多視角敘事的深層意圖，在于試圖構(gòu)建一幅更為全景式的社會(huì)底層女性圖景。以往的單一視角雖然能帶來(lái)強(qiáng)烈的痛感，但往往難以呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的復(fù)雜面向。而在《年輕母親之家》中，導(dǎo)演試圖通過(guò)群像來(lái)消解個(gè)體的孤立感，強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性的困境與支持。

這種敘事策略產(chǎn)生了一種馬賽克效應(yīng)：杰西卡代表了尋根和自我確證的渴望；佩爾拉代表了對(duì)核心家庭神話的盲目執(zhí)著；阿里亞娜代表了理性的斷舍離和打破代際詛咒的勇氣；朱莉代表了在脆弱中尋求穩(wěn)定和康復(fù)的努力；奈瑪則提供了一種更為世俗的、關(guān)于回歸家庭與就業(yè)的常態(tài)化視角。

每一個(gè)女孩的故事都是不完整的，只有當(dāng)它們拼貼在一起時(shí)，才構(gòu)成了一個(gè)完整的社會(huì)切片。這種去中心化的處理方式，使得影片的重心從個(gè)人的救贖轉(zhuǎn)向了集體的生存。它展示了未成年母親這一群體的多樣性，避免了將她們刻板化表現(xiàn)為單一的受害者形象。

這一結(jié)構(gòu)創(chuàng)新在法語(yǔ)評(píng)論界引發(fā)了激烈的辯論，這種分裂反映了大家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解可謂南轅北轍。

支持達(dá)內(nèi)兄弟的影評(píng)人認(rèn)為，這種結(jié)構(gòu)打破了以往作品經(jīng)常陷入的沉悶感，為影片注入了活力和多樣性。反對(duì)者也是氣勢(shì)洶洶，不少影評(píng)人認(rèn)為這種角色間的切換顯得任意且違反直覺(jué)。有時(shí)，一個(gè)角色處于極度危急的時(shí)刻，敘事卻突然轉(zhuǎn)向另一個(gè)角色，直到二十分鐘后才返回。這導(dǎo)致了人物塑造的碎片化，使得角色淪為社會(huì)議題的圖解工具，而非有血有肉的個(gè)體。

在我個(gè)人看來(lái)，群像電影總會(huì)面臨相似的批評(píng)，我們需要接受它的這種散射式的敘事效果。

「打破循環(huán)」是貫穿《年輕母親之家》的核心母題。片中的年輕母親們，大多出身于破碎的家庭，她們不僅承載著新生命的重量，更背負(fù)著上一代遺留的創(chuàng)傷遺產(chǎn)。影片探討了貧困、成癮和遺棄，是如何在代際間傳遞的，以及個(gè)體為阻斷這種傳遞，需要付出多么慘痛的代價(jià)。

阿里亞娜的故事線是影片中最具悲劇色彩的部分。年僅15歲的她，面對(duì)著一個(gè)酗酒、暴力且控制欲極強(qiáng)的母親娜塔莉。娜塔莉不僅自己生活混亂，還強(qiáng)迫阿里亞娜留下孩子，試圖通過(guò)孫女來(lái)填補(bǔ)自己生活的空虛，甚至希望通過(guò)這個(gè)孩子讓生活重新獲得某種扭曲的意義。

然而，阿里亞娜展現(xiàn)出了一種超越年齡的清醒與決絕。她意識(shí)到，如果將孩子帶回那個(gè)充滿暴力的家，孩子將不可避免地重蹈她的覆轍，成為下一個(gè)受害者。

因此，她做出了一個(gè)極其痛苦但符合倫理最大化的選擇：將孩子送養(yǎng)給一個(gè)能提供優(yōu)渥環(huán)境和愛(ài)的家庭。她考察了收養(yǎng)家庭，確認(rèn)孩子未來(lái)可以擁有某種文化資本，也就是學(xué)習(xí)音樂(lè)。

影片中最為動(dòng)人的一幕是阿里亞娜給未來(lái)的女兒寫(xiě)信。她用一支粉紅色的筆，以少女特有的字體，在信紙上計(jì)算著女兒18歲生日的年份——2042年。這封信不僅是對(duì)女兒的告白，更是她為打破貧困與暴力的循環(huán)所簽署的「契約」。

她犧牲了作為母親的撫養(yǎng)權(quán)，以換取女兒一個(gè)可能光明的未來(lái)。這是一個(gè)關(guān)于「愛(ài)就是放手」的寓言，解構(gòu)了傳統(tǒng)母職神話所說(shuō)的，母親必須親自撫養(yǎng)孩子才是愛(ài)。

杰西卡是「被遺棄者」的代表。她不僅是一個(gè)即將分娩的母親，更是一個(gè)被遺棄的女兒。她執(zhí)著于尋找那個(gè)在她出生后不久就將她送養(yǎng)的生母，并非為了索取撫養(yǎng)費(fèi)，而是為了尋求一個(gè)倫理上的答案：如果我的母親不能愛(ài)我，我是否有能力愛(ài)我的孩子？這種對(duì)「母性本能」的自我懷疑，構(gòu)成了她角色的悲劇張力。

影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)極具象征意義：杰西卡拍攝了生母的一張照片，打算日后展示給她的女兒。這一行為不僅是她試圖縫合自己身份裂痕的嘗試，更是她試圖為自己的女兒建立一種家族連續(xù)性的努力，盡管這種連續(xù)性是建立在斷裂之上的。

與阿里亞娜的理性相反，佩爾拉將未來(lái)的希望寄托在一個(gè)剛出獄、毫無(wú)責(zé)任感的男友羅賓身上。羅賓對(duì)成為父親毫無(wú)興趣，只關(guān)心大麻。佩爾拉試圖以此來(lái)賄賂羅賓，只為讓他來(lái)看望自己和孩子，這種絕望的交易揭示了另一種悲劇循環(huán)：在缺乏獨(dú)立生存能力的情況下，對(duì)男性依附的渴望往往導(dǎo)致更深的深淵。

羅賓不僅拒絕將佩爾拉介紹給自己的母親，更在關(guān)鍵時(shí)刻拋下她去和朋友鬼混。這一情節(jié)線揭示了底層男性在經(jīng)濟(jì)與道德雙重困境下的逃逸。佩爾拉故事的高潮不在于愛(ài)情的挽回，而在于她轉(zhuǎn)向姐姐安吉爾。最終，安吉爾提供的閣樓成為了她的庇護(hù)所。橫向的女性互助取代了縱向的代際支持或異性伴侶支持，成為她生存的唯一可能。

朱莉的故事線探討了康復(fù)與穩(wěn)定的脆弱性。她有一個(gè)支持她的男友迪倫，兩人計(jì)劃組建家庭。影片中有一個(gè)極具達(dá)內(nèi)風(fēng)格的溫情時(shí)刻：朱莉坐在迪倫的摩托車(chē)后座上，將雙手伸進(jìn)他的牛仔夾克口袋里取暖。然而，這種溫馨轉(zhuǎn)瞬被打破。

朱莉深受焦慮癥和復(fù)吸恐懼的困擾。當(dāng)她和男友迪倫終于要搬進(jìn)獨(dú)立公寓時(shí)，巨大的生活壓力導(dǎo)致她恐慌發(fā)作并復(fù)吸，幾乎喪命。

對(duì)于這些女孩來(lái)說(shuō)，獨(dú)立生活本身就是一種高風(fēng)險(xiǎn)狀態(tài)，正常生活是一場(chǎng)通過(guò)不斷的西西弗斯式努力才能維持的戰(zhàn)斗。

朱莉的故事線以影片中最陽(yáng)光的一幕結(jié)束。小兩口邀請(qǐng)朱莉以前的老師擔(dān)任證婚人，因?yàn)槔蠋熃踢^(guò)她一首曾激勵(lì)她的詩(shī)歌。

隨后老師用鋼琴?gòu)椬嗔四氐摹锻炼溥M(jìn)行曲》，嬰兒隨著音樂(lè)起舞。這不算打破達(dá)內(nèi)電影一貫的無(wú)配樂(lè)原則，因?yàn)樗鼇?lái)自劇情內(nèi)部。

壓抑了100分鐘的觀眾，在此刻見(jiàn)證了藝術(shù)和美，在貧困生活中的治愈功能。

還有一位奈瑪，她的戲份相對(duì)較少，但功能關(guān)鍵。她是成功案例的代表。她找到了夢(mèng)寐以求的工作，自信地以單身母親的身份離開(kāi)庇護(hù)所。她的告別演說(shuō)是對(duì)庇護(hù)所功能的肯定：這里不是監(jiān)獄，而是中轉(zhuǎn)站。

這部電影犀利批評(píng)了父權(quán)結(jié)構(gòu)。幾個(gè)單身母親中，除了朱莉有一個(gè)穩(wěn)定支持她的男朋友，其余男士都以各種原因缺席了。他們是逃避者、加害者，或者無(wú)足輕重。

這種性別圖景反映了后工業(yè)社會(huì)底層男性的危機(jī)，由于失去了經(jīng)濟(jì)地位，他們?cè)诩彝ソY(jié)構(gòu)中變得多余，甚至具有破壞性。

這凸顯了年輕母親們?cè)谟齼贺?zé)任上的孤立無(wú)援——她們被迫獨(dú)自承擔(dān)起因兩性行為而產(chǎn)生的全部社會(huì)后果。

在這里，男性享有「退出」的特權(quán)，而女性的身體則成為了后果的唯一承載者。

因此，影片中的女性不得不退回到一種母系氏族的狀態(tài)。無(wú)論是在庇護(hù)所內(nèi)部女孩們之間的互助，還是佩爾拉向姐姐安吉爾的求助，都表明女性聯(lián)盟成為了對(duì)抗社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)的最后一道防線。

達(dá)內(nèi)兄弟以往作品中，不乏對(duì)社會(huì)機(jī)構(gòu)的呈現(xiàn)，例如《羅塞塔》中的工廠、《兩天一夜》中的公司、《托里和洛奇塔》中的移民局，他多數(shù)情況都持冷峻批判。但《年輕母親之家》對(duì)「母嬰之家」這一國(guó)家資助的機(jī)構(gòu)，則展現(xiàn)了罕見(jiàn)的溫情與肯定。

這個(gè)由教育者、心理學(xué)家、護(hù)工等全女工作人員組成的機(jī)構(gòu)，就像一個(gè)充滿關(guān)懷的「繭」。在這里，國(guó)家力量并未表現(xiàn)為官僚主義的冷漠機(jī)器，而是替代了失效的傳統(tǒng)家庭，成為了這些邊緣少女最后的避難所。

然而，《世界報(bào)》的影評(píng)人也指出，這個(gè)庇護(hù)所顯得過(guò)于理想，過(guò)于保護(hù)，以至于缺乏可信度。社工們無(wú)限耐心，資源似乎總是充足。達(dá)內(nèi)兄弟作為人道主義者，似乎不愿通過(guò)展示系統(tǒng)的匱乏來(lái)批判社會(huì)，而是選擇構(gòu)建一個(gè)溫暖的繭房。

這種處理方式雖然令人慰藉，但也可能削弱了電影的現(xiàn)實(shí)主義力度，掩蓋了社會(huì)福利體系崩潰的真實(shí)背景。

盡管存在爭(zhēng)議，但《年輕母親之家》肯定是一部充滿力量與溫情的作品。它最終傳遞的信息是復(fù)雜的：并不是所有的循環(huán)都能被打破，并不是所有的創(chuàng)傷都能被治愈。佩爾拉可能依然會(huì)陷入對(duì)男性的依附，朱莉的康復(fù)之路依然漫長(zhǎng)。但阿里亞娜那封寫(xiě)給2042年的信，杰西卡留給女兒的照片，以及收容所里那些微小的互助時(shí)刻，構(gòu)成了黑暗中不可磨滅的微光。

《年輕母親之家》不僅僅是一部關(guān)于「少女?huà)寢尅沟纳鐣?huì)問(wèn)題劇，它更是一部關(guān)于在破碎世界中如何共同生活的倫理哲學(xué)文本。這部影片的重要性在于它承認(rèn)了單打獨(dú)斗的個(gè)體英雄主義，在當(dāng)今新自由主義社會(huì)中全盤(pán)失效。

唯有通過(guò)女性之間脆弱但真實(shí)的接力和互助，生存才成為可能。