新民藝評｜黃麗珈：從史依弘的“霸王別姬”看梅派藝術的百年流轉與當代新生

北京城初雪皚皚的那個夜晚，上海的宛平劇院卻是另一番景象。室外零下1攝氏度的寒意，未能阻擋觀眾們涌入劇場的熱情。老票友與新觀眾，在同一個時空里等待著棗紅色大幕的拉開，這不僅是一出《霸王別姬》的演出，更是一場跨越百年的藝術對話。史依弘飾演的虞姬款款登臺時，掌聲雷動，而當她的蘭花指微微一翹，宛平劇院內瞬間靜默。資深戲迷知道，他們即將見證的不僅是項羽與虞姬的生死別離，更是梅蘭芳京劇藝術在當代最完美的呈現與突破。

要更好地理解史依弘今日的成就，我們必須回溯到百年前那個戲劇變革的時代。1922年2月15日，北京第一舞臺，梅蘭芳先生與武生泰斗楊小樓聯袂上演新版《霸王別姬》，大獲成功。此時已經是這兩位京劇界的大拿合作的第六年，從“桐馨社”開始到兩人自己創辦的“崇林社”，兩人一起演到1938年楊小樓先生過世，而后梅蘭芳先生又進行了改編。這一版之所以成為傳世經典，除了齊如山和吳震修兩位歷經4年的文本創作和編撰，從明代沈采所編的《千金記》加上《楚漢爭》作為參考，還有梅蘭芳先生對于旦角在大英雄戲里的人物豐滿度，虞姬和霸王之間的情感交流，和他獨創的唱腔、身段和手法的藝術突破，可以說他為京劇旦角創造了全新的表演體系。

在1922年以前，《霸王別姬》（當時多稱《楚漢爭》）本質上是“霸王戲”，虞姬的唱腔和表演處于附屬地位：簡短，程式化，缺乏獨立的情感縱深。梅蘭芳在與楊小樓合作時，敏銳地意識到必須為虞姬構建完整的聲腔敘事體系，讓她的聲音不再只是霸王英雄史詩的點綴，而是擁有自主靈魂的悲劇抒懷。傳統版本虞姬唱段僅有零散西皮流水與散板，梅蘭芳重新設計為：“勸君王”西皮二六，成為戲劇對白的歌唱化延伸——從“規勸”升華為“平等對話”，是知音對英雄的共情寬慰。這在當時可以說是顛覆性的，比現在的說唱更有先鋒性。“看大王”創造性地用南梆子輕快板式反襯沉重心境，尤其是那一句“我這里出帳外且散愁情”。“悲歌”則創造了當時女性悲劇美學的聲腔典范反二黃：將全劇情感推向巔峰的獨白空間，也將原本適于男性渾厚嗓音的調式，改造為符合旦角音域卻保持厚重感的“梅派反二黃”。這一系列的結構調整，使虞姬的聲腔從“片段”變為“脈絡”，貫穿全劇始終。

同時，這也是京劇史上第一次將高難度身段與完整唱段無縫融合，達到唱做一體的時空重構。梅蘭芳設計的“舞劍呼吸法”，將大段唱腔拆解為與劍招對應的氣口單元，根據舞劍速度微調唱速，比如“勸君王”就是云手劍花的換氣點，在轉身刺劍時偷氣半拍完成“飲酒聽”。另外，還大幅提升了念白在京劇中的戲劇地位，將其與唱腔無縫銜接。簡單的三句“大王啊”，完成了三種不同心理層次的遞進——從得知被困時聲音微顫，尾音上揚，帶疑問色彩；到勸酒時保持聲音溫潤，尾音平收，強作鎮定；再到最后訣別之際，將氣聲起音，實聲收尾，悲愴中見決絕，使韻白既有節奏美，又具生活真實感。可以說，梅先生是第一位將現代戲劇心理寫實運用到京劇的聲腔里，開辟了板式靈活組合共同服務戲劇內容的模板，并真正提升了旦角唱腔的戲劇地位，與生行并駕齊驅。

史依弘的京劇時代，在完整繼承梅派聲腔精髓基礎上，更多融入現代聲樂的呼吸支持，使長腔更穩，優化了共鳴點的分配，使其在劇場里的穿透力更強，還更干凈利落地在某些段落減少裝飾音，使情感更直接，表達更當代化。始終嚴格恪守梅派的“字正腔圓，聲情并茂”的核心美學，所有創新仍在“移步不換形”的哲學框架內。當史依弘今日唱起“看大王在帳中和衣睡穩”，她承接的不僅是一段旋律，更是一種用聲音捍衛角色靈魂的藝術傳統。這一點還可以從她繼承和發揚了梅先生五十三式，看到更多京劇旦角表演美學的微觀宇宙。

梅蘭芳的指法絕非簡單的程式動作堆砌，而是一套建立在深刻舞臺藝術之上的表演體系。這套體系的核心就是“形為意先，指為心畫”，旦角的手指不僅是身體的一部分，更是角色內心世界的“畫筆”，能夠在虛空中勾勒情感、敘述心事。即便放在當代，這也是很經典且與時俱進的。梅蘭芳在長期藝術實踐中，系統整理并發展了五十三式核心指法。史依弘完整地繼承梅派“一花一世界，一指一乾坤”的指法。在她的指尖，我們看到這個系統如何在當代繼續生長。每一次“思忖指”的輕抬，每一次“悲愴指”的微顫，都不僅是在演繹角色，更是在進行一場跨越百年的美學對話。當得知垓下之圍時，她的手指微微顫抖，不是夸張的表演，而是內心的震顫；為霸王斟酒時，手指的流轉中藏著萬千不舍；最后的劍舞，手指與劍柄的接觸、分離、再接觸，成為她內心掙扎的外化。在“勸君王飲酒聽虞歌”一段中，她展現的“斟酒手”系列動作——提壺手：三指虛提，小指微翹，保持梅派經典的“虛中有實”；傾酒手：手腕轉度嚴格控制在45度，符合梅派“圓融流暢”的美學；奉杯手：雙手捧杯時，手指呈蓮花初綻狀，傳承了梅派“敬而不卑”的氣度。這些細節，若非數十年功力，難以如此精準而自然。更妙的是，通過虞姬的纖纖玉“手”，間接地重塑了項羽。當虞姬的手輕撫霸王戰袍，我們感受到的是鎧甲下的血肉之軀；當她的手為霸王拭汗，我們看到的不再是神化的英雄，而是一個戰敗而疲憊的男人。

在虞姬舞劍的情節中，手的姿態就更有藝術突破，其根本的表演核心就在于“剛柔并濟，以手勢敘情”。劍舞融入了旦行的蘭花指，手指既保持優雅弧度，又通過手腕的力度控制展現劍鋒的意象，在“持劍轉腕”時，指尖隨劍勢延伸，似劍非劍，突出虞姬外柔內剛的氣質。為了更好展示虞姬內心的掙扎，武生動作的“云手”被柔化，結合了水袖與劍柄的抓握，形成“劍指云手”，這樣雙手交錯時，一手虛撫劍身，一手捏劍訣，通過手指的顫動更能讓人一下子進入人物忐忑不安的情緒。虞姬握劍時，指尖的細微轉折必與眼神呼應。在手指輕觸劍刃的剎那，配合低垂復抬眸的眼神，傳遞決絕前的哀凄。史依弘更是在這樣的傳承基礎上，展示了她自己在京劇創新上的獨特探索，在繼承傳統的同時，更加植入當代的審美表達。

史依弘的傳承和創新，更在于——她借鑒了現代舞蹈的肢體語言，更加強化小關節的爆發力，在拋劍接劍時以指尖彈撥劍柄，展現更精準的控制，也更好地展示了自己刀馬旦的功底。在保留梅派經典的基礎上，壓縮手勢的過渡軌跡，使情緒的轉折更加尖銳。虞姬自刎前，傳統“抖手”動作被她簡化為驟然握拳后五指綻開，象征生命流逝的剎那。這些細節的打磨賦予手勢更加與眾不同的質感：握劍時如拈細紗（這是虞姬對霸王的柔情），揮劍時如執千鈞（這是內心對命運的抉擇），這種對比更加強化了京劇原有的戲劇張力，難怪贏來全場觀眾連綿不斷的掌聲，尤其是年輕觀眾的喜愛。這種從梅蘭芳先生創立的情感外化的手勢“形韻”到史依弘為其注入現代心理學與跨文化“靈魂”的深化，使經典角色在100多年后的當代持續散發更迷人的魅力。

如果說梅蘭芳創造了虞姬之手的“語法”，那么史依弘則在當代語境中為其豐富了“詞匯”與“修辭”。當觀眾凝視那些在舞臺上靈動變幻的手指時，他們看到的不僅是虞姬的悲傷或貴妃的醉意，更是中國傳統文化中最為精微、最為深刻的美學精神——在極簡中見豐富，在程式內存自由，在傳承中求創新。這或許就是梅派指法體系最珍貴的啟示：真正的傳統，從來不是束縛創造的枷鎖，而是提供創造可能性的源泉。在那些看似固定的程式之中，蘊藏著無限的藝術生機，等待著每一位真正理解它、熱愛它的藝術家，去發現、去創造、去延續。

史依弘的《霸王別姬》之所以在當下受到如此的肯定，在于她提供了一種傳統藝術當代轉型的可行范式：每一個創新動作都是對梅派經典深度理解的基礎上的創新。從身段、音樂和節奏上完成系統性的藝術提升，形成自己整體的表演哲學。在保留梅派神韻的前提下，她融入了現代人對情感表達更直接、更具張力的需求。并且培養了新一代觀眾的審美力。

那晚在宛平劇院，當史依弘的虞姬最終引劍自刎，那雙經歷了無數情感變化的手，緩緩垂下。劇場內先是令人窒息的靜默，隨即爆發出長達數分鐘的掌聲。史依弘證明了傳統不是束縛創造的枷鎖，而是孕育創新的沃土。她那雙承接了梅派百年精華的手，在當代舞臺上，不僅牽出了霸王的柔情，更牽出了京劇藝術面向未來的無限可能。當大幕落下，票友們在回味中辨認傳統的精妙，新觀眾在震撼中感受京劇的魅力，這正是傳統藝術最理想的傳承狀態：不是博物館里的標本，而是劇場中活生生的，能與每個時代對話的藝術生命。

史依弘的虞姬之手，從1922年梅蘭芳的創舉中伸來，在2025年冬夜的上海，輕輕握住了傳統與當代，藝術與人心。這雙手告訴我們：真正的經典，永遠在傳承中生長，在創新中永恒。

原標題：《新民藝評｜黃麗珈：從史依弘的“霸王別姬”看梅派藝術的百年流轉與當代新生》

欄目編輯：蔡瑾 文字編輯：江妍

來源：作者：黃麗珈